Рихард Вагнерге арналады

(Аударған Т. Ғабитов)

Кіріспе

Біздің эстетикалық қауымның өзіндік мінез-құлқында олар туындата алатын, барлық мүмкін күмәндар, қобалжулар мен түсінбеушіліктерден өзімді алшақтату үшін, бұл шығармада қатар қойылған ойлар оларға себепші болмауын көздеп, бұл кіріспе сөздерді, олардың таңбалары әрбір беттерде тастай құйылған бақытты және көтеріңкі сәттер сияқты жатқанымен, оларды сондай аңдаушы рахаттанумен жазу үшін де - мен өз көзімнің алдына, қашан Сіз, менің аса құрметті досым, бұл кітапты алған сәтіңізді елестетемін; мен, қалай Сіз, мүмкін қыстағы ақша қарда кешкі серуеннен кейін, кітаптың мұқабасындағы сергек Прометейге назар аударып, менің есімімді оқып шыққаннан кейін, бұл шығарманың мазмұны қандай болса да, автор, күдіксіз, әлдебір байыпты және сенімдіні айтайын деп тұрғанына және сонымен қатар ол не болса да, өз алдында Сізді көріп тұрғанына және Сізге бірдемені айтайын дегеніне сенімдісіз, сондықтан ол тек Сіздің бірге болуыңызға сәйкес әлденені жаза алды. Соның арасында, қашан Сіздің Бетховен туралы тамаша мерейтойлық шығармаңыз туындап жатқанда, яғни енді тұтанып келе жатқан соғыстың сұмдықтары мен ұлылығының арасында — менің осы ойларға келе бастағанымды, Сіз еске алатын шығарсыз. Бірақ, кімдер бұл сәйкестікте патриоттық сезімдік қозу мен эстетикалық сибариттік арасында, батыл байыптылық пен көңілді ойынның арасында қайшылықты көретіндер, қателесіп тұр; керісінше, бұл кітапты шынайы оқып шыққаннан кейін, аспандатылған нүкте және бетбұрыс ретінде, неміс арман-үміттерінің түйінінде, бізбен қойылған, қандай немістік қатаң мәселемен істес болып отырғанымыз, оларға таң қаларлық түрде айқын бола бастайды. Бірақ, бәлкім, бұл тұлғаларға, олар өнерден тек қосымша көңіл көтеруден немесе олар мәнісінде артық болып табылатын, мүмкін, "күнделікті тіршіліктің байыптылығына" ілесіп жүретін, қоңыраулардың ызыңы сияқтыдан әлдебір жоғарыны көре алмайтындықтан, эстетикалық мәселеге соншама ынта қою жалпы әдепсіз болып көрінетін шығар; бірақ "өмір сүру байыптылығына" өнерді қарсы қоюдың өзі - тұрпайы түсінбеушілік екенін ешкім білмейтіндей болады. Мен бұл байыптыларға, осы өмірдегі жоғары міндет және жеке метафизикалық әрекет ретінде, өнерге деген менің сенімділігім мен көзқарасым, осы жолдағы озық ойлы ұлы күрескер ретінде, оған бұл кітабымды мен арнайтын, сол ердің көзқарастарына олар сай деп, айтқым келеді.

Базель, 1871 жылдың соңы.

Рихард Вагнер1

Өмірге келу жыныстың өмірі бітпес күрестегі және кейде болатын татулықтағы қос нұсқалығына тәуелді болса, өнердің алға басуы аполлондық және дионистік бастаулардың қос өзектілігіне байланысты екенін тек қана логикалық пайым арқылы емес, тура интуиция жолымен де ұғынуға бару эстетикалық ілім үшін өте ұтымды болар еді.

Бұл атауларды біз өздерінің өнерге байланысты терең эзотерикалық ілімдерін ұғымдар арқылы емес, құдайлар әлемінің өте айқын бейнелері арқылы түсіндіретін гректерден аламыз. Грек әлемінде мүсіндеу өнері бейнелері, немесе, апполондық және мүсіндеуден тыс музыка өнері, немесе, Дионис өнері, арасындағы шығу тегі мен мақсатына байланысты бізге кездесетін көп қайшылықтар туралы біздің мағлұматымыз олардың қос өнер тәңірлері Аполлон мен Диониске қатысты. Осы екі соншама қарама қайшы ұмтылыстар бірі мен бірі қатарласып әрекет етеді, көбінесе бірі мен бірі ашық араздастықта және де бірін бірі мүлде жаңа әрі мүлдем қуатты туындыларға итермелеп, оларда тек сырт көзге "өнер" атты жалпылама сөзбен біріктірілген жоғарыда аталған қарама-қайшылықтардың күресін мәңгі орнықтыру үшін, ақыры олар эллиндік жігердің сиқырлы түрдегі метафизикалық әрекеті арқылы белгілі бір тұрақты қосарлылыққа біріккенше және де осы қосарлылықта өнердің дионистік те, аполлондық шығармасы — аттикалық трагедияны тудырмағанша.

Осы қос ұмтылысты ұғынуымыз үшін оларды алдымен түс көру және масаңданудың ажыратылған көркемдік әлемдері ретінде елестетейік. Себебі осы соңғы физиологиялық құбылыстар арасында аполлондық және дионистік бастаулар арасындағыдай қарама-қайшылықты байқауға болады. Лукрецийдің айтуынша, түс көру барысында адам жанына алғаш рет құдайлардың ғажайып бейнелері көрініс берді, ұлы мүсінші адамнан зор мақұлықтардың мүшелерінің көз тартар үйлесімділігін түсінде көрді; егер эллиндік ақыннан ақындық туындылардың дүниеге келу сырын сұрасаңыз, ол да бірден түс құбылысын уәж етіп, сізге Ганс Сакстың "Мейстерзингерлер" атты өлеңіндегідей нақыл сөз айтар еді:

Ақындар жаралған, досым,

Өз-өздерінің түсін жоруға.

Қиялдан жаралған қосын

Ғажайып түсінде шолуға.

Өлеңдер жаралған сосын

Түстерге жорамал болуға

2.

Әрбір адамды нағыз суреткерге айналдыратын сұлу елестер иллюзиясы барлық мүсіндеу өнерлерінің бастау-қайнары және де сонымен қоса поэзияның да ең маңызды қасиеттерінің бірі. Осындай бейнені тура өз болмысынан ұғынудан біз ләззат аламыз; бізге барлық нұсқалар айтады: тартымсыз және керексіз ештеңе жоқ. Әйтсе де, осы түс көру шынайылығын қанша өмірде бар десек те, бізде оның алдамшы екені туралы сығырайған сезік қалады. Ең кемінде, менің тәжірибем осылай, ал оның (тәжірибенің) жалпыға тән және жәнді екенін мен ақындардың біраз куәләндірулерімен айғақтар едім.

Оны айтасыз, философияға бейім адамда, тіпті, біздің өмір сүріп жатқан тіршілігіміздің сыртында одан мүлде өзге, екінші тіршілік бар болуы тиіс деген сезік бар. Демек, біріншісі де тек елес қана деп ойлауға болады. Ал Шопенгауэр болса, адамзатты да, барлық заттарды да аракідік тек елес пен қиял деп елестете алар қасиетті пәлсапалық қабілеттіліктің көрінісі деп санайды. Бірақ философ қалай болмыстың шындығына қатысатыны сияқты, солай көркемге бейім адам солай түстердің шындығына қатысады; ол оларға шын көңілмен және жіте үңіледі: өйткені бұл бейнелер арқылы ол өзіне өмірді түсіндіреді, осы оқиғаларда тіршілікке дайындалады. Және оған тек қана сүйкімді, еркелететін бейнелер сондай анық қарапайымдылығы мен ұғымпаздығында көріне бермейді: барлық қатаң, бұлыңғыр, мұңды, қараңғы, кенеттен келген кедергілер, жағдаяттың табалаулары, үрейлі күтілімдер, қысқаша айтқанда, оның Inferno-сымен бірге, тіршіліктің бүкіл "құдайылық комедиясы" тек "көлеңкелер" ойыны ретінде ғана емес — өйткені оның өзі бұл сахналардың әрекеттенуші тұлғасы ретінде өмір сүреді және қиналады - бірақ олардың елес екендігінің аталған өткінші түйсігімен оның алдынан өтеді; мүмкін, олардың көпшілігіне мен сияқты, түс көрулердегі қауіптер мен қатерлердің алдында табыссыз емес: " Бұл ғой — түс! Ары қарай да қиялдай берейін!" деп, дауыстай бере, өздерін жұбатқаны естеріне түсер. Бір және сол түсті үш түн бойы дәйекті түрде, оның себептілік байланысын бұзбай, жалғастыра алатын адамдар туралы мен естігенмін, -бұлар біздің ішкі мәнісіміз, бәріміз үшін болмыстың ортақ негізі түсті терең сүйсінумен және қуанышты қажеттілікпен көретінін айқын куәландыратын деректер. Бетховеннің "Қуанышқа" деген шаттыққа толы әнін суретке айналдырыңдар және егер сіздерде "мүрдеде қобалжи бастарын иген миллиондарды" көруге қиялдарыңыз жетсе, онда сіздер Диониске жақындай аласыздар. Енді құл — еркін адам, енді адамдардың арасында жоқшылықпен, бассыздықпен және "қатаң модамен" белгіленген, барлық қозғалмайтын және жау шекаралар қиратылып тасталды. Енді әлемдердің үйлесімділігі туралы игі хабарда, әркім өзін тек біріккен, бітімге келген, әзінің жақынымен ынтымақтасқан ретінде ғана сезініп қоймай, Майя жабыны түгел жыртылып, тек оның құрақтары құпия Бірінші Бірегейдің алдында әлі желбіреп тұрғандай, онымен бірге бола бастайды. Ән салумен би билеуде адам өзін жоғарылау қауымның мүшесі ретінде көрсете бастайды: ол жүру мен сөйлеуден қалған және тек билеуінде аспанға шарықтап ұшайын деп тұр. Оның төн қимылдарымен сиқыр сөйлеп тұр. Қалай аңдар сөз құдіретін енді алғандай және жерден сүт пен бал тамып тұрғандай, солай адамда да әлдебір табиғаттан биік сөйлегендей болады: ол өзін құдайдай сезінеді, ол енді шаттана және қалықтап қадамдап келеді; тап осылай ол құдайлардың жүрісін көрген. Адам енді суретші емес, оның өзі көркем туындыға айналды; тұтас табиғаттың көркемдеуші қуаты масаттану дірілінде жоғары, игі Алғашқы Біріншінің өзіндік қанағаттануы үшін мұнда ашылды. Асқан ізгі саз балшық, аса қымбатты мәрмәр - адам мұнда сомдалып және жасалып жатыр және дионисийлік әлем жасаушысы қалағының әрбір соққысымен элевсиндік мистикалық шақыру естіліп тұр: " Миллиондар, сіздер етпеттеріңнен құлайсыздар ма? Әлем, сен өз Жаратушыңды сезіп тұрсың ба?"3.

Осы түс көрудің қуанышты қажеттілігі гректер үшін Аполлон бейнесінде көрініс береді. Аполлон бейнесі арқылы жаратушы барлық күштердің төңкерісі болумен қатар, ақиқатты әңгімелейтін, болашақты болжайтын құдай. Ол түбірі бойынша жарқыраушы, жарық құдайы болғандықтан, қиялдың ішкі әлеміндегі сұлулықтың алдамшы жарқылына да билік етеді. Күндізгі өмірдің үзік және байланыссыз шынайылығына қарсы осы ахуалдардың асқақ ақиқаттылығы, үздіктілігі, сонымен бірге болжау қабілеттілігінің, өмірді мүмкін және мәртебелі қылатын барлық өнердің шартты баламасындай. Әйтсе де, Алоллон бейнесіндегі тағы бір нышанды, немесе, түс керу қабілетін аттап өте алмайтын (себебі оның өрісінде паталогия басталады) меже міндетті түрде болуға тиіс, ол мүлтіксіз өлшемдеу мерзімі, өз-өзіңді тежеу, анайы жұлқыныстардан босану, қорытып айтқанда, бейне жаратушы тәңірінің көсемпаз тыныштығы. Оның көзі, оның күн текті болмысына байланысты жарық беруші болуға тиіс, тіпті, ол қаһарланып, ашулы көз тастағанның өзінде, соңғысы ғажайып түстің игі бейнесіндей әсер қалдыруға тиіс. Сонымен, Аполлон туралы Шопенгауэрдың Майя шымылдығын жамылған адам туралы айтқанындай ғып әсірелеу тұрінде айтсақ: "Таудай толқындарын біресе көкке көтеріп, біресе төмен құлдыратқан долы теңіздің шексіз айдынында өзі тек қалтыраған қайығына ғана сеніп, қайықшы қалай отырса, дәл солай өзі тек principii indivationis- ке"4 ғана сенген азап әлеміндегі жеке тұлға да жайбарақат күн кешеді. Аполлонда осы қағидаға деген сенім және сол арқылы дарыған байыпты салмақтылық өзінің ең асқақты көрінісін тапқан. Сондықтан біз Аполлонды әрбір қимылы мен ымдауында алдамшылықтың ұшан теңіз қуанышы мен данышпандығы дарыған principii indivationis-тың таңғажайып тәңірлік бейнесі деп атаймыз.

Келтірілген жерде Шопенгауэр сонымен қоса белгілі бір заңдылықтың шынашақтай тармағы кенеттен орындалмай қалып, құбылысты танудың нұсқаларына күмәнданған адамның сұмдық үрейін суреттейді. Егер осы үрейге principii indivationis-тың дәл сөйтіп орындалмағанда адамның, немесе, табиғаттың тереңінен көтерілетін ғажайып шаттықты қоссақ, бұл бізге бәрінен бұрын тек масаңдану құбылысы арқылы ғана елес бере алатын дионистік бастау мәнісі туралы ұғым береді. Бұл өзінің ағынында барлық субъективті нәрселерді толық есінен айыратын дионисиялық сезімденулер барлық алғашқы қауымдық адамдар мен халықтар шабыттана жырлаған нашалық ішімдіктер арқылы, немесе, бүкіл табиғатқа шаттық енгізетін құдіретті көктем лебінен оянады. Сол дионисийлік күшпен қамтылған, әлі неміс Орта ғасырлығында, бір орыннан басқа орынға, өн және билерімен, барған сайын арта беретін тобырлар ары-бері шауып жүрді; қас. Иоанн мен қас. Виттаның бұл бишілерінен, Вавилон мен оргиастикалық сакейлерден жеткен, Кіші Азиядағы олардың тарихи өткенімен болатын гректердің вакхтық хорларын танимыз. Олар өздерінің топастығы немесе тәжірибесіздігі салдарынан, өздерінің денсаулықтары сенімділігінде, оларды "бұқара аурулары" деп есептей отырып, өкінішпен теріс бұрылатын адамдар да кездеседі: олар бұл "денсаулықта" қандай өлінің бозыңқылығы ұяланғанын, қашан олардың маңайынан дионисийлік есуастардың жалынды тіршілігі құйындата өткенде, өздерінің қалай елес болып көрінетіні туралы, олар тіпті күдіктенбейді.

Дионистің сиқырлы көз тастауының астында тек адамның адаммен одағы тек тоғысып қоймайды: жатсынған, жау немесе бодан болған табиғат өзінің адасқан ұлы — адаммен ымыраға келген мейрамын қайтадан тойлай бастайды. Жер өз сыйлығын ерікті ұсынады, жартастар мен шөлдердің жыртқыштары бейбіт кейіпте жақындай береді. Дионистің күймесі гүл шоқтарына толып кеткен; оған қабылан мен жолбарыс жегілген.

2

Біз осы кезге дейін аполлондық бастаумен оған қарама-қайшы дионисиялық бағытты суреткер адамның дәнекерлігінсіз табиғаттың өзінен жарып шыққан көркем күштер ретінде қарастырғанбыз. Және де осы күштер арқылы әлгі табиғаттың көркемдік талпыныстары ең жақын түрде һәм төтенше жолмен қанағат алады дегенбіз. Бұл, бір жағынан, ұйқыдағы қиялдану әлемі, - оның үздіктілігі жеке тұлғаның зерделі дамуына да, көркемдік білімпаздығына да қатысты емес, ал екінші жағынан, масаңданудың шынайылығы, ол да жеке тұлғаға еш назар аудармай, керісінше, тұлғаны жойып, оны бір тұтастықтың мистикалық даруы арқылы босатуға тырысады. Осы ежелгі көркемдік ахуалдарға қарсы қойылғасын, әрбір суреткер тек еліктеуші ғана және де ол, ие, ұйқыға шомған түс көрудің аполлондық суреткері, иә, масаңданудың дионистік суреткері, немесе, ақырында, мұның мысалын грек трагедиясынан көруге болады, - ол бір мезетте масаңданудың да, түс көрудің де суреткері; бұл соңғысын біз өзімізге былай елестетуіміз керек: дионисиялық масаңдану мен мистикалық өз-өзінен безіну барысында, жападан жалғыз, асыр салып есіріп жүрген тобырдан шеткері бір жерде ол құлайды, міне, сол кезде аполлондық ұйқының даруы арқылы оған түс көруге ұқсас рәміздік сыңайда өз-өзінің ахуалы ашылады, яғни, өзінің әлемнің ең түпкі ішкі негізімен біртұтастығы.

Бұл жалпы алғышарттардан және салыстырулардан кейін гректерге жақындап келейік те, қалай осы табиғаттың көркем инстинктері оларда дамығанын және қандай биіктерге жеткенін байқайық, сол арқылы біз грек суретшісінің өз түпнұсқаларына қандай қатынаста болғанын, немесе, аристотельдік сөздерді қайталасақ, оның "табиғатқа еліктегенін" терең түсінуге және бағалауға мүмкіндік аламыз. Кең ауқымды әдебиет пен түс көру туралы анекдоттарға қарамай, гректердің көретін түстері туралы бізге, растылықтың әйтсе де жеткілікті дәрежесімен болса да, тек ұйғарымды түрде айтуға тура келеді; олардың көзқарастарының соншама пластикалық дәлдігі мен дұрыстығын және олардың ашық, батыл бояуларға деген сүйіспеншілігін ескерсек, күдіксіз, кейін туғандардың ұясына, олардың түстерінде сызықтар мен нобайлардың себептілігін, олардың ең жақсы жер бедерлерімен ұқсас бояулар мен топтамаларды алдын ала ұйғару қажет — егер бұл жағдайда салыстыру қисынды болса, онда сахналардың ауысуындағы жетілгендіктен, қиялдаушы гректі Гомер деп, ал Гомерді қиялдаушы грек деп айтуға бізге, әрине, бұл толық құқық береді; бұл қазіргі адамның өз түстерінде өзін Шекспирмен салыстыруға батылы жеткендігінен анағұрлым терең мағыналы болып шығады.

Керісінше, қашан біз дионисийлік гректі дионисийлік варвардан бөліп тұратын сол терең жарларды көрсеткіміз келгенде, тек жалғыз ұйғарымдарға ғана сүйенбейміз. Осында жаңасын шетте қалдыра отырып, ежелгі әлемнің барлық түкпірлерінде — Римнен Вавилонға дейін — өзінің атауы мен атрибуттарын текеден алған, сақалды сатирді Диониске жақындата отырып, олардың типтері ең жақсы дегенде гректік типке жататын, дионисийлік мейрамдардың бар екендігін біз көрсете аламыз. Барлық жерде дерлік бұл тойлаулардың орталық нысаны жыныстық жүгенсіздікте тұрды, оның толқындары отбасылық қалыптылықтың шырқын бұзып, оның қадірлі ережелерін шайқалтты; осында ол қашанда маған мыстанның "сиқырлы ішімдігі" болып көрінетін, нәпсіқұмарлық пен қатыгездіктің сондай жеккөрінішті шатасуына дейін жететін, табиғаттың ең жабайы хайуандылығы өз бұғауларынан босатылды. Олар туралы хабар Грекияға барлық құрғақ және теңіз жолдарымен жететін, бұл мейрамдаулардың жан түршігерлік қозуларынан гректер, бәлкім, бұл тұрпайы, карикатуралық дионисийлікке қарағанда, Медузаның басын одан да қауіпті күшке қарсы қоя алмаған, өзінің паң ұлылығында билік жүргізген Аполлон бейнесімен қорғашталып келді. Аполлонның бұл асқақтаған бас тартушы кейіпі дорикалық өнермен мәңгіленген. Эллиндік табиғаттың терең тамырлары онда салынған, қашан осындай ұмтылыстар ақырында сол қойнаулардан жарып шыққанда, аталған қарсы әрекет күмәнды және тіпті мүмкін емес болып шықты; енді дельфийлік құдайдың ықпалы, құдіретті қарсыласының қолынан жоюшы қаруды жұлып алуға мүмкіндік берген, өз уақытында бейбітшілік келісіміне келумен шектелді. Бұл бітімге келу грек культі тарихындағы маңызды сәтті көрсетеді: қайда көз салсаң да, бұл оқиғамен әкелінген төңкерістің іздерін көресің. Бұл оларға тиесілі ықпал аймақтарын дәл бөлісумен және бір-біріне алма кезек сыйлықтар беріп тұратын, екі қарсыластың бітімі еді; бірақ мәнісінде екі құздың арасынан көпір салынбады. Егер енді біз қалай осы бітім келісімінің қысымымен дионисийлік құдіреттіліктің өскенінің көрінісіне назар салсақ, аталған вавилондық сакейлермен салыстырғанда және оларда адамның жолбарыс пен маймыл сатысына кайтып келгенін аңдасақ, онда гректердің дионисийлік оргийлерінде әлемнің ақталуы мейрамы мен рухани тазарудың күндерін мойындауымыз қажет. Оларда табиғат алғашқы рет өзінің көркем шаттануына жетеді, оларда бірінші рет дарашылдық ұстынын қирату көркем феномен бола бастайды. Осында мыстанның нәпсіқұмарлық пен қатыгездіктен жасалған "сиқырлы ішімдігі" әлсіз: тек дионисийлік қиялидың таң қаларлық шатасуы мен аффектілерінің қос мағыналығы ол туралы еске салады — қалай емдеуші дәрілер өлтіруші уларды еске салатындай — бұл қиналыс қуаныш әкелетіндей, ал сүйсіну жан айғайын шақыратындай көрініс табады. Ең жоғары қуануда үрейдің Дауысы шығады немесе орны толмайтын жоғалған жөнінде мұңды жалбарынулар естіледі. Бұл грек мейрамдарында, ол өзінің индивидтерге бөлшектенгеніне кейитін сияқты, табиғаттың сентиментальды қасиеті алға шығатындай болады. Ән салу мен ишара тілі осындай екіұшты бағытталған арманшылдарда гомерлік, гректік әлем үшін жаңа және бұрын естілмегендей болды; оларда әсіресе дионисийлік музыка үрей мен қорқыныш туғызды. Егер музыка әйтсе де аполлондық өнер тәрізді оған таныс болса, онда бұл, қатаң айтқанда, тек ырғақтың толқындық соққысы ретінде, оның пластикалық күші аполлондық күйлерді бейнелеуде қолданудың дамытылуымен белгілі еді. Аполлонның музыкасы үндердегі дорийлік архитектура түрінде, бірақ кифарадағыдан қарағанда әрең естілетін үндерде болды. Аполлондық емес ретінде дионисийлікке тән музыканың элементтері толық алынып тасталды, ал сонымен бірге жалпы музыкадағы үндердің тебірендіруші құдіреттілігі, мелостың бірегей ағыны және теңдесі жоқ үйлесімділік әлемі де аластатылды. Дионисийлік дифирамб адамды оның барлық рәміздік қабілеттерін көтермелеуге итермелейді; әлі ешкім басынан өткізбеген әлдебір өз білдірілуін іздестіреді — бұл Майя шымылдырығын жою, тек даналығы және бүкіл табиғаттың бірегей болмыстылығы. Табиғат заты енді рәміздік белгіні өзіне табуы керек; тек ишарат, сөздер, тұлғалар символикасы ғана емес, бірақ би билеу ишарасының барлық мүшелерін ырғақты ететін, жетілдіретін, рәміздердің жаңа өлеңі, оның бүкіл толықтығындағы тәндік рәмізшілдік қажет. Сосын кенеттен және құйындай басқа рәміздік күштер, музыка күштері ритмика мен динамикада, үйлесімділікте өсе бастайды. Барлық рәміздік күштердің бұл бұғаулардан босауын қамтып алу үшін, адам өзіндік жатсынудың биіктігінде қашан тұруы керек еді, ол өзінің рәміздік білдірілуін аталған күштерде іздестіреді: Дионистің дифирамбтық қызметшісі сол арқылы тек өзіне ұқсаспен түсініле алады! Қандай таң қалумен оған аполлондық грек қарауы керек еді! Сондай тан қалушылықтан, оған тіпті үрейлі сана араласа отырып, мәнісінде, осының бәрі оған бөтен еместігін және оның аполлондық санасы одан бұл дионисийлік әлемді жасыратын шымылдырық екендігін, ол сезіне бастайды.

3

Жоғарыда айтқанды түсіну үшін, ода ол құрастырылған түпнегізге жеткенге дейін, аполлондық мәдениеттің бұл көркемдікпен салынған үйін тас артынан таспен бұзып тастауға тура келетін сияқты. Осында, біріншіден, біздің назарымыз, олардың істері оның фриздерін әсемдендіріп, сол рельефтерде алыстан жалтырап, бұл үйдің фронтонына салынған, олимпиялық құдайлардың тамаша бейнелеріне ауады. Егер олардың арасында, басқалармен қатар тұрған және бірінші орынға дөмеленбейтін, жеке құдай ретінде Аполлонды да көрсек, онда бұл бізді алдарқатпай-ақ қойсың. Ол өзінің енуін Аполлонда тапқан, сол инстинкт бүкіл осы жалпы олимпиялық әлемді дүниеге келтірген, және бұл мағынада Аполлон біз үшін оның әкесі іспеттес. Содан бүкіл бұл олимпиялық жандардың жарқыл жиыны пайда болған, сол аса зор мұқтаждық қандай болды?

Кім олимпиялықтарға жүрегіндегі басқа дінмен келсе және олардан адамгершілік биіктігін, тіпті қасиеттілікті, тәнсіз рухтануды, рахымдылыққа толы жанарларды табуды ойласа, — ол міндетті түрде ризашылдықсыз және түңіле олардан бұрылып кетеді. Мұнда еш нәрсе аскеза, руханилық және парыз туралы еске салмайды; бұл жерде бәрі молшылықта бай және тіпті салтанатты өмір сүру туралы айтады, мұнда бәрі, олардың жақсылық немесе жамандық екеніне қарамай, құдайыландырылады. Керемет таң қалған көрермен өмірдің бұл асқан фантастикалық артықшылығының алдына тоқтап, өзінен былай сұрайды: бұл шіренген адамдар, өмірмен ләззаттана отырып, қандай сиқырлы ішімдікпен өңдерінде өмір сүрді, қайда олар қараса да, "өз тіршіліктерінің мінсіз кейпіндегі қалқып жүретін тәтті сезім" сияқты, барлық жерде оларға Еленаның бейнесі күлімсіреп тұратындай болады. Бұл дайыннан біз көрерменге бұрылып кеткен сияқтымыз, алайда: "Кетпе, алдымен осындай түсініксіз айқындылығымен сенің алдында ашылған бұл өмір туралы гректердің халық даналығы не айтатыны жөнінде тыңдап көр. Патша Мидас орман ішінде ұзақ уақыт бойы, Дионистің серігі, дана Силенді қудалап, бірақ оны ұстай алмады деген ескі аңыз бар. Ақырында қашан ол оның қолына түскенде, патша одан адам үшін не ең жақсы және ең таңдаулы деп сұрайды. Демон кеп уақыт үндемей және мызғымай отырды; ақырында, патшамен мәжбүрленген ол қарқылдап күліп жіберді: " Бір күндік сорлы тек, кездейсоқтықтың және мұқтаждықтың баласы, өзіне пайдалы болып шықпайтынды, неге сен маған айтқызайын деп отырсың? Сен үшін ең жақсыға әбден қол жеткізуге болады: тумай-ақ қою, болмай-ақ қою, ештеңе болу. Ал саған лайығы екіншісі -жылдам өлу".

Бұл халық даналығына құдайлардың олимпиялық әлемі қалай қарайды? Қиналыстағы азап шегушінің өз азаптарынан масаттануы сияқты.

Енді біздің алдымызда олимпиялық сиқырлы тау шегініп барып, өзінің тамырын көрсетеді. Грек тірлік етудің қорқынышы мен үрейін білген һәм сезген: жалпы өмір сүруге мүмкіндік алу үшін, ол өзін олардан (қорқыныш пен үрейден) қиялданудың жарқын туындысы - олимптік құдайлармен көлегейлеуге мәжбүр болған. Табиғаттың алып күштеріне керемет сенімсіздік, бүкіл танылғанның үстінен аяусыз қалықтайтын Мойра, адамдардың ұлы досы — Прометейдің лашыны, дана Эдиптің сұмдық тағдыры, Атрид тегінің үстінде тұрған және Оресті анасын өлтіруге мәжбүрлеген қарғыс, қысқаша айтқанда - одан меланхолик этрускілер қаза болған, оның осы барлық мифтік мысалдарымен, орман құдайының бүкіл бұл философиясы, - сол олимпиялықтардың көркем аралық дүниесімен қайта-қайта тоқтаусыз гректермен шешіліп отырды немесе тым болмаса онымен қалқаланып, бөтен көзден жасырылып келді. Өмір сүруге мүмкіндігі болуы үшін, бұл құдайларды гректер өте терең қажеттілікке байланысты ойлап шығаруға тиісті еді; бұл оқиғаны біз төмендегідей елестетуге тиіспіз: алғашқы қауымдық қаһармандық бағытындағы үрей құдайларынан жоғарыда айтылған сұлулықтың аполлондық қасиеті арқылы ете баяу өзгеріске түсу жолдарымен шаттық құдайларының олимптік бағыты дамып өскен. Болмаса, осынша дерттену деңгейіндегі сезімтал, өзінің арман-іңкәрліктерінде соншама адуынды, азапқа осынша шектен тыс бейім халық тірлікке, егер ол (тірлік) өзінің құдайлары арқылы соншама жарқын түрде елестетілмесе, қалай шыдар еді? Өнерді болмыстың алдағы тірлікке ынтықтыратын қосымшасы мен кемелденуі ретінде өмірге шақырған инстинкт олимптік әлемді де эллиндік жігердің өз алдында қойған тірлікті қайта өндеуші айнасы ретінде жаратқан. Дәл осы жағдайда ғана құдайлар өздері сол өмірге көшіп, адам өмірін ақтайды — біздер үшін ең жәнді құдай шежіресі (теодицея) осы.

Жарық күн сәулелерінің астында осындай құдайлардың өмір сүруінің өзі әлдебір өзімен-өзі лайықты ұмтылыс ретінде сезіледі, Гомер адамының шынайы қасіреті өмірден кетумен, ең алдымен тез кетумен байланысты; сондықтан бұл адам туралы Силен даналығындағы нақыл сөзге керісінше айтуға болады: "Ол үшін ең жаманы - тез өлу, ауырлығы бойынша екіншісі — жалпы өлімге бейім болу". Және егер қашан зарлану естіліп тұрса, онда ол Ахилдің қысқа ғұмыры туралы, ағаш жапырақтары сияқты адамдар ұрпақтарының жылдам ауысуы туралы, батырлар уақытының өткені туралы зарлап тұр. Және ең ұлы ер үшін де, тым болмаса жалшы сияқты да, өмірді жалғастыруға ұмтылу оның абыройын төмендетпейді. Аполлондық сатыда "жігер" дәл осылай бұл болмысқа өршелене ұмтылады; гомерлік адамда осы онымен бірегейлену сезімі соншама күшті болғандықтан, тіпті оған деген мадақтау әніне айналып кетеді.

Жаңа адаммен бұл жерде бүкіл сондай құмарлықпен және сағынышпен аңдалатын үйлесімділік, оны белгілеу үшін Шиллер тіпті "аңғалдық" деген терминді қолданған, бұл адамның табиғатпен бірегейленуі — еш жағдайда қарапайым, өзімен өзі түсінікті, шарасыз күй сияқты, онымен біз кез келген мәдениеттің табалдырығында қажеттілікпен кездесетінді көрсетпейтінін, айтып өту қажет; адам жұмақ тәріздімен кездескенде де осылай болады: осыған ұқсасқа тек Эмильде суретші Руссоны көргісі келген және Гомерде табиғат аясында өскен суретшіні — Эмильді тауып алдым деп ойлайтын, дәуір ғана сене алды. Қай жерде біз өнердегі "аңғалдықпен" кездессек, онда біз оған қашанда титандар патшалығын қиратуға тура келетін, құбыжықтарды сілейтіп тастауға және құдіретті фантасмагориялардың және қуанышты елестердің көмегімен дүние түсінудің үрейлі тереңдігі мен қасірет шегуге деген зардапты бейімділіктің үстінен жеңіске жетуге ниеттендіретін, аполлондық мәдениеттің жоғарғы әрекетін мойындауға біз міндеттіміз. Бірақ қалай бұл аңғалдық, елестердің әсемдігіне толық бату сирек жетіледі! Жеке тұлға ретінде ол бүкіл аполлондық халықтық мәдениетке, түс көрудің жеке суретшісі халықтың және жалпы табиғаттың түс көру қабілеттілігіне қарайтындай, қатынаста болатындықтан, сондықтан Гомер сөзбен жеткізе алмайтындай биіктеніп тұр. Гомерлік "аңғалдық" аполлондық елестің тек толық жеңісі ретінде түсініле алады: бұл — өз мақсаттарына жету үшін табиғат оны жиі қолданатын, сол елес. Шынайы мақсат химера бейнесінің тасасында тұр: бұл соңғыға біз Қолымызды созамыз, ал табиғат өз қулығымен біріншіге жетеді. Гректерде "жігер" өзін өзі генийдің қайта түлеуінде Және енер әлемінде көргісі келді; өзі өзін қоюы үшін оның туындылары олар өздерін осындай данққа лайық деп сезінуге міндетті болды, олар өздерін әлдебір жоғары сферада көруге және тануға міндетті болды, бірақ олардың андауындағы бұл жетілген әлем олар үшін императив немесе жазғыру болмайтындай іске асуы керек болды. Ода олар өз қайтарымдарын — олимпиялықтарды көрген, әсемдік сферасы тап осындай болды. Әсемдіктің әсемдік саласы дәл осындай болды. Әсемдіктің осы бейнеленуімен эллиндік "жігер" коррелятивтік көркем дарынмен бірге қасіреттену дарынына және қасірет даналығына қарсы күресті; оның жеңісінің ескерткіші ретінде, аңғал суретші кейіпінде, біздің алдымызда Гомер тұр.

4

Бұл аңғал суретші туралы кейбір деректерді түс көрумен ұқсастан ала аламыз. Егер біз қиялдаушыны өзімізге елестете алсақ, онда ол, қиялдар әлемінің елестерінің ортасында, оларды бұзбай, былай деп сендіре бастағанын көре аламыз: "Бұл ғой түс, жарайды, ары қарай қиялдай берейін"; егер біз осыдан түс көрудің терең ішкі қуанышы туралы қорытынды шығара алсақ; егер біз, басқа жағынан, бұл терең қуанышты андаумен қиялдау үшін оның қорқынышты мезі қылушылығымен сол күнді әбден ұмытуға міндетті болсақ, онда біз бүкіл осы құбылыстарды түс жорушы Аполлонның басшылығымен, шамамен алғанда былай түсіндірмелеуге құқымыз бар. Ояу болу мен түс көру сияқты, өмірдің екі бөлігінің арасында біріншісі бізге ешқандай салыстырусыз-ақ ұнамды, маңызды, өмірге лайық, тіпті жалғыз өміршең екендігі қаншама күмәнсыз болғанымен, бірақ мен, бұл қаншама пародоксты болғанымен, оның көрінісінің біз өкілі болатын, біздің мәнісіміздің сол құпия негізі — түс көрудің тура қарама-қарсы бағалануынан, сол көзқарасты бекіте аламыз. Шынында да мен табиғатта неғұрлым оның құдіретті көркем инстинктерін, ал оларда елеске, елес жолымен арылуға деген құштарлы ұмтылысты аңғарған сайын, соғұрлым мен, мәңгі аңсаған және қайшылықтармен толастаған ретіндегі, Ақиқат Баршылық пен Алғашқы Біріншілік сонымен бірге өзінің тұрақты босануы үшін шаттанушы аңдаулар мен қуанышты елестерге мұқтаждық танытатынын метафизикалық түрде ұйғаруға, мен қажеттілікті сезінемін, оған батқан және оның бөлігін құрастыратын, біздер осындай елесті қажетті түрде шынайы баршылық емес ретінде, яғни кеңістікте, уақытта, себептілікте толассыз қалыптасу ретінде, басқаша айтқанда, эмпирикалық нақтылық ретінде қабылдаймыз. Сонымен, егер біз өзіміздің жеке "нақтылығымызды" елемесек, осы әрбір сәтте пайда болатын Алғашқы Біріншінің көрінісі сияқты, жалпы әлемнің де болмысы ретінде біздің эмпирикалық өмір сүруімізді алсақ, онда түс көру біз үшін енді "елестердің елесі" мағынасын алады және сол арқылы елестерге деген туа біткен құштарлықты қанағаттандырады. Бұл себептің өзі арқылы аңғал суретші мен өнердің қарапайым туындысы, оның өзі тек "елестердің елесі" болып табылатындықтан, сондай айтып жеткізуге болмайтын қуаныш әкеледі. Осы мәңгі "аңғалдардың" бірі, Рафаэль рәміздік суретте бізге елестің елеске ауысуын, аңғал суретшінің бұл бірінші процесін, сонымен бірге аполлондық мәдениеттің де, сондай депотентациясын бейнелеп берді. Оның Қайта түлеуінің төменгі бөлігінде біз құтырушы жасөспірімде, түңілген жетекшілерде, шарасыз қорыққан шәкірттерде мәңгі және бастапқы қасіреттің, әлемнің бірегей негізінің бейнеленуін көреміз: елес мұнда мәңгі қайшылықтың — заттар тегінің бейнеленуі. Және де міне бұл елестен, амброзияның тынысы ретінде, жаңа, көрініске ұқсас, кім төменде елеспен қамтылғанға көрінбейтін, елес әлемі көтеріліп келеді — бұл таза үю мен зардапсыз андауда жарқырайтын, кең ашылған жанарларда ұшқындайтын әлем. Мұнда біздің көзіміздің алдында өнердің жоғары рәмізшілдігінде әсемдіктің аполлондық әлемі және оның түпкі құнары, Силеннің қорқынышты даналығы жайылып тұр, және де олардың өзара қажеттілігін біз интуициялы түрде түсінеміз. Аполлон тағы да біздің алдымызда индивидуалдық ұстамының құдайылануы ретінде алға шығады, тек ода Алғашқы Біріншінің мәңгі жетуге болатын міндеті — оның елес арқылы құтылуы өзінің жүзеге асуын табады: көтеріңкі ишарамен ол, оның қысымымен әрбір жеке тұлға құтқарушы бейнені жасауға талпынуы үшін бүкіл бұл азаптар әлемінің қажеттілігін бізге көрсетеді және кейін, оның аңдалуына бата отырып, өзінің тайғақ қайығында ұстамды жүзгендей болады.

Егер жалпы оны өзімізге императивті және нұсқаушы түрінде елестете алсақ, онда индивидуациялардың бұл құдайылануы тек бір заңды — индивидті ғана, яғни эллиндік мағынадағы индивид шекараларын, шаманы сақтауды ғана біледі. Этикалық құдай мәртебесінде, Аполлон өз қолдаушыларынан шаманы сақтауды және осыны сақтау мүмкіндігіне ие болу үшін өзіндік танымды талап етеді. Және сондықтан, әсемдіктің эстетикалық қажеттілігімен қатар мынадай талаптар тұрады: "Өзіңді өзің таны!" және "Шамадан тыстан аулақ бол!". Өзін мадақтау және шамадан тыс кету мәнісінде аполлондық емес саланың жау демондары ретінде, ал сондықтан аполлондыққа дейінгі уақыттың да, титандар ғасырының да, аполлондықтан тыс әлемнің де, яғни варварлық әлемнің қасиеті ретінде қарастырылды. Өзінің адамдарға деген титандық сүйіспеншілігі үшін Прометей лашындарға талауға берілуге тиіс болды, сфинкс жұмбағын шешкізген даналығы үшін Эдип, оны тартып алған зұлым істердің иірімдеріне еніп кетуге мәжбүр болды; дәл осылай дельфийлік құдай гректерді түсіндірмеді.

Аполлондық грек үшін дионисийлік бастаманың әрекеті де "титандық" және "варварлық" болып көрініс тапты, дегенмен ол осында өзінің сол құлатылған титандар мен батырларға ішкі туысқандығын жасырмады. Оның үстіне, өзінің бүкіл өмір сүруі, оның барлық әсемдігі мен бір қалыптылығында, оған қайтадан бұл дионисийлік бастаманың көмегімен ашылған, қасірет шегу мен танымның құнарлы топырағының астында тұрғанын, ол сезінуге тағы да міндетті еді. Міне — Аполлон Диониссіз өмір сүре алмайтын болды! "Титандық" және "варварлық" бастамалар түбінде, аполлондық сияқты, соншама қажеттілік болып шықты! Енді өзімізге мынаны елестетейік: бұл елес пен өзін шектеуге негізделген және жасанды плотиналармен қоршалған әлемге — кенеттен оның тартымды және сиқырлы әуендерімен бірге дионисийлік салтанаттың экстатикалық дауыстары құйындап енеді, бұл соңғыларында, жан түршігерлік айғайға жететіндей, қуаныштағы, қасіреттегі және танымдағы табиғаттың бүкіл артықшылығы ақтарылады; осы демондық халықтық әндермен салыстырғанда суреткер-псальмдар айтушы Аполлон мен оның лирасының бұлыңғыр дауыстары қандай мағынаға ие бола алатындығын, тек ойластырып қоялық. "Елестер" өнерінін музалары, ол өзінің масаттануында ақиқатты болжалдайтын, өнердің алдында тіпті тасаға кетті; қуанышты олимпиялықтарға - пәле келді! пәле келді! -деп, Силеннің даналығы сәуегейленді. Индивид өзінің барлық шектері және шамаларымен осында дионисийлік күйлердің өзін ұмытуына батып, аполлондық заң жолдарын ұмытып кетті. Шамадан тыс ақиқат болып шықты; қайшылық, қиналыста туындаған рахаттану өзі туралы табиғаттың жүрегінен айта бастады.

Және осылай барлық жерде, қайда дионисийлік бастама енгенде, аполлондық бекерлене және жойыла бастады. Бірақ бірінші қысым кері қайтарылған жерде дельфийлік құдайдың беделі мен ұлылығы бұрын-сонды болмаған дәрежеде талассыз және қатаң көрініс тапқаны да күдіксіз. Мен аполлондық бастаманың тұрақты әскери жиыны ретінде дорийлік мемлекет пен дорийлік өнерді түсіндіре аламын: тек дионисийлік бастаманың титандық, варварлық мәнісіне қарсы толассыз күресте ғана сондай табанды берілмейтін, барлық жағынан қоршалған және күшейтілген өнер, сондай әскери және қатал тәрбие, сондай аяусыз және рахымсыз мемлекеттілік соншама уақыт ұсталып тұра алды. Мен осыған дейін бұл пайымдардың басында байқалғанды баяндап келдім, атап айтқанда: қалай аполлондық және дионисийлік бастамалар барлық жаңа және жаңа туындыларында, бірін-бірі итермелей отырып, эллиндіктің үстінен билік жүргізгенін, қалай оның титандарының шайқастарымен және қатал халық философиясымен ерекшеленетін "қола" ғасыры әсемдікке деген аполлондық ұмтылыстың жетекшілігімен гомерлік әлемнің дамығанын; қалай бұл "аңғал" тамашалық ағындап енген дионисийлік тасқынмен жұтылып қойғанын және қалай бұл жаңа билікке қарсы, дорийлік өнер мен дүние түсінудің шайқалмайтын ұлылығында шектелген, аполлоншылдықтың көтерілгенін де, мен көрсеттім. Егер осылай көне эллиндік тарих аталған екі жау ұстындардың күресінде өнердің төрт үлкен өз сатыларына бөлінетінін ескерсек, онда бүкіл бұл қалыптасудың жау ұстындарының күресінде өнердің торт үлкен сатыларына бөлінетін қарасақ, онда бүкіл бұл қалыптасудың түпкі жоспары туралы және бүкіл бұл әрекет жөнінде ары қарай сауалдар қоюға мүдделенеміз; егер біз дорийлік өнердің уақыты жағынан соңғы кезеңін бұл көркем талпыныстардың ең биігі және мақсаты деп есептемесек, онда көз алдымызда, қос инстинктердің ортақ мақсаты ретіндегі аттикалық трагедия мен драмалық дифирамбының салтанатты және даңқты көркем құрастырылуы ашылады, олардың құпия некесі ұзақ, алдын ала күрестен кейін, өзінде Антигона мен Кассандраны біріктірген, тұңғыш нәрестенің туылуымен әйгіленеді.

Осы көркемдік қабілетті, осы өз-өзін әруақтар тобырының қоршауында елестетіп, онымен өзінің ішкі біртұтастығын сезіну қабілетін дионисиялық еліру бүкіл қауымға дарыта алады. Трагикалық хордың бұл қасиеті драмалық түңғыш құбылыс: өз-өзіңді өзгеріске түскендей көріп және сосын іс жүзінде өзге денеге кіріп, өзге мінез қабылдағандай әрекет ету. Осы әрекет драма туылуының ең басында тұрады. Егер мұны өз бейнелерімен бірікпейтін, керісінше, оларды, суретшіге ұқсас, өзінен тыс бақылайтын жырау-рапсодпен салыстырсақ, мұнда мүлде өзге нәрсе көрініс береді. Мұнда өзге, жат табиғатқа бойлау арқылы тұлға өзінің жеке даралығынан бас тартады. Және аталмыш құбылыс өзін эпидемиялық, жұқпалы түрде көрсетеді: бүкіл бір қауым әлгідей сиқырланып қалады, сондықтан дифирамб хормен атудың барлық басқа түрінен бөлек.

Дифирамбалық хор дегеніміз өзгеріске түскендердің тобыры және мұндай кезде олардың өткен шақтағы азаматтық болмысы, әлеуметтік жағдайы мүлдем ұмытылады. Олар уақыттан тыс, қоғамның барлық аумағынан тыс өмір сүргендей, тек өз тәңірінің қызметшілеріне айналған. Эллиндердің бүкіл өзге хормен айтатын лирикасы жекедара аполлондық әншінің орасан түрде күшейтілуі, ал дифирамбта біз өз-өзі мен өзгелерге өзгеріске түскендер ретінде қарайтын актерлардың санадан тыс қауымын көреміз.

Іңкәрлік - кез келген драматикалық өнердің негіз қалаушысы. Іңкәрлік құшағындағы дионисиялық арманшыл тұлға өз-өзін сатир ретінде көріп және сонан соң сатир ретінде құдайды көреді, яғни өзі өзгеру барысында өзін өзінен тыс жаңа нұсқада елестетеді. Осы елестетудің жаңа нұсқасына жетіп, драма дамуын аяқтайды.

Дионис, ол өзі осы жанрдың нағыз қаһарманы болса да, трагедияның ең көне кезеңінде сахнада көрінбейді, бірақ ол бар деп есептеледі, яғни, бастапқы кезде трагедия драма емес, тек қана хор. Сәл кейіндеу тәңіріні бар болмысымен, бүкіл өзгеріске түсіруші жағдаяттарымен барлық көрушіге айқын елес ретінде көрсету тәжірибесі жасалады, соның нәтижесінде тар мағынадағы драма пайда болады. Дифирамбалық хордың ендігі зор мақсаты: көрермендердің пейілін дионисиялық пейілденудің ең биік сатысына көтеру. Сонда ғана олар сахнаға трагикалық қаһарман шыққанда, оны маскаға жасырынған адам деп есептемей, өздерінің іңкәрліктері мен көңілденуінен туған елес ретінде қабылдар еді.

Мұны, бір жағынан өте терең пессимистік дүниетаным, екінші жағынан, трагедияның құпия ілімі деп атауға болады: барлық тірліктің бірлігі туралы негізгі түсінік - жеке даралықты зұлымдықтың бастапқы себебі деп, ал өнерді жеке даралықтың қарғысынан босануға мүмкіндік беретін қуанышты үміт ретінде ұғыну.

5

Енді біз, дионисийлік-аполлонийлік дарынның және оның көркем туындыларын немесе тым болмаса бұл кіріспе мистерияларда үміттердің орындалған түсіністігін тануға бағытталған, біздің зерттеуіміздің шынайы мақсатына жақындаймыз. Осында біз ең алдымен мынадай сұрақ қоямыз: эллиндік әлемде бұл жаңа өскін, кейін трагедия мен дифирамбыға дами отырып, алғашқы рет атап айтқанда қайда көріне бастайды? Бұл сұрақтың көркем шешімін, қашан ол өздерінің барельефтерінде, геммаларында және т.б. грек поэзиясының арғы аталары және қасиетті әулиелері ретінде Гомер мен Архилохты, грек болашағының бүкіл жиынтығына жалынды ағынды үрлейтін, тек олар ғана әбден және бірдей төлтума тұлғалар болып қарастырыла алатынын айқын сезінгенде, көненің өзі табады. Өзінде малтыққан қария түс көруші, аполлондық, аңғал суреткер типі, Гомер, өмір құйындарында жабайы шауып жүрген, музалардың жаугер қызметшісі — Архилохтың құныққан бет пішініне таңданып қарап тұр, ал жаңа эстетикаға осында "объективті" суретшіге бірінші "субъективтік" қарсы қойылып тұр деген өз түсіндірмесін беру ғана қалды. Бізге бұл түсіндірмеден пайда аз, өйткені біз субъективті суретшіні тек нашар суретші ретінде ғана білеміз, және де біз өнердің барлық тектері мен дәрежелерінен біріншіден және ең алдымен субъективизмнің үстінен жеңісті, меннен арылуды және кез келген нәпсі мен даралық жігердің үндемей қалуын талап етеміз; бұл аз болса, объективтіктен тыс, таза, мүддесіз аңдаудан тыс кем болса да шынайы көркем шығармашылыққа сене алмаймыз. Сондықтан біздің эстетика ең алдымен суретші ретіндегі "лирик" қалай жалпы бола алады деген мәселені шешуі қажет: Ол, барлық уақыттардың куәлігі бойынша, — тұрақты бекітетін Мен және өз құштарлықтары мен құмарлықтарының бүкіл хроматикалық гаммасын біздің алдымызда әндет. Міне осы Архилох, Гомермен қатар, бізді жек көрудің және менсінбеудің ащы айғайымен, өз құштарлықтарының мастанған жарқылдарымен Қорқытады; сондықтан ол, субъективтік атын алған, бірінші суреткер, - мәнісінде суретші емес болып табылмай ма? Бірақ сонда оған, ақынға дельфийлік сәуегеймен, "объективтік" өнердің бұл ошағымен тым айшықты нақыл сөздермен айтылған, құрмет қайдан келеді? Өзінің поэтикалық шығармашылығының үрдісіне Шиллер, оның өзіне түсініксіз, бірақ, оның өзінде күмән туғызбайтын, психологиялық байқауында түсіндірме береді: поэтикалық шығармашылық күйіне деген дайындық актісінде ол ойлардың қисынды себептілік түзілімі ретіндегі суреттерге ие болмағандығын, бірақ өзінде әлдебір музыкалық көңіл-күйдің болғанын мойындайды ("Түйсік менде алдымен анықталмаған, айқындалмаған нәрсемен келеді; ол тек кейін құрастырылады. Рухтың әлдебір музыкалық түзілімі бәрінің алдын алады, тек одан кейін менде поэтикалық, идея ілеседі")6. Енді осыған бүкіл антик лирикасының маңызды феноменін - бар жерде әбден табиғи болып мойындалған қосындыны, тіпті онымен салыстырғанда біздің лирика басы жоқ мүсін сияқты болып көрінетін, лириканың музыкантпен тепе-тендігін қосайық, енді біз жоғарыда баяндалған эстетика метафизикасының негізінде лириканы түсіндіре аламыз. Дионисийлік суреткер ретінде ол ең алдымен Алғашқы Біріншімен, оның мұңымен және қайшылығымен әбден қосыла алады, егер ол шынында да әлемнің қайталануы және одан алынған екінші нұсқа болса, бұл Алғашқы Біріншінің бейнесін музыка ретінде қайта құрастырады; бірақ кейін бұл музыка түс көрудің аполлондық әсерімен рәміздік түс көруде көрінетіндей бола бастайды. Бұрынғы, бейнелер мен ұғымдардан айырылған музыкадағы бастапқы мұңданудың бейнеленуі, оның елес болып шешілгенінен кейін, енді жеке ұқсату немесе мысал формасындағы екінші бейнелеуді құрастырады. Өз субъективтігін суретші дионисийлік процесте алып тастайды: әлем жүрегімен оның енді бірегейленуін оған көрсететін, сурет, өзіне қалай бастапқы қайшылық пен бастапқы зор қайғыны, солай елестердің бастапқы қуанышын қамтып алатын, ұйқылы қиял болып табылады. Ендеше, Менің лирикасы болмыс қойнауларынан шығады: оның "субъективтігі" жаңа эстетиктер мағынасында — жалғыз қиялдау. Гректердің бірінші лиригі, Архилох қашан Ликамб қыздарына өзінің құтырған махаббаты мен сол мезгілде өзінің елемеуін білдіргенде, онда оргиастикалық масаттануда билеп жүрген оның құштарлығы емес: біз Дионисті және оның менадтарын көреміз, біз ұйқыға батқан, жерге құлаған, - қалай осыны Еврипид "Вакханкаларында" суреттеп беретіндей — жарты күннің астында биік альпілік жайылымдарда ұйықтап жатқан, мас қиялшыл есуас Архилохты көреміз, және де міне оған Аполлон жақындап, лавр жапырақтарымен оны желпіп өтеді. Ұйқыдағының дионисийлік музыкалық дуалануы енді өз айналасына, олар өздерінің жоғары дамуында трагедиялар мен драмалық дифирамбтар атына ие, бейнелер ұшқындары мен лирикалық өлеңдерді шашыратады.

Пластик және оған теңдес эпик бейнелердің таза аңдалуына батқан. Дионисийлік музыкант, кез келген бейнелерсіз-ақ, өзінің бүкіл толықтығында, бастапқы қайғы мен оның бастапқы қайтарымы болып табылады. Лирикалық гений, өзіндік жатсыну мен бірегейленудің мистикалық күйінен қалай, пластик пен эпиктің сол әлемінен бөлек, мүлде басқа түске, себепке және жылдамдыққа ие, бейнелер мен рәміздер әлемі өсіп шығатынын сезінеді. Сол мезгілде басқа осы бейнелердің арасында, тек солардың ішінде қуанышты сүйсінумен өмір сүреді, оларды егжей-тегжейіне дейін махаббатпен андаудан шаршамайды; ал сол мезгілде тіпті ашулы Ахиллдің бейнесінің өзі, түстер елесімен шақырылатын, ашу білдірудің өзінен рахаттанатыннан басқа ештеңені көрсетпейтін бейне болып табылады — бұл елестер айнасымен ол өзінің бейнелерімен қосылудан және бірігуден сақтанып тұр, — лирик бейнесі, керісінше, тек оның өзінің және оның түрлі объективацияларының білдірілулерінен басқаны белгілемейді, осыдан ол, оның айналасында әлем айналып жүретін орталық болғандықтан, Мьььббббболенді сұрап алуға құқылы; бірақ бұл Мен ояу, эмпирикалық нақтылы адамның Менімен ұқсас емес, ал өзімен оның бейнеленуінен лирикалық генийдің көз салуы заттардың негізін тесіп өтетін, бірден-бір жалпы, ақиқатты баршылық және мәңгі, заттардың негізінде тұрақтап тұратын Мен болып табылады. Енді ол осы кескіндердің арасында ол гений емес ретінде өзі өзін, яғни өзінің "субъектісін", белгілі бір және оған құштарлықтар мен жігер қозғалыстарының нақтылы нәрсесі болып көрінетін, субъективтіліктердің бүкіл тобырын көргендей болатынын өзімізде елестетейік; егер енді лирикалық гений және онымен қосылған гений емес бір тұтасты құрастыратын болып көрінсе; және бірінші өзі туралы "мен" деген сөзді қолданса, онда бұл көрініс басқаларды лирикті субъективтік ақын ретінде анықтауымен адастырғаны сияқты, бізді сондайға апара алмайды. Шындығында, құштарлықпен өртенген, сүюші және жек көруші адам, Архилох, тек сол генийдін, ол енді Архилох болмайтынның тек елесін ғана, бірақ әлем гениі адам - Архилохтың ұқсасында рәміздік түрде бастапқы мұңды білдіреді; соның арасында субъективті қалаушы және талпыныстағы адам - Архилох жалпы алғанда ешқашан ақын бола алмайды. Бірақ лирик өз алдында адам - Архилохтың бейнесін көруіне еш қажеттілік жоқ, және де трагедиядағы лирик көрініс әлемінің бұл ең жақын тұрған феноменнен қаншама алыс тұрғанын дәлелдейді.

Өнер философиясы үшін лириктің көрсеткен қиындығы одан жасырын қалмаған, Шопенгауэр шығатын жолды таптым деп пайымдайды, бірақ сонымен оның артынан іздесуді мен жән санамаймын, соның арасында тек оған, оның терең ойлы музыка метафизикасында аталған қиындықты шешудің құралы қолына ұстатылды, бұл оның рухында және құрметінде осы жерде менімен жүзеге асырылды. Оған қатыстыға келсек, онда ол, менің айтқаныма қарама-қарсы, өлеңнің өзіндік мәнісінің төмендегідей анықтамасын береді ("Әлем жігер мен елестету ретінде" I, 295): "Жігер субъектісі, яғни өзіндік тілек — міне осы, жиі бұғаулардан азаттық алған, қанағаттанған жігер (қуаныш), бәрінен жиі шектелген жігер (мұң) ретінде, бірақ қашанда аффект, құштарлық, рухтың қозып тұрған күйі ретінде ән салушының санасын толтырады. Осымен қатар және бірге, қоршаған табиғатқа қарай отырып, әнші өзін таза, ырықсыз танымның субъектісі ретінде сезінеді, оның шайқалмайтын жан тыныштығы қашанда шектелген, бірақ әлі жеткіліксіз тілектің қысымымен соқтығысады; бұл қарсы тұрудың, бұл өзара әсердің түйсінуі әннің тұтастығында білдірілетін және жалпы лирикалық күйдің мәнін құрастыратын болып табылады. Одан бізге, бізді жігер мен оның қысымынан құтқару үшін, таза таным жақындап келетіндей болады; біз оның артынан ілесіп жүреміз, бірақ бұл тек бір сәтке жатады: қайта-қайта бүкіл тілектер мен біздің жеке мақсаттарымыз туралы еске алуларымыз бізді тыныш андаудан жұлып алады; бірақ бізді қоршағанның жақын әсемдігі, онда таза ырықсыз таным берілгендіктен, бізді жігерден қайтадан босатып алады. Сондықтан да өн мен лирикалық көңілде жігер (мақсаттардың жеке мүддесі) мен бізді бүкіл қоршағанды таза аңқау таң қаларлық түрде араласып кетеді; екеуінің арасындағы арақатынасты іздей бастайды немесе оларды ойдан шығарады; субъективтік көңіл-күйлер, жігер аффектісі андауға өзіндік түс береді, ал бұл соңғы, өз кезегінде, рефлексте жігерге ауысады; шынайы өн осының бәрінің ерекше араласуының және сол мезгілде бөлінген жан күйінің нұсқасы болады"8.

Бұл суреттемеде лирика, секірістер тәрізді, сирек түрде өнер мақсатына жеткізетін, оның мәнісі тілек пен андау, яғни эстетикалық емес пен эстетикалық күйлер өзара араласып кеткен, тіпті жартылай өнер ретінде сипатталатынын кім байқай алар еді? Шопенгауэр оны өзінің құндылықтардың өлшемі ретінде өнерді бөлуінің негізіне салатын, бүкіл бұл қарама-қарсылықтар, субъективтік пен объективтіктің қарама-қарсылығы эстетикада мүлдем қисынсыз деп, біз бәрінен бұрын айта аламыз; өйткені жігерленіп және өзінің эгоистік мақсаттарын көздеп жүрген индивид, субъект өнердің қайнар көзі емес, ал оның қарсыласы ретінде ұғыныса алады. Субъект суретші болғандықтан, ол енді өзінің индивидуалды ырығынан еркін емес және ол арқылы бірегей ақиқатты баршылық субъект өз еркіндігін елесте ғана мейрамдайтын, медиум, орта бола бастайды. Өйткені бәрінен бұрыны - біздің кемсітілуіміз мен ұлықтануымыз үшін — бүкіл бұл өнер комедиясының мүлде біз үшін емес жасалып жатқандығы, бізге анық болуы керек, ол бізді түзету және ағарту үшін істеледі, осыдан біз бұл өнер әлемінің жасаушылары емес екендігіміз, сондаймыз деп ойлайтынымызға қарамай осылай бола береді. Біз енді — бейнелер мен көркем жобалар ғанамыз, осы мағынадағы көркем туындыларда біздің жоғары абыройымыз сақталып тұр, өйткені тек эстетикалық феномен ретінде болмыс және әлем мәңгілікте ақталған, дегенмен, әрине, біздің санамыз өзінің бұл мағынасы туралы, көркем туындыда салынған жауынгер ода бейнеленген шайқас туралы білетіннен, арттық білмейді. Ал егер осылай болса, онда біздің бүкіл көркем санамыз мәнісінде нағыз елес болып шығады, өйткені білетін біздер, ол бұл өнер комедиясының жалғыз жасаушысы және көрермені болып табылатын, сода өзіне мәңгі ләззатты құрастыратын және тауып алатын, сол жанмен бірегей де, теңдес те емеспіз. Көркем шығармашылық актісінде тек сол суреткер Дүниенің Бірінші суретшісімен қосылып кететіндіктен, өнердің мәңгі мәні туралы ол әлденені біледі, өйткені ол бұл соңғы күйінде ертегінің қорқынышты бейнесіне кереметтілікпен ұқсап кетеді, ол көзін төңкеріп, өзіне қарай бастайды; енді ол бір және сол уақытта субъект пен объект; бір және сол уақытта ақын, актер және көрермен.

6

Архилохқа қатысты ғылыми зерттеулер, ол халық әнін әдебиетке енгізгенін және бұл әрекет, гректерді жалпы бағалауы бойынша, оның Гомермен қатар алатын, сол ерекше орнын көрсетуге мүмкіндік берді. Бірақ аполлондық эпоспен салыстырғанда халық өні деген нені білдіреді? Аполлондық және дионисийлік бастаулар қосылуының perpetum vestigium-ынан басқаны ол ишараламайды, оның аса зор, барлық халықтарға таралған және жаңа әрі жаңа туындыларында барған сайын ұлғая беретіндігі, оның оргиастикалық толқуларын мәңгі ететін, олар халық музыкасында байқалатынға ұқсас, халық әндерінде іздерін қалдыратындығы, табиғаттың бұл қос көркем ұмтылысының қаншама құдіретті екендігінің куәсі. Ия, бәлкім, оларға халық өнінің алғышарты және құнары деп қарау қашанда қажетті болған, дионисийлік ағымдармен әрбір халық өндеріне бай және бұл қатынаста жасампаз дәуір сол мезгілде қамтылып отырды.

Бірақ ең алдымен халық әні біз үшін әлемнің музыкалық айнасы, өзіне балама құбылысты қиялда іздейтін және бұл соңғыны поэзияда білдіретін, бастапқы әуені мағынасына ие. Әуен, ендеше, бірінші және жалпы болып табылады, осыдан ол бірнеше объективацияларды, бірнеше мәтіндерді сынақтан өткізе алады. Ол халықтың қарапайым бағалауында ешқандай салыстырусыз-ақ істің ең маңызды және қажетті жағы болып саналады. Әуен поэтикалық туындыны өзінен шығарады, бұл қайта-қайта болып жатады; ұлттық өндерді строфаларға болу де әлдебір басқа туралы айтады: мен қашанда бұл феноменге таң қала қарадым, кейін оған лайықты түсіндірмені таптым. Кім халық әндерінің жинағына осы теория тұғырынан қараса, қалай толассыз туындайтын әуен өз айналасына бейнелерді ұшқындататынын сансыз мысалдарын таба алады; олардың көп түстілігі, олардың шұғыл алмасуы, кейде тіпті құтырыңқы ұшқырлығы эпикалық елеске және оның тыныш ағынына тым бөтен күшті әйгілейді. Эпос тұғыры бойынша бұл бейнелердің әркелкі және ретсіз дүниесі тек айыпталуға лайық; дәл осылай, бәлкім, Терпандр дәуіріндегі аполлондық мейрамдардағы салтанатты эпикалық рапсодалар оған сондай қатынаста болған шығар.

Сонымен халық әніндегі поэтикалық шығармашылықта біз, музыкаға еліктеуге ұмтылатын, тілдің жоғары кернеуін көреміз; сондықтан Архилохпен бірге, өзінің терең негіздерінде гомердікіне қайшылықты келетін, поэзияның жаңа әлемі алға шығады. Сонымен бірге біз поэзия мен музыканың, сөз бен дыбыстың арасында жалғыз мүмкін болатын қатынасты суреттеп бердік: сөз, бейне, ұғым музыкаға ұқсас қайсыбір білдірілуді іздейді және өзі енді оның қуаттылығының әсеріне ұшырайды. Біз енді грек халқының тіл тарихында бұл мағынада, тіл құбылыстар және бейнелер әлеміне ме, әлде музыка әлеміне ме еліктегеніне қарай, екі басты ағымды ажырата аламыз. Тек Гомер мен Пиндардағы сөздердің синтаксистік құрылымы мен материалындағы реңктік сөздік айырмашылықтар туралы тереңірек ойластырсақ, бұл қарама-қарсылықтардың мағынасы түсінікті болады; оның үстіне Гомер мен Пиндардың арасында, олар әлі Аристотельдің ғасырында, шексіз көбірек дамыған музыканың арасында, масаттанған жігерленуге шақыратын және өзінің бастапқы әсерімен сол кездегі адамдардағы барлық поэтикалық білдірілу құралдарын қоздырған болып көрінетін, Олимп флейталарының оргиастикалық әуендерінің естіліп тұрғаны әркімге анық сезіле бастайды. Мен бұл жерде біздің күндеріміздегі, біздің эстетикамыз тұрғысынан айыпталуға лайық болып көрінетін, бәріне белгілі бір феноменді еске салғым келіп тұр. Бетховеннің сол немесе басқа симфониясы жеке тыңдармандарда қабылданған әсерлерді бейнелер қатарымен беруге ниеттендіретінін тұрақты кездестіреміз, дегенмен музыкалық шығармамен туындалған түрлі бейнелік әлемдерді салыстыру осында тым фантастикалық, құрақты, кейде тіпті қайшылықты да болып көрінуі мүмкін; өзінің пақыр ой ұшқырлығын осындай салыстыруларда ғана жаттықтыру және түсіндірмелеуге шынайы лайық феноменді байқамау — аталған эстетиканың әбден рухында. Және де композитор егер өз туындысын түсіндірмелеу үшін бейнелерді пайдаланса да, егер ол, мысалы, симфонияны пасторальды, ал оның қайсыбір бөлігін — "бұлақтағы көрініс" деп, ал басқасын — "тұрғындардың көңілді мәжілісі" деп белгілесе, онда бұлардың бәрі қойылымның музыкасынан туындаған тек ұқсатулар ғана - бірақ музыкаға еліктеу үшін алынған нәрселер емес - олар музыканың дионисийлік мазмұнына Қатысты қай жағынан алсаң да, біз үшін сабақ бола алмайды және осыған ұқсас басқа бейнелердің қатарында құндылыққа ие болмайды. Музыканың бейнелерге таралуының бұл процесін енді жас, ескірмеген, өз шығармашылығын тілде жаттықтыратын халық бұқарасына ауыстырайық, сонда біз строфалық халық әнінің қандай жолмен пайда болғанын және сөз саласында халықтың бүкіл шығармашыл күші музыкаға еліктеудің бұл жаңа принципі арқылы ынталы болуға міндетті екендігін, аңғаруға біз қабілетті боламыз.

Егер біз осылай лирикалық поэзияны бейнелер мен ұғымдарда музыканың еліктеуші сәуле шашыратуы ретінде қарастыра алсақ, онда біз енді мынадай сұраққа келеміз: "Бейнелілік пен ұғымдылықтың айнасында музыка не болып көрініс табады?" Ол бұл сөздің шопенгауэрлік мағынасында жігер ретінде; яғни эстетикалыққа, таза аңдаушы, ырықсыз көңіл-күйге қарама-қарсы ретінде көрініс табады. Мұнда мән ұғымы мен құбылыс ұғымын неғұрлым қатаң ажырата білген жөн: өйткені музыка өз мәнінде қандай жағдай болса да жігер бола алмайды, тап осындай түрінде ол өнер шектерінен батыл қуылуы қажет болар еді, себебі жігер мәнісінде әлдебір эстетикалық емеске жатады; бірақ музыка жігер сияқты көрініс табады. Өйткені оның бейнелерде көрінуін білдіру үшін лирик құштарлықтың барлық қимылдарын пайдаланады — ұнату сыбырларынан ессіздік дабылдарына дейін; музыканы аполлондық рәміздерде инстинкті білдіруге ұмтыла отырып, ол өзінде бүкіл табиғатты және ода өзін тек мәңгі ырық, құмарту, ұмтылыс ретінде көрсетеді. Бірақ ол музыканы бейнелерде түсіндіргендіктен, ол музыканың дәнекерлігі арқылы андайтынның бәрі, оның айналасында қаншама қысыммен және үдеумен абыржыса да, оның өзі аполлондық андаудың тыныш толқындарында ұйып тұрады. Тіпті ол қашан өзін сол дәнекердің тасасынан көрсе де, оның өзіндік бейнесі оған қанағаттанбаған сезім күйінде жетеді: оның өзіндік жігері, ұмтылысы, ыңырсуы, шаттануы, оның көмегімен ол өзіне музыканы түсіндіретін, нұсқа болып шығады. Міне осында лирика феномені: аполлондық гений сапасында ол музыканы жігер бейнесінде түсіндірмелейді, соның арасында, жігердің ашқарақтығынан әбден азат болғандықтан, таза, күннің дақ тимеген сәулесі болып көрінеді.

Бүкіл бұл пайым, лирика қаншама музыка рухынан тәуелді болса, музыка өзінің толық шексіздігінде соншама бейне мен ұғымды қажет етпейді, бірақ оларды өзімен қата, шығарады, дегенде құрастырылған. Лирик поэзиясы, ол музыкада шексіз жалпылықпен және қамтумен алдын ала салынып қойғансыз, ол ақынды көркем сөзге міндеттейтінсіз, ештеңені айта алмайды. Музыканың әлемдік рәмізшілдігін сондықтан аяқталған ырғақтағы сөзде қалайда бере алмайсың, өйткені ол Алғашқы Біріншінің жүрегіндегі бастапқы қайшылықпен және бастапқы қайғымен байланысты және сол арқылы барлық құбылыстардан жоғары тұратын және кез келген құбылыстың алдын алатын сфераны рәміздейді. Онымен салыстырғанда кез келген құбылыс бәрінен бұрын тек нұсқа түрінде көрінеді, сондықтан құбылыстардың мүшесі және рәмізі ретіндегі тіл, ешқашан және еш жерде бізге музыканың ішкі жағын аша алмайды, бірақ музыкаға еліктеудің барлық талпыныстарында қашанда онымен тек сыртқы жағымен жанасады; бүкіл лирикалық шешендігіне қарамай, оның құпия мағынасы бір түйір де бізге жақындай алмайды.

Түсініктемелер

1. Фридрих Ницше 1844 жылдың 15 қазанында Рекенде (Саксония) дүниеге келді. Отбасылық аңыздар бойынша оның шежіресі ежелгі поляк ақсүйектік Нецкийлер әулетінен тарайды. Әкесі жағынан оның атасы Фридрих Август Людвиг, көрнекті діни уағыздаушы, Кенигсберг университетінің құрметті докторы болды. Ницшенің әкесі, Карл Людвиг те, пастор және герцог Саксондықтың қызының жетекшісі болды. 1864 жылы, мектепті бітіру емтихандарын тапсырып, Ницше Бонн университетінің теология және филология факультеттеріне оқуға түседі. Осында оның грек классикасымен әуестенуі басталады, теология және біртіндеп екінші орынға шығады, ал кейін оған деген қызығушылық мүлдем жоғалады. Боннан Ницше Лейпцигке көшеді. Философиямен — Кантпен, Гегельмен, Шопенгауермен белсенді айналыса бастады, теология және біртіндеп екінші орынға шығады, ал кейін оған деген қызығушылық мүлдем жоғалды. Боннан Ницше Лейпцигке көшеді, философиямен — Кантпен, Гегельмен, Шопенгауэрмен белсенді айналыса бастайды. 1872 жылы оның бірінші кітабы, университеттік ортада нағыз дауыл тудырған, — "Трагедияның туындауы" басылып шығады. 1873 және 1874 жылдары "Мезгілсіз пайымдардың" ІІІ-том шығады. 1876 жылы философ "Мезгілсіз пайымдардың" төртінші томында, социалистер тарапынан сатқындықта кінәланған, өзі табынатын композитор Вагнерді қорғауға шығады. Сол жылы оның итальяндық саяхаты басталады, одан кейін оның Вагнерге және жалпы өнерге деген қатынасы философта өзгерді. Бұл ішкі үдерістің нәтижесі "Адамдық, тым адамдық" кітабы болып табылады. 1879 жылы Ницше Базельдегі оқытушы қызметін қалдырады. Сол жылы оның "Афоризмдері", кейін, 1880-де "Жиһанкез және оның көлеңкесі" шығады. 1881 жылы, қайда философ адамгершілік және оның себептері туралы пайымдалған, "Таңғы шапақ" жарияланады. Келесі жылы "Көңілді ғылым" шығады. Сол жылы Ницше Лy фон Сомомен танысады және оған үйленгісі келеді. Анасы мен қарындасы қарсы шығады, сондықтан Ницше отбасымен және достарымен шұғыл қатынастарды үзіп, оңтүстікке сапар шегеді. 1883-84 жылдары философ өзінің ең атақты және әсем кітаптарының бірі, "Заратустра осылай айттыны" жазады. Оның өліміне Ницше қатты қапаланған, Вагнер 1883 жылдың ақпанында қайтыс болады. "Заратустрада" негізі қаланған идеяларды философ дамытқан, "Ізгілік пен зұлымдықтың арғы жағында" кітабы сонда шығады. "Мораль генеалогиясына" деп аталатын, оның жалғасы 1887 жылы шығады. 1888 жылы, олардың санатында "Табынатындардың қас қарай кезі" және "Антихрист" бар, бірнеше кітаптарды бірден шығарады. Соңғысында ол, христиандыққа қарсы тұғырнамаларды ұстана отырып, Эрнест Ренанмен пікір таластырады. 1889 жылдың 3 қаңтарында философ жүйелік күрт күйзеліске тап болады, оны Базельдегі психиатриялық емханада тексерілуге орналастырады. Кейін Ницшені Иенадағы университеттік клиникаға ауыстырады. 1890 жылдың 25 тамызында философ қайтыс болады.

"Трагедияның музыка рухынан туындауы" деген еңбекпен жұмыс 1869-1871 жылдарды қамтыды. Кітаптың жазылуына Ф. Ницшенің 1870 жылы Базель музеумында оқыған екі баяндамасы себепші болып табылады. 1871 жылы қолжазбаны Лейпцигтегі Энгельман баспаханасы басып шығарудан бас тартқанынан кейін, 1872 жылы Лейпцигтегі басқа баспагер Э.В. Фрицше жариялады. 1912 жылы Г.А. Рачинский дайындаған аударма Ф. Ницше шығармалары жинағының 1-ші томына енгізілді.

2. Вагнер. Нюрнбергские Мейстерзингеры. Акт 3. Сц.2. //Wagner В. Die Musikdramen. Munchen, 1978, S. 463. - Ауд. K.A. Свасьян.

3. "Мүрдеге үреймен дірілдеп еңкейген миллиондардан", "Әлем, сен өз Жаратушыңды сезінесің бе?". — Бетховеннің "Шиллер қуанышына" гимнінен.

4. Principium individuations — Шопенгауэрде көптіктің мүмкіндігін, яғни жігердің уақыт пен кеңістік арқылы объективациясын, білдіретін схоластикалық термин. Шопенгауэр А. Әлем жігер және елес ретінде. - T.l. — М, 1903, 365 б.

5. Варварлық дионисийлік культтер туралы мына тамаша зерттеуді қар: Иванов В. И. "Дионис және ілкі дионисийлік". Баку, 1920

6. Шиллердің Гетеге 1796 ж. 18 наурызындағы хатынан / / Гете И.В., Шиллер Ф. Хаттар. 2 томдық.Т.1. - М., 1988. 181 б.

7. Өз қызы Необулды ақынға күйеуге беруден бас тартқан, паростық Ликамбқа қарсы бағытталған, Архилохтың өлең жолдары.

8. Шопенгауэр А. Әлем - жігер және елес. —T.l. — М., 1903, 258-259 бб.

9. "Мәңгі із" — лат.

10. "Баланың сиқырлы әуені" — Брентано және Арним XIX г. басында жариялаған, халық өндерінің жинағы.

11. Терпандр (б.д.д. 675 ж. маңы) — ежелгі грек музыканты және Лесбос аралынан шыққан ақын; жеті ішекті лираны ойлап табушы. Лирикаға ямб пен трохейді енгізді.

Ф. Ницше.

Рождение Трагедии из духа музыки //Сочинения в двух томах. - Москва. Мысль,

1990. ТА. С. 57-79, 778-779.