Инклюзивтілік тенденцияларының заманауи қазақ киносындағы көріністері

Соңғы жылдары кино өнер кеңістігінде инклюзивтілік ұғымы күн тәртібіне батыл еніп, көркемдік ізденістер мен әлеуметтік дискурстың тоғысқан алаңына айналды. Бұрын назардан тыс қалған, шеткері кейіпкерлер енді экран төрінен орын алып, қоғамның көпқырлы болмысын бейнелеудің маңызды тетігіне айналып отыр. Әсіресе, мүгедектікпен өмір сүретін тұлғалардың репрезентациясы – кинематографияда тек сипаттау құралы ғана емес, этикалық жауапкершілік пен көрерменмен диалог құрудың айнасы ретінде көрініс табуда.

Инклюзивтілік – біртекті ұғым емес. Бұл – әрбір шығарманың табиғатына, кейіпкердің болмысына қарай түрлі қырынан ашылатын күрделі ұғым. Бір фильмде есту қабілетінен айырылған жанның ішкі әлемі көрсетілсе, енді бірінде ақыл-есі кем адаммен қарым-қатынас құрудың нәзік шегі зерттеледі. Осылайша, әр туынды мүгедектіктің дара сипатын айшықтап, қалыптасқан көзқарастарды қайта пайымдауға жетелейді.

Фильм өнері – шынайылық пен қиялдың, қоғамдық шындық пен жеке драманың түйіскен тұсы. Кенжебек Шайқаұлының «Айқай» атты кинокартинасы осы екеуін нәзік әрі дәйекті түрде үйлестіре отырып, ядролық сынақтардан зардап шеккен аймақтардың экзистенциалдық күйзелісін ғана емес, сонымен қатар қазақстандық кино кеңістігінде әлі де толыққанды қалыптаспаған инклюзивтілік тенденцияларын көркемдік әдіс арқылы алға тартады. Бұл туынды — тек тарихи травманы еске салатын хроника емес, ол — қоғам шетіне ысырылған адамдардың өмірін көркем философиялық тілмен бейнелейтін трагедиялық поэма.

Фильм Қазақстан Республикасы Мәдениет және спорт министрлігінің тапсырысымен және Ұлттық киноны қолдау орталығының қолдауымен түсірілген. Картина 30-шы Везуль Халықаралық Азия кинофестивалінде төрт жүлде алып, халықаралық деңгейде оң бағаға ие болды.

«Айқай» — Семей ядролық полигонының зардаптарын туындының сюжеттік фонына айналдыра отырып, шағын отбасының күнделікті өмірін, олардың ішкі жан толғанысын, тіршілік үшін күресін және қоршаған ортаның қатыгездігіне қарсы тұруын көрсетеді. Шөлейт, бос және сүреңсіз пейзаждармен өрілген кеңістік — бұл физикалық қана емес, рухани бос кеңістік. Тіршілігі бар, бірақ өмірі жоқ, тынысы бар, бірақ үні жоқ кеңістік. Мұндай поэтикалық қарама-қайшылықтар арқылы фильмнің құрылымында экзистенциалды үрей өз орнын табады.

Кинодағы басты кейіпкер — Мелис есімді мүгедек әке. Ол туабітті аяқсыз, өз қолымен жасаған дөңгелекті тақтайша мен балдақтар арқылы қозғалады. Бірақ оның бейнесі — физикалық ақауымен шектелмейтін, күрделі әрі көпқабатты образ. Ол ұлына мейірімді, сабырлы, рухани күшке ие адам. Фильмде ол — кемтар адам ретінде емес, тұлға ретінде ұсынылады. Бұл — инклюзивті репрезентацияның ерекше үлгісі. Оның ұлы Мелисті кәдімгі адам ретінде қабылдайды, ал басқа кейіпкерлердің бойында әкенің ерекшелігіне қатысты көрінетін мүсіркеу, жағымсыз реакциялар балада теріс эмоция тудырады. Бұл контраст көрерменді стереотиптік қабылдаудан алыстатып, адамның қадір-қасиетін сыртқы формасына емес, ішкі мазмұнына қарап бағалауға үндейді.

Инклюзивтілік осы фильмде бетке ұстар ұран ретінде емес, табиғи өмірлік контексттің бір бөлшегі ретінде енгізілген. Бұл тенденция — бүгінгі қазақ киносындағы маңызды көркемдік әрі әлеуметтік бетбұрыс. Инклюзивтілікке тек физикалық мүгедектік тұрғысынан ғана емес, коммуникация мен қабылдаудың өзгеше формалары тұрғысынан да қаралады. Мысалы, Мелистің досы мылқау әйелді оның жары ретінде ұсынғанда, ұлының бұл ұсынысқа қарсы реакциясы — әке бейнесінің кемсітілуіне қарсылық қана емес, сонымен қатар әлеумет үшін тілсіз адамның жар болуға «лайықтығы» туралы мәселені де көтереді. Бұл — инклюзия мәселесінің кеңейтілген көрінісі. Сөйлеу мүмкіндігінен айырылған әйел де — бұл фильмде объект емес, символ емес, жеке тағдыры мен ішкі шындығы бар толыққанды кейіпкер.

Режиссер бұл бейнелерді мүсіркеу немесе батырлық пафоспен емес, адам өмірінің қарапайымдылығына сай, шынайы, нәзік сипаттайды. Бұл тұрғыда фильмнің интонациясы да ерекше: ішкі айқай — бұл сыртқы үнсіздікпен көрініс табады. Кейіпкерлер айқайламайды, бірақ көрермен олардың ішкі әлеміндегі дауылды сезеді. Бұл көркем тәсіл арқылы фильм инклюзивтілікті вербалды емес тілдермен де жеткізудің үлгісін ұсынады.

Фильмнің визуалды шешімдері де осы мазмұнмен үндес. Жартылай көмескі, сарғыш реңктер — аурудың, шірудің, уақыттың өтіп бара жатқанының символына айналған. Кейбір кадрларда жасанды ашық түстер қолданылғанымен, олар шынайылықтан алшақ, жалған үміттің иллюзиясы іспеттес. Камера қозғалысы баяу, ырғақты. Диалогтар аз. Оқиғаның баяу өрбуі — фильмнің философиялық атмосферасын тереңдетіп, көрерменді сыртқы әрекеттен гөрі ішкі күйге бағыттайды.

Фильм соңында оқиға тағы да сол шөлді жолда аяқталады. Баланың әкесіне деген сүйіспеншілігі мен оған көмек болар үміті — жаңа ана бейнесі арқылы жүзеге асатындай көрінеді. Бірақ оқиға бұл иллюзияны бірден жоққа шығарады: әйел сол күні өлім құшады. Баланың жоспары күйрейді, ол әкесін сол жолда жалғыз қалдырып кетеді. Осы финал — фильмнің негізгі идеясының көркем түйіні: өмір — тек жоспарлар мен үміттер емес, ол — қайшылықтар мен күрестердің, үзілістер мен жалғастардың күрделі мозаикасы.

“Айқай”-дағы инклюзивті кейіпкерлер тарихи контекстегі ахуалды көрсету ретіндегу басты құралдардың бірі. Сондай тарихи оқиғаны баяндау немесе қайта қарастыру мақсатында бірқатар фильмдерде инклюзивті кейіпкерлер қолданылады. Талғат Теменовтың “Қарақыз” әскери драмасының аясында да, “ерекше” кейіпкерлердің бейнелері орын тапты. Олар тек соғыста физикалық не ментальды жарақаттарға ие солдаттар ғана емес, басты кейіпкер ауылындағы жігіттің интеллектуалды мүгедектігі бар.  Кейіпкер фильмнің тек бірнеше сахналарында болса да, ол антогонист әкесіне антипод, өзінше адалдықтың бейнесі ретінде ашылды.

Физикалық мүгедектіктен бөлек, психикалық ауытқуы бар кейіпкерлер екіұшты пікірлерді жинап жатады. Дегенмен, инклюзивтіліктің бұл қыры заманауи қазақ киносында ерекше рөл алады, көп қолданылады.

Әділхан Ержановтың 2024 жылы жарық көрген «Дала қасқыры» фильмі алғашында фестивальдерге бағытталған туынды ретінде қабылданғанымен, кейіннен кинотеатрларда кеңінен көрсетіліп, қалың көрерменнің де, кәсіби сыншылардың да үлкен қызығушылығын тудырды. Бұл фильм — қазақстандық артхаус кеңістігіндегі мультижанрлық бағыттың тағы бір табысты үлгісі ретінде қабылданып, Ержановтың ерекше қолтаңбасын тағы да дәлелдеді. Көбіне реализмнен алшақ, гротеск пен сатираның, абсурд пен психологиялық драма элементтерінің қоспасын қолданатын режиссер бұл жолы да дәстүрлі баяндаудан аулақ. Фильмнің визуалдық, жанрлық және концептуалдық ерекшеліктері оны жай ғана экшн немесе қылмыстық драма ретінде емес, әлеуметтік-психологиялық киноэссе ретінде қабылдауға итермелейді.

Сюжет жағынан фильм — өз баласын қайтаруға тырысқан менталдық ауытқуы бар жас әйел Тамараның және оған көмектесуге келіскен киллердің саяхатын баяндайды. Алғашында ананың баласына деген махаббаты арқылы оқиғаны қозғайтын фильм біртіндеп адамгершіліктен ада, моральдық бейберекет қоғамның көрінісіне айналады. Қоғамдағы зорлық-зомбылық, балалардың мүшелерін саудалау, моральсыз қылмыс — фильмнің шынайы контексі. Бірақ бұл барлығы метафоралық, стилистикалық тұрғыда берілген. Ержановтың визуалдық әлемінде адам мен қоғам қатынасы нақты реализммен емес, психологиялық және символдық пластпен көрсетіледі. Жергілікті шенеуніктердің бейнесі, бейжай халық, ашық агрессия — мұның бәрі дистопиялық шындықтың элементтері ретінде ұсынылады.

«Дала қасқыры» фильмінің ең басты ерекшелігі — оның инклюзивтілік тенденцияларды мүлдем жаңа, кеңейтілген мағынада қарастыруы. Инклюзияны режиссер тек физикалық немесе заңдық категорияда емес, әлеуметтік, психологиялық және моральдық маргиналдылық арқылы ашады. Менталдық ауруға шалдыққан әйел кейіпкер — қалыпты әлеуметтік қатынасқа түсе алмайтын, бірақ дәл осы шеттетілген күйінде күрделі, көпқырлы бейнеге айналған адам. Оның әрекеттері бір мағынада түсінікті (аналық инстинкт), екінші жағынан — қоғам шекарасынан тыс, асоциалды. Ол — ішкі жарасын, күйзелісін ешкіммен бөлісе алмайтын тұлға. Бұл кейіпкердің бейнесі арқылы Ержанов инклюзивтіліктің қоғамның ішкі құрылымына қарсы күресін көрсетеді.

Киллердің бейнесі де осы категорияға жатады. Ол — қоғамнан аластатылған, шеттетілген, өзін-өзі реттеу қабілеті бұзылған, эмоциясын ашық білдіре алмайтын адам. Оның да ішкі драмасы көрерменге толық ашылмайды, бірақ үзік-үзік диалогтар, сөз қайталаулары, балалық травма туралы айтқысы келіп, бірақ айта алмауы оның психологиялық жарақатын меңзейді. Бұл да — инклюзияның жасырын, бірақ аса маңызды қабаты: көрінбейтін жаралардың адам өміріндегі орны.

Режиссердің стилистикалық шешімдері — визуал мен жанрлық құрылым — фильмнің мазмұнымен ажырағысыз байланыста. Сұр, шаңды, көмескі палитралар фильм атмосферасының ауырлығын арттырады. Жарқын түстер сирек кездеседі және олар кадрдағы эмоционалды шиеленісті не ирониялық сәттерді көрсету үшін ғана қолданылады. Бұл түстік шешім көрерменді визуалды тұрғыда да дискомфортта ұстап, фильмдегі шынайы әлем мен абсурд арасындағы шекараны бұлдыратады. Сонымен қатар, фильмдегі зорлық көріністерінің абсурд пен қара юмормен қатар берілуі — жанрлық синтездің нақты көрінісі. Мұндай тәсіл, мысалы, корей киносы үшін тән болса, қазақстандық кинода сирек кездеседі. Бұл жаңашылдық көрерменді шатастырады, бірақ тереңірек қабылдауға итермелейді.

«Дала қасқыры» кейіпкерлерінің бейнесі — бұл тек қана тұлғалық драма емес, сонымен бірге қоғамның бейсаналы кодтарына бағытталған психоанализ. Ержанов классикалық архетиптерді саналы түрде бұзады. Оның кейіпкерлері не ақ, не қара емес. Олар – шетте қалған, түсініксіз, бірақ адам болмысының ең терең қайшылықтарын бойына жинақтаған бейнелер. Бұл тұрғыдан алғанда, фильмдегі инклюзия — ол кемістікпен өмір сүру емес, қоғам нормаларына сыймайтындарды қабылдай алу идеясы.

Фильмнің ең әсерлі тұсы — оның этикалық амбиваленттілігі. Тамара мен киллердің әрекеттерін біржақты бағалау мүмкін емес. Көрермен оларды түсінгісі келеді, бірақ сүйе алмайды. Жек көргісі келеді, бірақ аяйды. Дәл осы эмоциялық тепе-теңсіздік — фильмнің тереңдігін, режиссердің концептуалды ойларын көрсетеді.

Қазақ кино өнеріндегі инклюзивті кейіпкерлер бейнесінің хоррор жанрында жиі көрініс табуы — пандемиядан кейінгі кезеңде жаңа тыныс алған құбылыс. Бұл үрдістің бастамасы ретінде Айсұлтан Сейітовтің «Қаш» фильмін атауға болады. 1931–1933 жылдардағы ашаршылық пен жұтты арқау еткен тарихи триллер Исатай мен оның інісі Әлімнің аман қалу жолындағы күресі арқылы өрбиді. Оқиғаның негізгі желісі шөлейтті мекенде бағдарсыз бағыт іздеген бауырлардың саяхатына құрылып, оларды үнемі белгісіз, тылсым қауіп пен үрей билейді. Осы сапар барысында ағайындылардың жолын бір көзі көрмейтін, жұмбақ әрі психологиялық тұрғыда айқын емес Тепе есімді кейіпкер кес-кестейді. Ол тек визуалдық шектеуі бар кейіпкер ғана емес, сонымен қатар баяндаудың метафоралық және жанрлық тұғырын тереңдететін символикалық фигураға айналады. Режиссер үрей тудыратын Тепе образын ұмыт бола бастаған фольклорлық мифтік кейіпкермен ұқсастыра отырып, оны ұжымдық сананың тереңінен шыққан қорқыныштың символына айналдырады. Тепенің бейнесі — тек физикалық кемістігі бар адам ғана емес, сонымен қатар дәстүрлі дүниетанымдағы жын-перілер мен жаратылысы бұлыңғыр құбыжықтардың заманауи көрінісі. Бұл кейіпкер — отарлау және империялық үстемдік салдарынан ұмыт қалған, маргиналданған фольклорлық мифтердің жаңғыруының көрінісі. Империя саясатының салдарынан халық жадындағы рухани-мифологиялық кодтар әлсіреп, қазақ фольклорындағы танымдық кейіпкерлер қорқынышты белгісіздікке айналған. Тепенің кенеттен пайда болуы — отарлық зомбылықтың, мәдени жадыдағы жарықшақтардың және тарихи травманың кинематографиялық көрінісі. Тепе бейнесі тек хоррор элементі ретінде ғана емес, фильмдегі инклюзивтілік тенденциясының басты тіректерінің бірі ретінде көрінеді. Қазақ киносына тән инклюзивтілік бұрын көбіне әлеуметтік драмалар мен артхаус бағытындағы туындыларда көрініс тапса, «Қаш» сынды жанрлық фильмдерде оның пайда болуы — жаңа көркемдік бұрылыс. Тепенің көру қабілетінен айырылғандығы оны қорғансыз етіп көрсетпейді, керісінше, ол қаһарлы, бақылаушы әрі зұлмат кеңістіктің бір бөлшегіне айналады. Осы арқылы фильм физикалық немесе психикалық ерекшелігі бар тұлғаны тек мүсіркеу нысаны ретінде емес, баяндауды алға сүйрейтін белсенді күш ретінде ұсынады.

Инклюзивті кейіпкердің жанр ішінде қолданылуы — көрермен қабылдауына әсер ететін маңыз­ды эстетикалық шешім. Бұл тенденция көркем шығармадағы алуандықты ғана емес, сонымен қатар қорқыныш тудырудың табиғатын қайта қарастыруға мүмкіндік береді. Тепе бейнесі арқылы режиссер инклюзивтілікті саяси корректтілік шеңберінен шығарып, оны нарративті құрал, психологиялық шиеленісті тереңдететін фактор ретінде қолданады. Оның бейнесі көрермен санасында ыңғайсыздық тудыру арқылы тек қорқыныш емес, сонымен қатар аяныш пен түсіністік сезімдерін қатар қозғайды. Бұл бағыттағы ізденістер өзге отандық фильмдерде де байқалады. Кейіннен шыққан, Ақан Сатаевтың “Әнел” эксперименталды кинотуындысы да, хоррор жанрындағы инклюзивті кейіпкер жайлы баяндайды. Фильм сюжеті қарапайым. Конфликт отбасы ішінде өрши отырып, бір кейіпкердің психикалық ауытқуға ұшырағанын біртіндеп айқындай түседі. Бұл арқылы режиссер көрерменді адамның ішкі әлеміне үңілуге итермелейді, ал қорқынышты элементтер психологиялық күйзелісті бейнелеудің символына айналады.

Фильмнің басты кейіпкерлерінің бірі — Лаура — шизофрениямен ауыратын әйел. Оның көріністері, елестермен сөйлесуі, шынайылық пен қиял арасындағы шекараның жойылуы – бәрі де аурудың кинематографиялық интерпретациясы ретінде ұсынылған. Алайда, мұнда ауру тек қорқыныш тудыратын элемент қана емес, сонымен қатар қоғамның психикалық денсаулығы нашар адамдарға деген көзқарасын бейнелеу құралы ретінде де қолданылады. Оның психикалық күйін көрсетуде визуалды шешімдер мен дыбыстық дизайн ерекше орын алады: мысалы, тылсым дыбыстар мен бұрмаланған бейнелер арқылы оның әлемге деген қабылдауы бейнеленеді.

Сөз соңына келе, Қазақ киноөнері соңғы жылдары түрлі әлеуметтік мәселелерді қамти отырып, инклюзивтілік тақырыбын жаңа қырынан қарастыра бастады. Инклюзия ұғымы тек физикалық немесе психикалық ерекшелігі бар кейіпкерлерді экранда көрсету ғана емес, сонымен қатар олардың ішкі жан-дүниесін, қоғаммен қарым-қатынасын, өмір сүру тәжірибесін шынайы және терең түрде бейнелеу арқылы көрерменге жеткізуді мақсат етеді. Бұл тенденция қазақ киносы үшін бұрын-соңды сирек көтерілген тақырыптардың бірі болса да, бүгінгі таңда өзекті әрі маңыздылығы артып келеді.

Қазақ киносындағы инклюзивті кейіпкерлер — әлеуметтік бейтарап көріністер емес, қайта күрделі, терең, сезімтал тұлғалар. Олар қоғамдағы стереотиптерге қарсы тұрып, көрерменнің адамгершілік сезімін оятуға бағытталған. Бұл тенденция режиссерлердің тек әлеуметтік жауапкершілік емес, көркемдік батылдық танытуымен де ерекшеленеді. Инклюзивті кейіпкер бейнесін қалыптастыру — қоғамның әртүрлілігін тану мен қабылдаудың, және кино тілі арқылы сол шындықты жеткізудің маңызды тәсілі болып отыр.

Темірбек Жүргенов атындағы Қазақ Ұлттық Өнер академиясының, өнертану факультетінің 2 курс студенті Аманжол Ғайша