Ф. НИЦШЕ. ТРАГЕДИЯНЫҢ ЖАРАТЫЛУЫ НЕМЕСЕ ЭЛЛИНДІК ПЕССИМИЗМ

Ф. НИЦШЕI

Адам баласының дүниеге келуіне әртүрлі жыныстардың ара-қатынасы, олардың арасындағы мәңгілік күрес пен уақытша бітімгершіліктің ықпал ететіні сияқты, өнердің де туындауы екі түрлі негіздің — дионисийлік және аполлондық бастаулардың байланысына қатысты болатынына анық көз жеткізгенде ғана эстетика ілімі үлкен жетістіктерге жетер еді. Бүл мәселені ойша пайымдау жеткіліксіз болар еді, сондықтан, ол, жүрекпен, сезіммен пайымдауды керек етеді. Аталмыш екі негіздің аттарын біз ежелгі гректерден қабылдап отырған себебіміз, олар өздерінің өнер жайлы құпия ілімдерін түсінігі бар пендеге айқын ұғымдар арқылы емес, айрықша ерекшеленген қос құдай бейнесінде түсіндірмекпін. Ежелгі гректердегі өнердің қос құдайы Аполлон мен Дионисийдің есімдері өнердегі бір-біріне ұқсамайтын екі түрлі бейнелеудің — көрнектілік (пластика) пен мәнерліліктің (айқындылық), демек: көрнекілік һәм аполлондық жөне мәнерлілік һәм дионисийлік бейнелердің арасындағы айырмашылықты білдіреді. Бұл екі үрдіс бір-бірімен тығыз байланыса отырып, кейде ашық қақтығыстар арқылы бір-біріне дем бере, жаңа туындылардың дүниеге келуіне эсер етеді; бәлкім сол туындылардың бойында өз қайшылықтарын мәңгілік сомдауға тырысады. "Өнер" деген жалғыз сөзбен ғана жалғасып тұрған бұл қайшылық бір кездегі эллиндердің ғажайып метафизикалық Ерік-Жігерінің нәтижесінде екі құдай бір құбылысты жаратады — бұл екі құдайылықтан бір жағы дионисийлік, екінші жағынан аполлондық өнер туындысы пайда болады. Оның аты — Аттикалық Трагедия болатын. Аталған екі бағыттың мәнін түсіну үшін оларды жеке түрде алынған екі дүниенің — Ұйқы мен Мастықтың көркем бейнелері ретінде көз алдымызға елестетейік. Себебі, жаңағы екі физиологиялық процесс — Ұйқы мен Мастық арасындагы қарама-қайшылық жоғарыда аталған аполлондық және дионисийлік қайшылықтарға сәйкес келеді.

Лукрецийдің пікірі бойынша, адамдар құдайлардың бейнелерін алғаш түстерінде көріпті-мыс; ұлы мүсінші де «жоғары адамдардың әсем денелерінің үйлесімділігін түсінде көріпті; ал егер де эллиндік жыраудан ақындықтың құпиясы неде деп сұрай қалсаңыз, ол да адам түсінде демесіне кім кепіл? Мүмкін оның жауабы Ганс Сакстің "Мейстерзинің ерлер" жырындағы әуенмен үйлесер ме еді:

Ақындар арманменен сырласады, Қуанып, қиялданып, мұңдасады. Түсінде биікке ұшып, тауға шықса, Өңінде жырын төгіп, шың асады. Сырлары ақындықтың түсінде ме? Қиялдары сол түстің ішінде ме? Ал оның басқалардан өзгешесі Бар өмірі әлде түс пішінде ме?

Кез келген адамның қолынан келетін әсем де жалған көріністер (түс көру) барлық көрнекіліктің алғышарты бола отырып, сондай-ақ, поэзияның да маңызды сырларын құрайды. Біз бұл көріністерді шынайылықпен қабылдап, содан ләззат аламыз; барлық бейнелер бізге: "парықсыз әрі қажетсіз ешнәрсе жоқ" — деп тұрған іспетті. Дегенмен, бұл шындықтың бұлдыр сағым екенін білдіретін бір күмән біздің жүрегімізден кетпейді; бұл тек маған ғана емес, басқа да жыршыларға тән сезім. Философиялық күй кешкен адамда әлдебір секем тудыратын ой — "біз өмір сүріп отырған дүниенің астарында тағы бір екінші дүние бар, сондықтан бұл дүние — жалған" деген түсінік; ал Шопенгауэр ондай адамдар да, заттар да елес болып көрінетін сезімді анық философиялық қабілеттің белгісі деп есептейді. Бірақ философ болмысқа қандай қатынаста болса, өнер адамы да түс "шындығын" солай қабылдайды; ол түсіндегі бейнелерге жіті қарап, олар арқылы өмір шындығын жориды, жалпы сол бейнелер арқылы өмір кешеді. Айтқандай, бұл бейнелер тек қана сүйкімді әрі мейрімді кейіпте көрінбейді: кейде қатал, көмескі, мұңды, қапас, кедергі, тағдыр тәлкегі немесе үрейлі сарылу кейпінде беріледі. Қысқаша айтқанда, өмірдің бар "құдіретті комедиясы", оның "тозағымен" бірге түс көрушінің көз алдынан өтеді. Егерде түс көруші ол бейнелерді тек қана "көлеңкелердің ойыны" ретінде қабылдайды деп ойласаңыз, қателессеңіз: ол өзі де сол ойындардың негізгі кейіпкеріне айналады; ол көріністердің жалғандығын сезе тұра, түсінде өз-өзіне дем беріп: "жоқ, қауіпті ешнәрсе жоқ, бұл тек түс қана, түсімді жалғастырайын!" — деп айқайлап та жіберуі кездеседі.

Кейде бір ғажап оқиғалар туралы да естіп жүреміз: кейбір адамдар көрген түсінің себеп-салдарлы ретін бұзбай, үш түнге соза алатын қабілет байқатқан — бұл деректер біздің ішкі болмысымызға түс керу қабілеті етене таныс екендігін дәлелдейді.

Гректер бұл қажеттілікті де Аполлон-құдай бейнесі арқылы сипаттайды; бейнелер сомдаушы барлық табиғи күштердің құдіреті ретінде Аполлон, сонымен қатар болашақты болжаушы, ақиқатты сөйлеуші құдірет ретінде де белгілі. Жарқыраған жарық құдайы — ол — сыртқы дүниенің ғана емес, ішкі дүниенің де баянсыз әсемдігін паш етеді. Ішкі дүниенің ақиқаты мен түс арқылы адамзатқа көмек көрсетіп отырған жаратылыстың ұлы заңдылығы көріпкелдік пен өнердің символы ретінде де қарастырылған. Түстің нәзік табиғаты — оның белгілі бір шектеуден аспауында, себебі, бұл шекара бұзылса, оның әсем жалғандығы бұзылып, ол дөрекі шындыққа айналар еді. Бұл қасиет те Аполлон бейнесінде айрықша сомдалған: көркем бейнелер құдайының өз бейнесі данышпандыққа толы байсалдылықты, шектеулі еркіндікті әрі толыққанды мөлшерлеу сезімін көрсетеді. Оның жанары өзінің шыққан тегіне байланысты "күн сәулелі" болуға тиіс, әуелі ашу қысып, жанарынан от шашқанда да оның келбет шен әсемдік пен ізгіліктің ізі кетпеуі тиіс. Сонымен, Аполлон туралы оғаштау айтатын болсақ, Шопенгауэрдің Майя көрпесін жамылған адам бейнесін еске түсірер едік. ("Дүние — ерік пен түсінік іспеттес", I, 416): "Арпалысқан теңіз толқындарының гүріліне құлақ аспастан, айдынның төрінде қалт-құлт еткен қайықтың шетінде отырған жүзгіш сияқты қайғы мен қасірет жайлаған бүл өмірде тек "principium individuationis" талын қармаған жеке адам өмір сүреді" — деп жазылған. Аполлон құдай бейнесінен аталмыш принциптің шын мәнісінде жүзеге асқанын байқауға болады. Аполлон құдайдың бар болмысынан, оның қимылынан, көзқарасынан "principium individiationis" — немесе "әсем жалғандықтың" шексіз қуанышы мен ұлы данышпандығы тіл қатқандай.

Енді бір жерде Шопенгауэр бізге тағы бір жайды баяндайды. Кей мезеттерде "principium individiationis" заңы бұзылып, әдеттен тыс құбылыс болғанда, адам санасында танымдарында күмән туады, ондай кездерде адамның бойын жантүршігерлік үрей билейді. Бұл үрейге масаттанған шаттық араласқанда (бұл адамға да, табиғатқа да тән) біз оны дионисийлік бастаудың негізі ретінде түсінеміз; ол сезім бізге көбінесе "мастық" ретінде белгілі: ондайда барлық ежелгі халықтарға белгілі есірткінің әсерінен бе, әлде жақындап қалған көктемнің өктем де қуанышты екпінінен бе, адам өзіндігін өзіне толық бағындырып алатын дионисийлік дүлей сезімдер оянады. Ол дүлей күшті біз орта ғасырлық немістердің әулие Иоанн мен әулие Витта мерекелеріндегі бір жерден екінші жерге он мен бидің ырғағымен ауысып, секіріп жүрген бишілердің түр-әлпетінен байқаймыз. Олардың түр-келбеті ежелгі гректердің Вакх хорларын, Кіші Азия мен Вавилондағы және ежелгі сақтардағы жын-ойнақ жүгенсіздіктерді еске түсіреді.

Кейбір адамдар білместіктен бе, жоқ әлде өздерінің туа біткен топастықтарынан ба, ондай көріністерге мысқылмен немесе бас шайқаумен қарайды; ондай тәртіпсіздіктерді "халық дерті" деп санайды; әрине, ондай жағдайда өздерін тау, таза адамдармыз деп есептейді. Бірақ ол байқұстардың ойына кіріп те шықпайтын бір шындық бар — ол шындық мынада: дионисийлік күш билеп алған есерсоқтардың шеңберлері олардың жандарынан құйындай ұйтқып өте шыққанда, олар, өздерінің ажарларының қашып, өндерінде қанша ол қалмай, шала-жансар бір кейіпте қалатындықтарын байқамайды. Дионисийдің сиқырлы күшінің арқасында адам мен адам ғана табысып қоймайды, сондай-ақ, ол сәтте жатталып кеткен құл, дұшпан табиғат та өзінің адасқан ұлы — адаммен қауышу сәтін тойлайды. Жер-ана сый-сыяпатын ұсынады, шел мен таудың жыртқыштары бейбіт, момақан кейіпте мойын ұсынып, иелерінің аяғына бастарын үйкейді. Дионисийдің арбасы гүл мен шірлермен безендірілген; жарма астында бұйығы ілбісін мен жолбарыс аяңдауда. Егер Бетховеннің "Шаттыққа" атты әнін сурет көрінісіне айналдыруға қиялыңыз жетсе, егер "қалтырап бас иген миллиондарды" көз алдыңызға елестете алсаңыз, сіз Дионисийге бір табан жақындай алғаныңыз.

Енді құл — еркін, азат; адамдар арасындағы мұқтаждық мен бассыздықтан, әдепсіз сәннен пайда болған жөнсіз шекаралар жойылып, әр адам өз қосағын табуда. Майя жамылғысы жыртылып, оның өрім-өрім болған қалдықтарының астынан жұмбақ Біртұтас Дүние көрінеді.

Біртұтас Дүние атты текті қауымның мүшесі жай жүріп, қай сөйлемді; енді ол адам өзін-өзі ән мен би арқылы паш етеді. Оның қимылынан ерекше бір сиқырлық төгіліп тұрғандай. Жан-жануарлар сөйлей алу қабілетіне ие болып, Жер-Ананың емшегінен сүт пен бал ақса, адам өзін құдірет деп сезініп, оның бойынан ерекше тылсым күш төгіледі; адам салтанатты шаттықпен шеру тартады. Бұдан былай адам өзін Сәулетші Суреткер деп сезінбейді, ол енді өзі де өнер туындысына айналады. Біртұтас Табиғаттың бар шығармашылық қабілеті осы жерде көрінгендей — оның ең қымбат мәрмәрі, ең әзиз топырағы — Адам — осы жерде жаратылады. Дионисийлік ұстаның балғасының әр шыңылынан элевсиндік жұмбақ дауыс естілгендей: "О, дүние, оз Жаратушыңды таныдың ба? құлдық ұр, Тәңіріңе!".

II

Бұған дейін біз аполлондық бастау мен дионисийлік бастауларды Табиғаттың өзінің көркемдік күші ретінде қарастырып келдік: табиғи көркемдік өзінің күшін Суреткер адамның қатысынсыз-ақ тікелей жүзеге асырып отырар еді. Оның екі жолы бар: бірінші — мінсіз, мүлтіксіз түс қиялдары; екінші — адам өзіндігін жойып жіберетін тылсым табиғатпен қауыштыратын масайрау сезімі. Екеуі де адамның жеке бас қабілеттерінен мүлдем бейтарап. Табиғаттың жаңағы екі көркемдік күйімен салыстырғанда ор Суреткер (адам) тек қана еліктеуші, көшірмеші ғана бола алады, яғни не аполлондық түс бейнелеушісі, немесе дионисийлік масаттықтың бейнелеушісі; ақырында біз оны грек трагедиясынан бақылай аламыз — әрі түс, өрі мастықтың Суреткері бола алады. Соңғысын біз былайша елестете алар едік: дионисийлік мастықтың әсерінен өзін-өзі ұмытқан Суреткер есерсоқ достарынан аулақтау жерге барып жығылады, сол мезетте аполлондық түстің құдіретімен ол өзінің Дүние негізімен біртұтас жай-күйін сезінеді; бірақ бұл сезім түс символдар арқылы пайымдалады.

Енді жаңағы айтылып кеткен кіріспеден соң, гректердің өздеріне келейік: табиғаттың көркем түйсігі ежелгі гректердің болмыс-бітімінде болды ма? Болса, ол грек суреткерлерінің Табиғатқа деген көзқарасына қалай әсер етті немесе, Аристотельдің тілімен айтсақ, олар табиғатқа еліктеді ме?

Ежелгі гректердің түс көру жайындағы көптеген әдебиеттері мен әзілдері біршама бола тұра, олардың түс жоруға деген көзқарастарын тек жорамалдап жеткізуге болады. Олардың түс жорудағы шеберліктерін — айшықты өрнектері, ашық та батыл бояулары, себеп салдарлы ой жүйесін, сахналық көріністерінің мінсіздігін т.б. біздің замандастарымыздың шеберлігімен салыстырсаңыз, өр түс көруші гректі Гомер деп, ал Гомерді — түс көруші грек деп айтса да болғандай; ал біздің замандастарымыздың әрқайсысын әрине, Шекспир деп атау өте қиын. Бірақ еш күмәнсіз айта алатын бір нәрсеміз ол — дионисийлік грек пен дионисийлік тағының (варвар) арасындағы түпсіз шыңыраудың бар екендігін көрсететін бір анық. Ежелгі әлемнің барлық түкпір-түкпірінде Рим мен Вавилонды есептемегенде дионисийлік әдет-ғұрыптардың болғандығының көптеген дәлелдері бар. Олардың бір түріне жатқызатынымыз — гректерде кездесетін теке сақалды Сатир — Дионисийге арналған дәстүрлі мейрам. Бұл мерекелердің, дәлірек айтқанда, жын-ойнақтардың түп-тамырын былайша сипаттауға болады: ондай думандар кезінде жүгенсіз, бейбастақ жыныстық қатынастар орын алатынды; ондай кезде тіпті құрметті, сыйлы деген жұбайлардың өздері де әдеп дегенді ұмытып кетер еді; ол сәттерде тәртіптің бұғауынан босанған Жаратылыстың қатыгез тағылығы оянып, кейде ол нағыз аяусыз нәпсіқұмарлыққа айналатынды. Нағыз "мыстанның ішірткісі" деп соны айтар болар деп ойлаймын. Ежелгі гректерге басқа елдердегі осыған ұқсас мерекелер жайындағы әртүрлі ақпараттар ұзынқұлақ арқылы жетіп жатса да, гректер олардың желіктіргіш әсеріне қарсы Аполлоның өр тұлғасын қоя білді. Алғашқыда өзінен әлдеқайда күшті, қауіпті құдіретке Аполлон Медузаның басының орнына, шарасыз әрі күлкілі дионисийлікті ғана қарсы қоя алатын дәрменде болды. Бас имеген Аполлонның айбынды тұрпаты дорийлік өнерде мәңгілік орын алғанды. Бірақ сол ырықсыз күш эллин табиғатының ең түкпірінен бой көрсеткенде, Дельфы құдіретінің амалсыз ымыраға келуінен басқа шара қалмады; себебі, ол қуатты қарсыласының ең қауіпті қаруын залалсыздандыруы керек еді. Бұл ымыра грек ғибадатының тарихында өшпес із қалдырды. Шын мәнісінде бұл — өз өрістерін шектеп алған адуынды екі қарсыластың бір-біріне көрсеткен сыйластық тәжімдерін еске түсірер еді; ал іс жүзінде, екеуінің ортасындағы шыңыраудан өтер өткел ешқашан болған еместін. Егер енді біз бұл жасалған келісім-шарт дионисийлік құдіретке қалай әсер еткенін білгіміз келсе, вавилондық сакейліктермен салыстырғанда гректердің жүгенсіздіктерінің ерекшелігін, яғни, ол мерекелердің рухани серпіліс пен фәнидің күнәсін кешіру сипатына ие болатынын мойындауымыз қажет. Гректер әлемінде табиғат көркемдік шаттығына кенеліп, әуелі "principium individiationis" заңының бұзылуы да көркем құбылысқа айналады. Бұдан былай дионисийлік бұзақылардың қылықтарынан нәпсі мен қатыгездіктің еш нышаны да байқалмасқа айналады, оның есесіне, олардың өн бойларынан екіұдай сезім байқауға болады: тән азабы бірте-бірте зор сүйінішке ұласса, зор шаттық бірте-бірте көкіректегі қасіретті үнге айналады. Бұл грек мерекелері табиғаттың күйреуік сезімталдығын көрсеткендей. Табиғат өзінің түр-түрге бөлініп, ыдырап кеткендігіне өкініш білдіргендей.

Дионисийдің жолын қуғандардың ән салу және қимылдау мәнерлерінде, әсіресе әуен үлгілерінде гомерлік грек дүниесіне жат, үрей туғызарлық жаңа сарын пайда болады. Әсіресе бұл қорқынышты құбылыс саз өнерінде байқалады. Гомерлік грек әлемінде саз өнері тек аполлондық түрімен ғана белгілі болған еді, немесе басқаша айтсақ, тек толқын тәріздес ырғақты екпін жүзінде — оны олар аполлондық жай-күйді бейнелеуге қолданған. Аполлон сазы үндестіктің дорикалық архитектоникасы десе де болады, бірақ ол — кифараның үніндей тым әлсіз үндестік болып табылады. Аполлондыққа жат элемент ретінде дионисийлік музыкаға һәм жалпы музыкаға тән ерекшелік мұқият аластатылып отырады; ол — дыбыстың керемет құдіреті, әуезді біртүтас сарыны және теңдесі жоқ үн үйлесімділігі болатын. Дионисийді дәріптеуші жырдың әсерінен адам баласының бүкіл символикалық дарыны оянады: ешкім ешқашан сезініп көрмеген бір сұмдық күш сыртқа ұмтылады — Майя жамылғысы жыртылып, оның саңылауынан Табиғат пен Адамзат даналығының сыры — Біртұтас Дүние сығалайды. Табиғаттан босанып шыққан тіршілік иесіне енді символдар әлеміне ену қажеттілігі туады, ол өзіне символдық көрініс табуға тырысады: тән символикасының тұтастығы — бет-әлпет, соз, емеурін белгілерімен қоса бүкіл дене мүшелерін бір ырғаққа бағындырушы бір ғана, нағыз би қимылын іздестіреді. Сонан соң кенеттен, басқа символикалық күштер — саз, ырғақ, қозғалыс және үндестік күштері бой көрсете бастайды. Табиғаттың құрсауынан босанып жатқан әлгіндей символикалық күштердің шын иесіне айналу үшін адам өзінен-өзі жаттанудың белгілі бір деңгейіңде болу шартына бағынуы тиіс. Дионисийді дәріптеушіні ұғатын тек өзі тектес адам і ана болып табылатынды. Сонда Аполлондық гректің оған деген көзқарасында қаншама түсінбеушілік және қайран қалушылық болды десеңізші? Оның үстіне, бұл сезімге бір сұмдық ой араласып, маза бермейтіндей ашығын айтсақ, оның өзіне де бұл құпия Табиғат жат еместей, тек аполлондық сана-сезім ғана ежелгі гректің диниосийлік жалаң тәнін сәл жасырып, көлбеп тұрған бір жапырақ шыт сияқты еді.

III

Жоғарыда айтылған ойларды толық түсіну мақсатында, апполондық мәдениеттің аса көркемдікпен салынған әсем ғимаратын бір кірпіш қалдырмай қиратуға тура келеді; себебі, біз оның табанының яғни негізінің неден қаланғанына көз жеткізуіміз керек. Ең алдымен біздің көзімізге түсетіні — ғимарат фронтонында ірі рельефтермен бейнеленген Олимпиялық құдайлардың іс-әрекеттері. Олардың арасындағы Аполлон құдайының қарапайым бейнесі бізді шатастырмауы қажет. Себебі, Аполлон бейнесінде сомдалған негізгі табиғи түйсік осы құдайлар әлемін дүниеге әкелген "аталықпен" пара-пар. Сонымен Олимпиялық құдайлар әлемінің пайда болуына зор әсерін тигізген ол — қандай қажеттілік?

Егер кімде-кім Олимпиялық құдайлардың бойынан биік адамгершілікті, қасиеттілік пен рухани жан-дүниені немесе қол ұшын созуға даяр имандылықты іздесе, онда ол адам коп ұзамай-ақ олардан көңілі қалып, теріс айналмақ... Бұл жерде еш тақуалықтың, руханилық яки жауапкершіліктің нышаны да жоқ; оның орнына, сән-салтанатпен күн кешу мен ізгілік пен зұлымдықты еш айырмастан барша дүниеге бас ию орын алған. Бұл ғажайып өміршеңдікке таң қалған көрерменнің көкейінде бір-ақ сұрақ тұрары сөзсіз: тек тон қызығы мен ләззатына батқан сұлу өмір кешу үшін бұл өркөкірек жандар нендей шипалы солмен қоректенді екен? Мұндай көріністен көңілі қалған көрермен теріс бұрылып, кетуге айналғанда, біз оны сабыр сақтауға шақыруға тиіспіз: "Аялда, алдымен гректердің өмір туралы мына бір данышпандық ойына құлақ сал. Оларда баяғыдан келе жатқан бір аңыз-әңгіме бар-тын. Мидас патша ұзақ уақыт Дионистің серігі — данышпан Силенді орман ішінде қуалап қолға түсіре алмай жүріпті. Күндердің күнінде қолға түскен орман перісінен ол: адам үшін ең қажетті, әрі ең пайдалы не нәрсе? — деп сұрапты. Ұзақ уақыт үндемеген жын, бір кезде сақылдап күліп, былай деп жауап берген екен: "бір күндік ғұмыры бар, қырсық шалған әулеттің шала туған баласы, ақиқатты білмей өтсе өзіңе пайдалырақ болар еді. Айт десең, айтайын: сен үшін ең жақсысы — жарық дүниеге келмеу, ештеңе болмау; бірақ ол дағы — сенің қолынан келмейді. Ал сенің қолыңнан келетіні — тезірек о дүниеге аттану" — деген екен. Сонымен, бұл даналыққа Олимпиялық құдайлар әлемі қалай қарайды екен? Енді біз сиқырлы Олимп шындарының құпия сырларына үңілейік. Ежелгі грек үшін тіршілік пен күн көрудің сиықсыздығы әрі жан түршіктірер мәнсіздігі ешкім білмейтін құпия еместін, сондықтан ол өмірге деген қызығушылығын арттыру үшін, әрі өмірдің ащы шындығынан өзін-өзі қорғау үшін, өзінің қиялынан туған әсем бейнелерді — Олимп құдайларын — ойлап тапқан-ды. Екі дүние аралығында орналасқан Олимпиялықтардың көркем әлемі ежелгі гректер үшін бұл жалғанның жалаң ақиқатымен күресетін қару, оған қарсы шипа ретінде қолданылғанды. Сенбесеңіз, өмір шындығын бейнелейтін мына бір аңыздарды еске түсіріңіз: табиғи күштерді бейнелейтін алыптар (Титандар), өмірдің бар сырларына көздері жеткен Мойралар, Прометейдің бауырын шұқып жеген құзғын, данышпан Эдиптің қайғылы тағдыры, қарғыс атқан Атрид руы және анасына қол жұмсаушы Орест — міне орман перісінің философиясынан туындаған мифологиялық мысалдар. құсадан қаза болған қапашыл этрускілердің кебін құшпау үшін, өмірге деген бейсана құштарлықпен гректер Олимпия құдайларын ойлап табуға мәжбүр болады: алғашқы алыптардың жантүршігерлік қорқынышты дүниесінде (Хаос) бірте-бірте аполлондық әсем түйсіктің көмегімен Олимпиялық құдайлардың жарқын да көңілді әлемі пайда болады. Жаратылыстың кем-кетігін түгендеп, қисығын түзейтін, өмірге деген құштарлықты, қызығушылықты арттыратын Өнер болса , сол Өнердің тегінде жатқан ұлы түйсік Олимп бейнелерінің де дүниеге келуіне түрткі болған еді. Бұл бейнелерді эллиндік Ерік-Жігердің айналы көрінісі десе де болғандай. Құдайлардың өздері адамдардың өміріне ұқсас тіршілік етсе, демек, адам өмірінің жаман болмағаны-ау — бұдан артық қандай теодицея болмақ! Көк күмбездің астында құдайларға да лайық күн кешу бұдан былай ләззат деп табылып, ал бұл дүниеден кету нағыз азап деп есептелетін болады. Олай болса, гомерлік үшін манағы Силен айтқан даналық керісінше болып шығатын сияқты: "Адам үшін ең жаманы - бүл фәниден тез кету, одан да жаман нәрсе — жалпы адам ғұмырының қысқалығы" — деп айтар едік. Ахиллдың қысқа өмірін жоқтаған зар естілгендей: батырдың жарқ еткен келте ғұмырынан жанын баққан күн көрістің қарапайым тірлігі артық та! Сонымен апполондық сатыда ежелгі гомерлік адамның табиғатпен татулығы, оған сәйкестігі, оның табиғат аясындағы ұйыған сүттей тәтті тіршілігі байқалады. Бұл сәйкестікті, жарасымдылықты Шиллердің "шынайылық" "аңғырттық" деп атағанын білеміз. Бірақ бұл "аңғырттық" Жан-Жак Руссо айтқандай өзінен-өзі түсінікті, қарапайым, табиғи нәрсе емес-тін. Біз өнердегі "аңғырттықпен" кездескенде оның оп-оңай әрі өзінен-өзі пайда болмайтындығын түсінуіміз керек. Бұл "шынайылық" аполлондық қасиеттің әсерінен пайда болады: терең дүниетаным және одан туындайтын жан азабын, жаратылыстың сиықсыз ақиқаттарын қиял мен әсем жалғандықтың көз қуантар бейнелері жеңіп отырады. Бұл "шынайылық" немесе көркем жалғандықтың толыққанды жеңісі оңайлықпен келмейді. Сондықтан аполлондық Модениетгің нағыз өкілі ретінде Гомер не деген асқақ, не деген биік дер едім! Гомерлік "шынайылық" — апполондық жалғандықтың толық түрі немесе табиғатта ғана кездесетін "мақсатқа жетушілікпен" пара-пар десе де болғандай. Табиғат өз мақсатына жету үшін бізді алдымен бір бұлдыр сағымға жетелейді, оған жетемін деп ұмтылған пенде әрі табиғаттың жасырын жоспарын жүзеге асырады, әрі қалаған затына қол жеткізеді. Сөйтіп, табиғат бізді баласын ойнатқан мейрімді анаша алдайды. Сонымен, Олимпиялық құдайлар немесе ежелгі гректердің сұлулық әлемі — Эллиндік Ерік-Жігер мен Өмірге деген Ынтаның жүзеге асып, бейнелер болып сомдалған, өзімен-өзі қауышқан түрі. Эллиндерге тән екі дарынның — көркемдік таным және азаптануға деген бейімділік алғашқысының жеңісімен аяқталады. Оның сөзсіз куәсі, ежелгі әсемдік әлемінің ескерткіші — шынайы суреткер — Гомер екені даусыз.

Шынайы көркемөнердің мағынасына үңілу үшін оны түс көрушілікпен салыстыралық. Жоғарыда, кейбір түс көрушілердің тәтті ұйқының сиқырынан шыға алмаған қалпы түнгі қиялдарын ары қарай жалғастыра алатын қасиеттері бар деген едік. Бұл құбылыстың өзі түс көрушіліктің күндізгі жарықты ұмыттыратын терең мағынасы барын білдіреді. Әрине, өмірдің өзі алма-кезек күн мен түннің ауысуынан тұратындықтан, күндізгі сергектік пен түнгі ұйқының қайсысы маңыздырақ деген мәселеге келетін болсақ, даусыз, адам баласы үшін біріншісінің басымдылығын байқаймыз. Дегенмен де,мен бұл пікірге мен қарсы уәж айтып көрейін. Шын мәнісінде қай жаратылыстың да зор көркемдік түйсігі неғұрлым жанданған сайын, соғұрлым жалған көріністерге деген құштарлық арта түсетіндей. Бұл болжауымның расталуы үшін бір метафизикалық күдікке орын берейік: Шынайы Болмыс немесе Біртұтас Дүние ішкі қайшылықтарының салдарынан өзінің толық тәуелсіздігіне жету жолында әсем де жалған көріністерге мұқтаж болады; бұл бірінші жалғанның аты — Уақыт, Кеңістік және себеп-салдар заңына бағынған Табиғат, яғни, бізді қоршаған эмпирикалық шындық деп айтсақ та болады. Біз өмір сүріп отырған Осы Дүниені нағыз Жалған деп түсініңіз. Сонымен, Дүниенің Реалистік Болмысын Алғашқы Біртұтас Бастаудың небәрі жай ғана түсінігі, өнімі деп қарастыратын болсақ, онда түс көрушілікті "жалған ішіндегі жалған" деп қарастырғанымыз жон. Сондықтан болар, Табиғаттың тылсым сыры бойынша аңғырт суреткер мен аңғырт өнер туындысы да Жаратылыстың төл баласы немесе олар да "жалғанды бейнелеу" болып табылады. Мұндай бір жалғаннан екінші жалғанның пайда болу процесін біз Рафаэльдің "Өзгеру" атты шығармасынан тамашалай аламыз. Біздің көз алдымызда - өнер символикасы арқылы берілген аполлондылық сұлулық әлемі мен оның негізінде жатқан Силен даналығы — біздің ішкі сезіміміз олардың бір-біріне тәуелді екендіктерін мойындайды. Бұл жерде де Аполлон "principium individiationis" заңының құдайға айналған бейнесі болып табылады. Дүниенің түп негізінде жатқан Азап пен Қайғы өз шешімін жалған көріністер арқылы таппақ, осылайша Жаратылыс өз жазмышын жеңілдетпек.

"Principium individiationis" — даралану, жалқылану заңын егерде императив немесе бұйрық деп түсінсек, бұл заң тек жеке адамға, яғни индивидке арналған болып шығады. Оның негізгі мәні — адамдық шектен шықпау, мөлшерді сақтау; эллиндік мағынадағы "шама" ұғымын ұстану болып табылады. Этиканың, яғни, Әдеп құдайы Аполлонның өз табынушыларынан талап ететіні — шектен шықпау, асып-таспау; ал мөлшерді білудің ең бірінші алғышарты — өзіңді өзің танып-білу. Сонымен, адамға эстетикалық қажеттілікпен қатар "Өз-өзіңді таны!", "Шектен аспа!" — деген талаптар қойылады. Асу-тасу, тәубәсін ұмыту — аполлондыққа жат перілікке жатады, сондықтан, бұл қасиеттер Аполлондық Кезеңге дейінгі Алыптар, Жабайылар Дәуірінің белгілері. Дельфы құдайы Аполлон гректердің өткен тарихын осы мөлшерді білмеушілікпен теңестіреді; мысалы: Прометей адамдарға тым шектен асқан қайырымдылық жасаймын деп жапа шексе, (құзғындар бауырын шұқып жеген), ал Эдип патша өзінің тым шектен шыққан даналығының кесірінен қасіретті тағдырына душар болған. Сондай-ақ, ежелгі грек түсінігінде "дионисийліктің" де өткен заманмен байланысы бар, ол да сол шектен шығушылыққа жатады. Дегенмен, грек өзін-өзі ежелгі тарихынан бөліп-жарып қарастырмайды. Өзінің қазіргі мөлшерлі, яғни әсем қалпы сол тіршіліктегі қасірет пен таным азабына тәуелді екендігін, демек, Аполлонның Дионисийсіз өмір сүре алмайтындығын жақсы түсінген. Қысқаша, "алыптық" пен "тағылық" негіздердің қажеттілігі аполлондық әсем сұлулықтың қажеттілігінен кем болмай шығады. Былайша айтсақ, өмірдің "тәттісін" ғана емес "ащысы мен тұщысын" да тату қажет.

Көз алдыңызға елестетіңізші: шектеулі ғана, жасанды, жалған да әсем, алдамшы тыныштық әлеміне кенеттен шаттыққа желіккен дионисийлік салтанаттың сиқырлы арбауға толы әуезі толып кетті делік, бұл үннен табиғаттағы бой бермес асаулық — қуанса да, азаптанса да, танып-білсе де шектен шыға қуану, азаптану — естілгендей. Бұл әрине, әуезді үн емес, бұл — айқай. Егер халықтық жырлардың шуынан Аполлон лирасының үні өшіп, булығып қалса, жалғанды қошемет етуші өнердің, өмірді мадақтаушы, ақиқатты жар салушы өнердің алдында құты қашып, бояуы оңып, түсі бозарып кетеді. Мұндай "құлақтан кіріп, бойды алған" мезетте адам баласына шектен-шамадан аспау мүмкін бе, мөлшер деген ұғымдардың керегі бола қояр ма екен?! Сонымен, асу-тасу, шексіздік, мөлшерсіздік, шамадан тыстық, асаулық — табиғаттың нағыз ақиқаты болып табылады. Сондықтан болар, дионисийлік pyx бар жерде аполлондық pyx тұншығып көтерді. Аполлондықтық рухтың сақталып қалған бірақ қамалы - дорийлік мемлекет пен дорийлік өнер ғана дер едім. Дионисийлік жеңілтектік пен "қай-қайдағыны қоздырар" перілікке қарсы тұруға әрекеттенген дорийлық рухтың негізгі қасиеттері - қаталдық, әскери тәртіп, әдептілік пен қатыгездік, сонымен қатар, бір беттілік пен түзулік дер едім.

Қорыта келгенде, Эллин Дәуірінің сипаты былайша суреттеледі: Дионисийлік бастаумен аполлондық бастаудың алма-кезек басымдылығына байланысты бұл дәуір төрт кезеңге бөлінеді: біріншісі: "қола" дәуіріндегі алыптар философиясы мен халық даналығы; екіншісі: аполлондық шектеулі әсемдікке ұмтылудан шыққан Гомер Мәдениеті; үшіншісі: "аңғырт шынайылыққа" қарсы болған дионисийлік бастаудың белең алуы; төртіншісі: "перілік рухқа" бой бермей бас көтерген парасаттылық — дорий руханилығы.

Осылайша алма-кезек ауысып отырған қос негіздің "некесінен" кейіннен жаңа "перзент" — бесінші кезең туындайды.

Ол кезеңнің аты — ұлы да даңқты өнер туындысы — Аттикалық Трагедия немесе Драмалық Дифирамб болып табылады. "Перзент" дүниеге қос кейіпкер — Антигона әрі Кассандра бейнелерінде келеді.

V

Біздің ендігі шынайы мақсатымыз — дионисийлік-аполлондық дарынның көркем өнімін зерттеу. Сұрақты төтесінен қойсақ: эллин әлеміндегі кейіннен трагедия мен драмалық дифирамб өнеріне айналатын өскін-өркен қай жерде алғашқы рет байқалады? Бұл сұраққа жауапты Көненің өзі тауып береді: ежелгі грек барельефтерінде, геммаларында, грек поэзиясының аталары саналған Гомер мен Архилохты үнемі салыстыру арқылы, оларды гректердің жарқын болашағын айқындап берген соны тұлғалар деп санаушылықты көре аламыз. Гомерді аполлондық түрге жататын "шынайы" "аңғырт" суреткер деп есептесек, Архилох - өмірге ынтық, тіршілік тынысынан арылмаған, өнердің қызу, тағылау құлы немесе жаңа эстетиканың тілімен айтқанда, біреуі — "объек- тивті" суреткер, екіншісі — "субъективті" суреткер болып табылады. Бірақ бұл атаулардың біз үшін еш пайдасы жоқ; себебі, объективті дегенді заттыққа сәйкес, демек, ақиқат, шындық, растық деп ұғынатын болсақ, онда субъективті дегеніміз — "адамға тиесілі", демек, алдамшы, бұрмаланған, төзімнің жетегіндегі нәрсе деп ұғынуымыз қажет. Ондай жағдайда, әрине, "субъективті" деген атаққа ие болған Архилох шынайы суреткер ретінде күмән тудырады. Мүмкін ол мүлдем суреткер емес шығар? Олай күмәнданатын себебіміз, нағыз өнер бұрмалаудан аулақ, мен-меннен ада, жеке бастың еркіне көнбейтін, жеке мүддеден таза ерекше бір күнәсіз адал пайымдауға бағынуы тиіс деген бір пікір бар. Сондықтан біздің эстетикамыз мына бір мәселенің басын ашып алуы қажет: жалпы лирик ақын суреткер деп аталуға хақылы ма, жоқ па? Себебі, ол, (лирик ақын) Меннен аспайтын, өз құмарлығы мен құштарлығының құлы. Архилох Гомермен салыстырғанда мен-мендігі басым, жек көрсе де, сүйсе де еш тайсалмай ашық түрде жырлайтын нағыз ішкі дүниенің, жүректің суреткері екендігі ешкімге купил емес. Бірақ олай болса, объективті өнердің ордасы саналатын Рельфілік көріпкел неліктен Архилохты ақын ретінде дәріптеп, оған көптеген нақылға айналған сый-қошеметтер көрсетті екен? Өзінің ақындық шығармашылығы жайында Шиллердің бір психологиялық аңдау жазғаны бар еді: "Өлең туар алдында менің көңілімде ешбір айқындықтың нышаны да болмайды, тек бір түсініксіз түйсік әлде сезім пайда болады; кейіннен ол сезім пошымға ие бола бастайды: алдымен менің көңіл-күйімді әлдебір белгісіз саз билеп алады, сонан соң, ақындық шабыт келеді".

Сонымен, әлдебір сазды көңіл-күй ақындық шабыттың алдында пайда болады екен...

Енді бұған тағы бір антикалық лириканың ерекшелігін қосыңыз — Ежелгі лириктің бойында ақындықтан басқа сазгерлік қасиет те қатар жүрген; демек, ол — әрі ақын, әрі сазгер болған. Бұл табиғи құбылыстың қасында біздің қазіргі лирикамыз басы жоқ құдайдың мүсінін елестетеді. Сонымен, біздің эстетикалық метафизикамыз тұрғысынан алғанда лирик дегеніміз кім?

Оның өнері екі ұдай негізден басталады; ол алдымен Дүниенің тереңіне бойлап, оның қайғысы мен қасіретін музыка түрінде сезінеді. Музыка Әлемнің тек көшірмесі ғана болып саналады. Бұл — тек диониеийлік сатыға жатады, келесі сәтте музыка Аполлонның әсерімен "символикалық ұйқы" құшағындағы көрнекі бейнелерге айналады. Осылайша лириктің субъективті "Мені" ізім-қайым жоғалып кетпек, себебі ол өзінің Өзіндігін алғашқы сатыда-ақ жоғалтып алған; ендігі жерде лириктің атынан бізге Болмыстың тұңғышы тіл қатып тұрғандай. Мысалы, Архилохты алайық, Гректердің алғашқы лиригі (Архилох) Ликамбаның қыздарына деген өз сезімдерін өлеңмен жеткізген кезде біз бұны мас Архилохтың жүгенсіз құмарлығы деп қабылдамаймыз; біз оны Дионисий мен оның менадалары деп танимыз. "Вакх қыздарында" Еврипид суреттегендей ұйқы кұшағындағы мас Архилохқа Аполлон жақындап келіп, оның денесіне лавр бұтағын тигізеді; сол-ақ екен, дионисийлік саз баурап алған пенденің айналасы көркем бейнелерге, махаббатқа толы өлеңдерге толады. Бұл лирикалық туындылардың болашақта трагедияға немесе драмалық дифирамбқа айналатынына шүбә келтірмейміз. Кескіндеуші (пластик) де суреттеуші (эпик) де көркем бейнелерді тек пайымдаумен шектеледі; дионисийлік сазгерге тіпті еш бейненің керегі де жоқ, оның өзі тұнып тұрған қасірет. Лирикалық дарын үшін бейнелер ерекше мистикалық көңіл-күйден барып туындайды. Бірақ бұл бейнелер эпикалық бейнелерге мүлдем ұқсамайды. Эпик өзінің көркем бейнелерін сырттай бақылап, сүйсініп, күйініп отырады, бірақ өзінің ішкі дүниесін бөлек, таза ұстайды. Ал лирик болса, мүлдем керісінше; оның көркем бейнелері сыртқы, бөлек дүниеден келмейді; оның бейнелері мен лириктің өзі — біртұтас нәрсе. Бейне — лирикалық "Менің" заттанған түрі. Лирикалық "Мен" — дүниенің қазығы, олай болса "Мен" өзін-өзі жырлауға, сырын ақтаруға, сүйсе де, күйсе де, оны жеткізуге қақылы. Келесі мәселе: лирикалық "Мен" мен эмпирикалық "Менің" арасындағы қарым-қатынас, басқаша айтсақ, Архилох ақын мен Архилох адам қандай қарым-қатынаста болуы керек? Екеуі бір-ақ нәрсе ме, жоқ әлде екі түрлі нәрсе ме? Ақын мен адам тең десек, онда, байбаламдаған жаңа эстетиканың айтқанындай, лирик — субъективті ақын болып шығады. Ол — өзін-өзі жырлаған, жеке басының өзімшілдігінен аспаған жалған ақын. Бірақ, біз бұлай ойламаймыз. Біз үшін Архилох — ақын мен Архилох — адам — екі түрлі дүние. Архилох-ақын яғни лирикалық Мен — жалпы Дүниенің жалғыз ақиқаты, заттардың негізі, мәні мен мағынасы. Бұл ақиқатты жарыққа шығарушы, оны бейнелеуші бола алатын бір-ақ қасиет бар; ол — лирикалық дарын немесе ақындық. Ал, субъект қайда? Немесе жылаушы, күюші, сүюші, азаптанушы тірі адам — Архилох қайда? Тірі жан иесі Архилох ақын болған емес, бола алмайды да. Бірақ Архилох ақын сол тірі жан иесін бейнелеуші оның сезімін пайдаланушы, әлемнің жан сырын сол Архилох-пенде арқылы жеткізуші. Қысқаша айтсақ, Архилох-адам Архилох-ақынның құралы яғни "мүсіншінің саз балшығы". Ал шын мәнісінде лириктің ішкі әлемі қасындағы феномен — адамнан әлдеқайда кең; оны трагедия-ақ дәлелдеп бере алады.

Шопенгауэр өнер философиясындағы лирик мәселесін өз дәрежесінде анық қоя білген бірден-бір зерттеуші. "Дүние — ерік пен түйсік іспетті" — атты шығармасында, он әннің ішкі мағынасын былайша түсіндіреді: "Тұла-бойын он кернеген лирикалық көңіл-күйдің ей түрлі түсініктемесі бар. Бір жағынан, ән салушының кеудесін аффект жайлайды; ол — не қуаныш, не жабырқаушылық. Ал екінші жағынан, лирик дүниені таза пайымдауға ұмтылады. Сонымен, лириктің таза дүние танымы аффектің әсерінен түрленіп, әр түрлі түстерге боялады. Нағыз өлең осындай ішкі көңіл-күйдің қалауымен сыртқа деген көзқарастан құралады".

Сонымен мұқият оқысаңыз нені байқауға болады?

Лирика — жартыкеш өнердің түрі; толық, нағыз өнер түріме жатпайды; себебі, ол (лирика) екі қалыптан — эстетикалық және бей эстетикалық көңіл-күйден құралады. Субъекті қалауды бей эстетикалық, ал таза пайымды эстетикалық қалыпқа жатқызамыз. Біздің пікірімізше Шопенгауэр ұстанып отырған ажыратқыш белгі — субъективтілік пен объективтілік — эстетикада мүлдем орынсыз. Себебі, жалпы субъект (қалаушы, тілеуші, мақсатқа жетуші, өзімшіл индивид) — эстетикаға жат құбылыс. Ол — өнердің жауы. Ал суреткер — өз еркінен айырылған субъект, ол — өткізгіш орта, медиум. Шын мәнісіндегі нағыз Субъект - Жалғыз Хақ Жаратушы Болмыс.

Тек өнер әлемі ғана емес, біздің өзіміз де Нағыз Жаратушының көркем бейнелеріне жатамыз; себебі Дүние тек эстетикалық феномен ретінде ғана өмір сүре алады. Өнердің мәңгілік сыры тек Шын Дарынға ғана белгілі, себебі, ол шығармашылық сәтінде Жаратушымен бірдей бола алады; сол мезетте, Суреткер — әрі субъект әрі объект ретінде ертегілерде бейнеленетін өз-өзіне көзін алайта қарай алатын құбыжық іспеттес, ақын да, актер де, көрермен де бір өзі болып табылады.

VI

Ежелгі гректердің бағамында Архилохтың Гомермен тең деп есептелу себебі — ғылыми ізденістер нәтижесінде анықталған дерек — оның халық әнін әдебиетке енгізуші тұлға болып табылуында. Аполлондық Эпоспен салыстырғанда халық әнінің өнердегі мәні неде? Оның мәні — "perpetium vestigum": аполлондық және дионисийлік бастаулардың тоғысуының мәңгілік белгілері. Табиғаттың бұл екі түрлі ұмтылысы халық әнінде де, кейбір сазды шығармаларда да өзінің ізін қалдырған. Әуелі екеуінің арасындағы байланысты тарихи әдістермен де дәлелдеуге болады: халық әндері кең тараған замандарда дионисийлік толқындардың да әсері күшті болғанын, әрі ол толқындардың халық әнінің астары мен алғышарты болғандығын дәлелдей аламыз. Бірақ халық әнінің біз үшін басты маңызы - оның Дүниенің алғашқы әуені, алғашқы әуезі болғандығында. Сонымен, ән-әуез — түп-нұсқа әрі жалпы сарын. Бұл сарын ендігі кезекте өзіне өлең немесе ақындық, поэтикалық сырт бейне іздей бастайды, сондықтан, ол әртүрлі мәтіндер арқылы заттана (объективация) немесе сырттана бастайды. Сазды сарын ақындық шығарманы өзінен-өзі, қайта-қайта тудырады. Оның бір дәлелі: халық әнінің бірнеше шумақтардан құралып келетіндігінде. Бұл құбылыс мені әрқашан таңқалдыратын еді де, оның шешімін мен осылай деп тауып отырмын. Бұл теорияға күмәндансаңыз, "Баланың алтын кернейі" атты халық әндері топтамасына көз жүгіртіп өтіңіз: бітіп болмайтын шексіз бір әуен жан-жағына сәуле шашқан оттай, бір бейнеден екінші бейнеге көшіп, ала-құла, түрлі-түсті, бір-бірін алмастыра ауысып отырған дүлей екпінді бір күшті көрсетеді. Бұл кем дегенде эпикалық баяу бірқалыпты сарынға жат нәрсе. Егер эпикалық көзқарас тұрғысынан алсақ, лирикалық бейнелердің ретсіз әрі тәртіпсіз әлемі салтанатты эпикалық жыраулардың аполлондық мерекелерінде ұнамсыз, сөгіс алуға тұрарлық нәрсе деп бағаланған болуы әбден мүмкін. Бәлкім, Терпандр" дәуірінде солай болған да шығар. Сонымен, халық әнінің өлеңін шығару — сөз өнерінің әуезге, сазға еліктеген ең қиямет түрі; осылайша Архилох ақындықтың Гомер әлеміне мүлдем ұқсамайтын ерекше бір жаңа түрін Дүниеге әкеліп таныстырады. Поэзия мен саз, соз бен дыбыс арасындағы жаңа қарым-қатынасты сипаттасақ сөз, бейне, ұғым жаңа көрініс іздей бастайды және де оны сазға еліктеушілікпен, саздың әсерімен жасайды. Осы айтылған мағынада грек тілінің тарихында екі күшті ағым пайда болады: тілдің құбылыстар мен бейнелерге еліктеуі және тілдің сазға, әуенге еліктеуі. Бұл екі қайшылықты ұғу үшін, Гомер мен Пиндардың тілдеріндегі сөздің синтаксистік құрылымы мен сөздің затын алып салыстырыңыз: айырмашылықты қолмен ұстағандай сезінесіз; себебі, екеуінің арасын бөліп тұрған Олимп сазсырнайларының сиқырлы әуездері естілгендей. Ұлы Аристотель заманында, саздың нағыз дамып тұрған шағында сиқырлы әуендер өз замандастарын масаттандыра шабыттандырып, алғашқыда барлық ақындық дарындарды өзіне еліктеуге мәжбүр еткен болар. Бұл орайда, қазіргі эстетика тұрғысынан айыпталатын бір құбылысты еске сала кетейін. Кейде Бетховен симфониялары өз тыңдармандарының қиялдарында әлдебір елестер немесе көрнекі бейнелер туындатып, олардың музыкадан алған әсерлерін белгілі бір бейнелер арқылы жеткізуге құштарлық тудырады. Немесе, сазгердің өзі шығармасын түсінікті ету мақсатымен кейбір көрнекіліктерді, мәселен: "бұлақ басында", немесе "ауылдағы көңілді кеш" суреттерін қолдануы мүмкін. Біріншісі де, екіншісі де тек музыка әсерінен туған елестер болып есептеледі, бірақ ешқашан да керісінше болған емес. Музыка оларға (бейнелерге) еліктеуден тумайды, музыканың мазмұны тек қана дионисийлік ішкі сарын, құдіретті күш болып табылады. Музыкалық әсердің көрнекі бейнелерге айналуы арқылы бәсеңдеу үдерісінің бір көрінісі — халық әндерінің аумақтары болып табылады. Жас, өміршең бұқара халықтың шығармашылық қуаты тіл, сөз саласында музыкаға еліктеу арқылы өз көрінісін халық өлеңінен табады. Сонымен, лирикалық поэзия дегеніміз музыкалық әсерді бейнелеу болса, музыканың өзі қандай бейнелер мен ұғымдардың айнасы болып табылады?

Музыка — Шопенгауэр түсінігіндегі Ерік түрінде беріледі, яғни, эстетикалық еріксіз бақылаушылықтың, сырттай пайымдаушылықтың немесе эстетикалық самарқау көңіл-күйдің қарсыласы деп айта аламыз. Шын мәнінде, түп-нұсқасыңда, әрине музыканы таза Ерік деп айтуға болмайды. Бірақ, құбылыс ретінде, сырттай ол Ерік түрінде қабылданады. Лирик музыканы тілмен айтып жеткізу үшін сезімнің, ынтызарлықтың барлық құралын қолданады: көңіл білдірер сыбырдан ессіздіктің қорқынышты сақылдаған күлкісіне дейін. Бірақ лириктің өзіне музыканы бейнелеу үшін аполлондық салқынқанды пайымдаушылық қажет. Музыка медиум арқылы өзін-өзі бейнелесе де өз еркі, ұмтылысы, ынтықтығы, қиналысы, салтанаты — бәрі де музыканы жеткізудің амалы болып қала береді. Лирик феноменінің құпиясы да осында: аполлондық даналықтың иесі ретінде, ол музыканы Ерік деп түсінсе, өз тұлғасы Еріктен (қалаудан, қажеттіліктен, құмарлықтан) ада, таза, пәк, күн сәулесі (Аполлон) болуы тиіс. Айтқымыз келіп отырғаны, лирика музыка рухына қанша тәуелді болса да, музыканың өзі еш бейнеге яки ұғымға байланысты болмайды. Лирикалық поэзия тілінде музыканың сарқылмас шексіз мағынасын толық айтып жеткізу мүмкін емес. Себебі, ол — Дүниенің түпкілікті қайшылығы мен қасіретіне байланысты, демек, ол — барша құбылыстардан биік әрі дара тұрған Әлемді білдіреді. Онымен салыстырсақ, кез-келген құбылыс оның жалған көрінісі, көшірмесі болғандықтан, Тіл, құбылыстардың символы ретінде, музыканың ішкі байлығын ешқашан толық түрде жеткізе алмайды; музыкаға еліктеу үстінде де тек сырттай ғана жанасып, музыканың тылсым сырын еш лирикалық ділмарлықпен ашып бере алмайды.

VII

Ежелгі грек трагедиясының түпнұсқасын түсіну үшін жоғарыда зерттеліп кеткен өнер жайындағы көзқарастарымызға сүйенуіміз қажет. Бұл мәселе өз шешімін таппақ түгілі, өнер зерттеушілері тарапынан әлі де болса өз деңгейінде қойылып көрген емес.

Антик дәуірінен келіп жеткен аңыздарға жүгінсек, трагедияның шығу себебі трагикалық хорда жатыр деп айқын айтылған. Егер трагикалық хордың жан-дүниесіне үңілсек, ол алғашқы драманың дамымаған түрі болып табылады. Бұл жерде біз ауызекі айтылып жүрген жүрдек пікірлерге оңай сене салсақ, онда, трагикалық хор дегеніміз үлгілі, мінсіз көрермен де, демек, халық екен-мыс; ал сахна оған қарама-қарсы патшалар дүниесі екен... Бұл пікір — хор халық әрқашанда ақиқат жағында екенін, ал билеушілер өз нәпсілерінін құлдары екен, яғни демократияшыл афиндіктердің моральдық заңы — Аристотельдің бір тұспалы деп ойлаймыз. Біздің ойымызша бүл пікір мүлдем жаңсақ, трагедияның шығу тегіне ешқандай қатысы жоқ. Әуелі Эсхил мен Софоклдың классикалық хоры жайында да құдайдан қорықпай "халықтық конституциясының өкіметтілігі" деп қалай айта аламыз. Ондай өкілеттілік ежелгі антик мемлекеттеріне "in ргахі" мүлдем жат құбылыс, ал трагедиясына қатысы бар деп армандамай-ақ қойыңыз.

Жоғарыда айтылған "саяси" пікірге қарағанда кеңірек тараған басқа бір түсініктеме, ол, А.В. Шлегельдің: хор — жалпы көрермендердің, тобырдың экстрактысы, мәйегі, үлгілі мінез (идеалды) көрермен деген көзқарасы болатын. Бұл көзқарас, әрине, тосын да қысқа, әрі жарқ еткен жасындай естушісінде қабағын көтеріп, қасын Керер бір сезім тудырады. Біз қазіргі бізге таныс көрерменді әлгі хормен салыстыра келе, екеуінің арасында қандай байланыс бар, көрерменнен идеализация арқылы қалай хор жасауға болады, екен-ә? — деп таң-тамаша қалуымыз мүмкін. Гәп Шлегельдің тым батыл жорамалында ма, жоқ әлде, бізге мүлдем бейтаныс грек публикасының затында ма? Біздің үйреншікті көзқарасымыз бойынша, нағыз көрермен көркем туынды мен өмірдің эмпирикалық шындығын жақсы айыра алса керек еді?! Ал мұнда, керісінше, гректердің трагикалық хоры сахналық бейнелерді нағыз тіршілік иелерінен еш айырмайды. Оксанидтер хоры үшін сахна төріндегі Прометей алып та, өздері де еш күмәнсіз болмыс. Ондай көзқарас тұрғысынан, нағыз көрермен сахнаға жүгіріп шығып, қиналып жатқан алыпты темір құрсаудан босатып жіберсе керек еді? Иә, үлгілі көрермен солай жасар еді. Біздің пайымдауымыздағы көрермен — эстетикалық публика болып табылады; оның дарындылығы өнер туындысын көркем шығарма ретінде ғана яғни эстетикалық тұрғыдан ғана қабылдай алатындығында. Шлегельдің емеурінінде үлгілі публика сахна бейнелерін эстетикалық тұрғыдан емес, нақты эмпирикалық шындық тұрғысынан қабылдайды екен-мыс.

"Әй, түсініксіз гректер! Олар біздің бар эстетикамыздың өңін айналдырып жіберер!" — деп күрсінуден басқа амалымыз жоқ. Бұл жерде бір түсініксіз жәйт: ежелгі аңызға сенсек, трагедия хордан басталады, ал Шлегельге сенсек, хор үлгілі көрермен болып табылады. Екеуін сонда қалай сәйкестендіреміз, көрініссіз көрермен болуы мүмкін бе? Ол — өнердің қай түрі? Сондықтан, трагедияның шығу тегін халықтың моральдық санасымен де, көрініссіз көрермен себебімен де түсіндіре алмайсыз. Мәселенің шешуі тереңірек қарастыруды керек етеді.

Хордың заты жөніндегі мәселеде шын көріпкелдік Шиллердің "Месеин қалалығына" жазған алғы сөзінде байқалады; оның жорамалы бойынша хор трагедиядағы жасандылық (идеал) мен көркем еркіндікті (поэтика) сақтап қалу жолында қолдан салынған тірі қорған; оның негізгі міндеті — өмірдің шындығынан неғұрлым алыс болу.

Шиллер бұл жерде ығыр қылған нәрсіз "табиғилық" деген ұғыммен, әрі орынды-орынсыз талап етілетін "драмалық жасандылық" ұғымдарымен күресіп отыр. Сахналық көрініске хордың енгізілуі, оның ойынша өнердегі дөрекі табиғилыққа (натурализм) жарияланған ашық қарсылық. Бұл көзқарасты біздің әдепсіз замандастарымыз "жалған идеализм" деп атап та үлгерді. Сондағы идеализмнен қорыққаннан біздің тапқан "табиғилығымыз" бен "өміршілдігіміздің" айнасы — балауыз ұсқындар бөлмесі болып табылады. Әрине, бұл ұсқындар да, қазіргі "шыншыл" романдар да — өнердің бір өзінше түрлеріне жатады, бірақ бүл "өнер" Гете-Шиллер мағынасындағы "жалған идеализмді" жеңдік деп айқайламаса дұрыс болар еді. "Идеализмнің" шын мағынасындағы негізі деп, Шиллер дұрыс атап көрсеткендей, алғашқы трагедиялық хор — гректердің сатирлер хорын айтуға болады. Бұл хор үшін грек "табиғи" тақтайша ойлап шығарып, оның үстіне ойдан шығарылған "табиғат иелерін" шығарып қойғанды. Трагедия, басынан бастап осы тақтайшадан туып, шындығында да өмірді "порт реттеуден", демек қайталаудан ада болғанды.

Дегенмен, трагедия әлемі қиялдың еркелігінен туған мүлдем жалған нәрсе емес еді, эллин әлемі мен оның тұрғындарына ұқсас мүмкін де, мүмкін емес те бір ерекше дүние болатын. Дионисийлік хордың әншісі ретінде, сатир, діни көмескі әлемде, аңыз бен ғибадаттың рахымымен ғана өмір сүре алар еді. Трагедияның дионисийлік даналығы осы жерден бастау алады; трагедия осыдан басталады. Бұл әрине, біз үшін ғажайып құбылыс. Бұл сатир (ойдан шығарылған табиғи кейіпкер) мен қазіргі адамның арасындағы айырмашылық дионисийлік музыка мен қазіргі өркениеттің арасындағы қарым-қатынасты сипаттайды. Рихард Вагнердің пікірінше, өркениет музыка алдындағы өзінің құнсыздығын мойындайды. Менің де пайымдауымша, ежелгі грек (өркениетті адам) сатирлар хорын естіген мезетте, жігерінің құм болатынын сезінген тәрізді, себебі, қоғам да, мемлекет те - жалпы адамдар арасындағы кез-келген қолдан орнатылған шыңырау кедергілер — Табиғат дауысы естілгенде өз мәнін жоғалтып, нәрсізденіп кететіндей. Кез-келген нағыз трагедия, сонымен, бізді бір метафизикалық жұбаныш сезімімен шығарып салады. Бұл сезім — дүниеге не келіп, не кетіп жатса да, не өзгерістер жүріп жатса да, өмір — шын мәнісінде мәңгілік те жарқын өрі құдіретті күш; ал өмірдің мәңгілік келбеті осы сатирлар хоры арқылы бейнеленеді; бұл тіршілік иелерінен адамдар, нелер ұрпақ, нелер өркениеттер ауысып жатса да, еш өзгермейтін Өмір қуатын бейнелейді. Бұл хордың, демек, негізгі көздейтін мақсаты — көрермендеріне жұбаныш әперу. Сезімтал, нәзік жанды, қиялға берілгіш қырағы көзі Адамзат Тарихы мен Табиғаттың қатыгездігін байқамай қалды деу қате болар еді; ондай жағдайда буддистер тәрізді Өмір мен Ерікті жоққа шығару, одан бас тарту сияқты жаңсақ әрекеттер орын алуы мүмкін еді. Десек те, эллин өзін-өзі Өнер арқылы, ал Өмір өзін-өзі арқылы құтқарып алады.

Дионисийлік сәттерге тон тағы бір нәрсе — ол — летаргиялық элемент. Бұл сәттерде күнделікті өмірдің ұсақ-түйектері ұмыт болып, адам бір мезет ләззатты шақтарға беріледі. Бірақ бұл сезімдер аяқталған кезде, адам қайтадан тиынның жүзіне қайтып оралады. Бұл кезде ол не сезінеді?

Әрине, жеркеніш, еріксіздік, өмірдің лас шындығы — дәл осы жерде дионисийлік адам Гамлетпен пара-пар. Себебі, екеуі де бір бұлжымас ақиқатқа көз жеткізеді - әрекет етудің еш мән-мағынасы жоқтығы ашылады. Дүниенің мәңгілік өзгермейтін заңдылығы ешқандай адам әрекетінің ерік-қалауынан өзгермейді. Шын таным адам іс-әрекетінің маңызын жояды; әрекет үшін ерік қажет, ерік болу үшін жалғандықтың (иллюзия) алдамшы бүркемесі қажет. Міне — Гамлетке аян болған шындық осы! Бұл ақиқатты қияли Ганстың арзан ақылымен салыстырмаңыз: әрекетті жоятын рефлексияның көптігі емес, нағыз себебі — жан түршіктірер қорқынышты ақиқаттың аян болуы. Әрекет жасауға түрткі керек, аян болған шындық сол түрткінің өзін жоққа шығарады: "Еш нәрседе , еш әрекетте баяндылық жоқ. Бәрі — еш!"

Бұл айқындыққа көзі жеткен жанды бұл дүниеде еш нәрсе жұбата алмас! Болмыстың бар мәнсіздігін түсінген, Офелияның тағдырының рәмізділігін, орман перісі Силеннің даналығын жете түйсінген сайын, пенденің Ерік-Жігерінен айырылып, өмірден түңілуі арта түседі. Тек осы сәтте ғана Ғажайып Емші, құтқарушы — Өнер түңілген адамға қол ұшын берер болар. Тек Өнер ғана адамның бойындағы қауіпті ойларды өзге бір түсініктерге айналдыра алады: қорқыныш сезімін көркемдеп өңдеу арқылы "асқақтық" түсінігіне келеміз, мәнсіздік пен құнсыздықты өңдеу арқылы "күлкі" түсінігіне келеміз. Осындай "көркемдік арылу" ғана адам баласына ары қарай өмір сүруге деген Еркіне таяныш бола алады. Дәріптеуші (дифирамб) сатиралар хоры да осы қызметті атқарған: олар грек өнерінде жұбатушы-құтқарушы ретінде, өмірден түңілген қам көңіл жандардың жараланған жүректерін ағартып, өмірге деген құштарлықтарын қайтарып отырған.

VIII

Сатир да, жаңа заманның пасторлық бақташысы да — алғашқы әрі тағы, әрі тұмса табиғилықты аңсаудан туған кейіпкерлер. Грек үшін сатир беті ашылмаған тылсым Табиғатты бейнелейді. Сатир — құбыжық та, маймыл да емес; адам баласының табиғи тегін, оның ең жоғарғы әрі күшті ниеттерін, арманшыл, қиялшыл құдіреттің сенімді досын, тылсым Табиғат тереңінен даналықты аян етуші әрі табиғи құдіретті жыныстық қуатты бейнелейді. Сатир қасиетті де киелі жан иесі болып есептеледі. Бұл— алғашқы адам, сонымен қатар, нағыз адам да болып есептеледі: өтірік мүләйімсіген жалған мәдениеттіліктің әлем-жәлем шүберектеріне оранған нәуетек бақташы мен қазіргі замандастарымыздың кейпін көрсе, әлбетте, ежелгі грек жатып кеп шамданар ма еді. Одан гөрі құдайдың көңілді серігі, ешкі сақалды түкті Сатир — Табиғаттың бүркелмеген ұлы шындығының өзі анағұрлым артық деп есептер ме еді, кім білсін?

Трагедия өнерінің бастауларына байланысты Шиллердің жорамалы әбден дұрыс: хор — тұрпайы шындықтың дөрекі екпінінен қорғану үшін қойылған тірі қалқан болып табылады. Себебі, сатирлар хоры — Болмысты тереңірек, айқынырақ әрі шынайырақ бейнелейді: өзін-өзі ақиқаттың жалғыз үлгісі ретіңде сезінетін өркениетті жаңа адаммен салыстыруға келмейді. Шындықты еш бүкпесіз бейнелеуге тырысатын болса, поэзия әлемі жалған әсемдіктен бас тартуы тиіс. Табиғи шынайылық пен мәдени алдамшы әсемдік арасындағы айырмашылық — мәңгілік өзіндік зат пен құбылыстар пердесі арасындағы айырмашылықпен тең.

Біз айтып кеткен иддилиялық бақташы — біздің замандастарымыздың шын табиғилыққа балап жүрген жасанды, кітаби бейнелердің орташа жиынтығы; бұл бейне ежелгі дионисийлік гректің Табиғатта нағыз шынайылықты іздеп аласұрған сезіміне еш жұбаныш бола алмас еді. Сондықтан болар, дионисийлік гректі Сатирге сиқырлы күшпен байлап тастағандай әсер аласың. Дионистің көңілді ғибадатшыларынан (сатирлерден) енді бұдан былай трагедиялық хордың құрамы жинақталады. Сатирлар хоры — Табиғатқа еліктеген жасанды құбылыс болып танылады. Сонымен, көрермендер өз-өздерін орхестралық хордан танып отырады, былайда, көрермен мен хордың арасында еш айырмашылық болған емес: бәрі де көңіл көтеріп, он салушы, би билеуші сатирлар және адамдар тобыры деп саналуы шарт еді. Ондай жағдайда Шлегельдің ойына оралайық: оның терең мәнісіне үңілсек, хор — үлгілі көрермен, өйткені ол — сахнаның жалғыз бақылаушысы. Қазіргі бізге белгілі көрермен қауым ежелгі грек дүниесіне беймәлім нәрсе. Театр ғимаратының өзі жоғарыға қарай көтеріле беретін шеңберлерге орналастырылған орындықтардан тұратынды әрі табиғаты мүлгіген тау қойнауында орналастырылатын; отыратын көрермен өзін қоршаған мәдениет әлемін ұмытып, өзін-өзі хоревт ретінде сезінуі әбден мүмкін еді. Сондықтан, алғашқы трагедиялық хорды дионисийлік жанның айнасы деп айтуға қақымыз бар. Сатирлар хоры — дионисийлік қауымның елесінен туған көрініс, ал сахнадағы ойын — сатирлар хорына елестеген көрініс. Бұл көріністердің әсерлілігі соншама, көрермен ол мезеттерде бар шынайы дүниені ұмытып, оз мәдениетін, өз әлемін қабылдаудан мүлдем қалар еді.

Жалпы трагедияда ғана емес, барлығы өнерде көркем бейненің туындауын түсіндіретін бір-ақ эстетикалық құбылыс бар. Көптеген зерттеушілер ол құбылысты өте күрделендіріп әрі дәйексіздендіріп түсіндіреді. Шын мәнісінде ол эстетикалық құбылыс өте қарапайым. Нағыз ақын метафораны да, кейіпкердің мінез-құлқын да риторикалық бейнеден немесе өр жерден бір жинап, оларға жинақылық беріл отырмайды. Бұл бейнелер "тірі" күйлерінде ақынның айналасында, қол созым жерде, дайын, көрнекі күйінде өмір сүріп жүреді. Ол бейнелерді неғұрлым кім көбірек көре алса — сол нағыз ақын. Гомер неге басқаларға қарағанда айшықтырақ? Себебі, ол көбірек көре алады. Біз нашар ақындармыз, себебі біздің бейнелеріміз көрнексіз, айшықсыз әрі дәйексіз. Айналаңдағы "тірі жандарды" бейнелегің келсе, ақын боласың, ал сол "жандарға" тіл бітіріп, қимыл-қозғалысқа келтіргің келсе, драматург боласың.

Енді драмалық құбылыстың мағынасын түсіндірейік. Біз бұл жерде дионисийлік қозудың әсерінен болатын эпидемиялық құбылысты байқаймыз: желіккен көпшіліктің көз алдына хордың әсерінен әр түрлі бейнелер елестейді. Сонымен, грек трагедиясы дегеніміз — дионисийлік хордың қайта-қайта аполлондық көркем бейнелерді жасап шығаруы. Ал хордың партиялары драманың яғни диалогтың алғашқы түрі. Драма дегеніміз — дионисийлік танымның аполлондық көріністері. Трагедиядағы хор мен орхестраның мәнісі неліктен сахнада өтіп жатқан қимыл, іс-әрекеттерге қарағанда маңыздырақ болып есептелді екен? Оны былайша түсіндірейік: сахнадағы қимылдар әу бастан-ақ жалғыз дәйекті нәрсе — хордың "әңгімелеп" тұрған көріністері болып жоспарланған. Хор Дионистің қызметшісі, сондықтан сахнадағы қимыл-қозғалысқа қатыспайды. Ал сахнада әрекет етуші жалғыз кейіпкер — Дионис. Ол қайғырады, жылайды, күледі, ойнайды, билейді — жалпы әрекет етеді. Ал хор — бір-ақ жалпы пішінде — Сатир яғни табиғат даналығы, данышпан, көріпкел, жанашыр, аян беруші, Диониспен салыстырғанда қарапайымдау, аңғал, өнерлі (сазгер, ақыл, биші) жан иесі түрінде беріледі.

Келесі кезекте — нақты драманың тууы. Сахнаның негізгі кейіпкері — Дионис. Бірақ ол сахнада жеке өз бейнесінде көрінбейді. Драманың туындауы үшін, Дионис нақты керней көптеген бейнелерге айналуы қажет (объективация). Хордың көмегімен қажетті сезім деңгейіне көтерілген көрермен сахнада актер пайда болған кезде оны шынайы Адмет немесе Алкеста ретінде қабылдауға дайын отырады. Сонымен, Дионис сахна төрінде өзін осылайша нақты бейнелер түрінде жеткізеді. Осы сәттен бастап трагедия Дионис кезеңін аяқтап, аполлондық түс яғни кейіпкерлер кезеңіне өтеді.

Трагедияның аполлондық бөлімі — диалог-эллин затының ішкі мағынасын жақсы ашып көрсетеді. Софокл кейіпкерлерінің тілі өзінің айқындығымен, айшықтығымен, көңілділігімен ерекшеленіп тұрады. Бірақ "грек көңілділігін" тек қана белгілі бір бейғамдық пен енжарлық деп түсінуге болмайды. Бұл көңілділіктің, айқындықтың, ар жағында Дүниенің сұмдық қараңғы түнек жақтарын жіті түсінгендік те бар. Бұның аты — аполлондық маска немесе аполлондық бүркеніш. Айтқанымызды дәлелдеу үшін, Софоклдің кейіпкерлеріне келейік.

Эдип — ежелгі грек сахнасының ең бақытсыз, сорлы кейіпкері. Софоклдің ойынша, данышпандығына қарамастан тағдырдың тәлкегінен өмірдің бар қияметін көріп, соған қарамастан, басқаларға шарапат әкеле білетін бекзат, игі ниетті адам. Терең ойлы ақының айтпағы: ізгілік ешқашан күнәлі болып көрген емес. Сфинкс жұмбағының түйінін шешу процесінен — ғажап эллиндік диалектикадан алатын ләззатыңыз соншама биік — шығарманың он бойынан асқақ, тәкаппар мысқылдың нышаны сезіледі. "Колондағы Эдип" тарауында ол күлкінің мағынасын былай түсіндіруге болады: еш кінәсіз тағдырдың қиянатын тартып, не жасаса да тек қасірет шегуші жанның қайғылы әлеміне құдайлар әлемінің шексіз рахаты қарсы қойылады. Ондағы айтпағы: кейіпкердің ырықсыз әрекетсіздігі оны жоғарғы нәтижелерге әкеліп жеткізсе, ал өткен өмірінде саналы түрде жасаған іс-әрекеттері тек дәрменсіздікке әкеліп тірейді. Бірақ, Мифтің шешімі тек осымен түгесілмейді. Ең басты жұмбақ — Эдип тағдырының басты үш мәселесі: ол — өз әкесінің ажалы, өз анасының жұбайы, Сфинкс жұмбағының шешушісі. Мифтың бұл жағын біздің ойымызша былайша тәржімелеуге болады: қос келбетті Сфинкстің жұмбағын — табиғаттың тылсым сырын ашу кез-келген қарапайым адамның қолынан келе бермейтін шаруа, ал көріпкелдік пен сиқырлықтың күшімен Бүгін мен Ертеңнің реті, жалпы табиғи заңдылықтың бұзылған жерінде — оның өтемі бір-ақ нәрсе болуы мүмкін: ерекше, шектен шыққан, қалыптан тыс заңсыздық. Табиғаттың сырын, жұмбағын шеше алған данышпан тек ерекше "бұзылған" пенде болуы керек шығар, сірә. Онда, бұл адамға бір-ақ жаза лайық: ол тағдырдың қаһарынан, оның кегінен құтыла алмайды, тағдыр оны еріксіз әкесінің ажалы, шешесінің ашынасы болуға жазады. Бұл Мифтің ең өзекті ойы: дионисийлік ақиқат — ерекше пасық нәрсе, оған көз жеткізген жан оның қаскөй зардабынан құтылған емен. Сонымен, данышпандықтың құны тым жоғары болып шығады, ол — табиғилыққа қайшылық.

Ырықсыздықтың рәмізі болған Эдиппен енді Ерік пен Жігердің рәмізі — Эсхилдік Прометейді салыстырайық. Прометей жайындағы Гетенің сөзін еске түсірсек:

Тәкаппар асқақ рухы бар,

Тәңірге басын имеген.

Тағдырдың керіп салғанын,

Не жылаған, не күлген.

Парасатты адамзат

— Өзімдей өр тайпаның

Шамшырағын жағушы,

Менмін — Алып Прометей!

Эсхилдің бұл драмасын тақуалыққа деген сенімсіздік пен дінсіз пенденің әдепсіздігіне арналған гимн десе де болады; бірақ бәрінен де таңқаларлығы — Эсхилдің әділеттілікті көксеуі. Эсхил көзқарасының негізгі қазығы болған ой — ақиқат құдайда да емес, адамда да емес, мәңгілік ақиқат тек Тағдыр-Мойралардың қолында деген астар. Ал Эсхил поэзиясының рухы мен мағынасы мынада: Олимп құдайларымен тайталасқан алыптар өздерінің суреткерлік, жаратушылық қабілеттеріне, адамзат тайпасын қолдан жасай алатын құдіреттіліктеріне кәміл сенген. Суреткердің ғажайып шығармашылық қуаты мен даналығы үшін жанпида етіп, мәңгілік азапқа да келісуге болады. Жаратушының, демек, Суреткердің қатаң да менмен мақтанышын жырлау болып табылады. Софокл "Эдипте" момақан киелілікті жырласа, Эсхил "Прометейде" өркөкірек жасампаздықты мадақтайды. Тағы бір айта кететін жәйт, Прометей жайындағы Миф бүткіл арийлік халықтар дүниесінің төлтумасы болса, "күнә мен күнәға бату" Мифі бүткіл семиттер дүниесіне тән нәрсе болып табылады. Прометей туралы аңыздың алғышарты болып есептелетін нәрсе — ол адамзаттың "от және отқа табынушылықтан", отты ерекше сый, Тәңірдің ризығы ретінде қабылдауы. Егер олай болған жағдайда, адамдардың отты өз еріктерімен, еш құдайдың ырзалығынсыз пайдаға асырушылығы нағыз барып тұрған қылмыс ұрлық, тонаушылық болып қабылданады. Демек, адамзат өзіне ең қымбат, ең қажет нәрсесін тек қылмыстық жолмен ғана ала алады деген сөз. Әрекеттенуші күнә яғни қылмыс, арийлерше пайымдасақ, оның соңынан келетін жаза мен қайғы-қасірет, түп-нұсқасында мәнді әрі еріксіз қажет нәрсе — ол — құдайлар мен адамдар әлемінің қарама-қарсылығынан туындайды. құдай да, адам да индивид ретінде әділетті, бірақ әрқайсысы өз алдына жеке-дара, бірегей дүние ретінде қасіретті; себебі, әрқайсысы — шектеулі. Шектің шеңберінен шығып, шексіздікке яғни жалпылыққа ұмтылыс немесе жай адамнан гөрі алып адам болуға деген ұмтылыс еріксіз бұл Дүниенің шым-шытырық қарама-қайшылығын мойындауға немесе қылмыс пен қасірет жолына амалсыз түсуге мәжбүр етеді. Сонымен, арийлерше, жамандықтың көзі Дүниенің әу басқы қайшылығында жатса, семиттерше, жамандықтың көзі барлық ұрғашыға тон аффектілерде: өтірік, сұғанақтық, сайқалдық, нәпсіқұмарлық, азғырушылық тағы да басқалар. Жаңағы айтылған шексіздік пен алыптыққа деген ұмтылыс, сонымен, Прометейді дионисийлік бастаумен тығыз байланыстырады. Ал Аполлон мен Эсхилды байланыстырып тұрған ортақ нәрсе — әділеттілік пен индивидуация. Екеуі де шама, шек, мөлшерді керек етеді. Ал Аполлонның шек пен жеке даралықтың құдайы екендігін біз айтып кеткенбіз. Қорытындылай келсек, Прометей туралы ойды жалғыз формуламен тұжырымдауға болады: "Барлық Болмыс — әрі әділетті, әрі әділетсіз болып табылады. Екеуінің де өмір сүруге толық қақысы бар. Дүние солай жаратылған!".

X

Біздің заманымызға дейін келіп жеткен деректерге сүйенсек, ежелгі грек трагедиясының бірден-бір негізгі тақырыбы — үнемі Дионис құдайдың бастан кешкендері; сахнаның жалғыз кейіпкері де сол Дионис болған тәрізді. Еврипидке дейінгі трагедияның шын мәнісіндегі басты тұлғасы Дионис болса, Прометей, Эдип және тағы басқалар оның (Дионистің) маскалары; олай деуімізге негіз болып отырған бір мәселе, барлық зерттеушілерді таңдандырып жүрген, әлгі фигуралардың бәріне ортақ типтік ұқсастық әрі идеалдылық. Кім екені белгісіз, біреу айтқандай, әр пенде пенде ретінде күлкілі; себебі, жеткіліксіз әрі келте; сондықтан, гректер трагедия сахнасына индивидті яғни жеке кейіпкерді шығара алулары мүмкін еместі. Жалпы "идеяны" "идолдан" бөліп қарастыру тек Платонға ғана емес, сондай-ақ, бүкіл Эллин әлеміне тән ба деп ойлайсың. Платон терминологиясын қолдансақ, Дионис көптеген бейнелер арқылы, негізгі кейіпкердің маскасы, жеке адамның ерік-жігері атынан тіл қатып немесе әрекет ете бастағанда ол — қателесуші, қиналушы, қалаушы индивид болып көрініс табады. Көрініс ретінде — ол — Аполлон құдайдың хорға тигізген әсерінің нәтижесі. Дионистің сансыз көп есімдерінің бірі Загрей — аңыз бойынша құдайдың бала кезінде алыптардың қолынан бөлшектеніп көп үзіктерге айналған түрі-міс; осы қалыпта Загрей-Дионис — қасірет шегуші болып есептеледі екен. Бұл әңгіменің меңзеуі — жалпы бөлшектену, даралану, жекелену яғни индивидуацияның өзі — қайғы мен қасіреттің тамыры. Бөлшектенген, ұсақталған Дионистің езу тартысынан Олимп құдайлары, ал көз жасынан адамдар пайда болған деседі. Бөлшектерді қайта жинап, Дионисті өмірге қайта әкелсе, Дүние Ғалам қайтадан өзінің алғашқы бақытты, шатты күйіне қайта оралады-мыс. Деметра, Дионистің анасы туралы аңызда мәңгі қапаға берілген Ана-құдайға: сен ұлыңды яғни Дионисті екінші рет дүниеге әкелесің деп хабар бергенде ғана Дүниеден түңілген ана бірінші рет қуанышқа бөленген екен.

Қорыта келе, біз мысал ретінде келтірген көзқарасты айқындайтын болсақ, мынадай ерекшеліктерді көруге болады: терең ойлы, пессимистік, жұмбақ, трагедиялық ілім — Болмыстың Біртұтас Негізін парықтаушы ілім индивидуацияны Дүниедегі бар зұлматтың себепшісі деп түсінеді, ал Өнер арқылы сол зұлымдықты жеңіп, Біртүтас Бірлікті қайта орнатуға болады. Сонымен, мынадай бірізділікті байқауымызға болады: Гомерлік эпос олимпиялық Мәдениеттің Хаос әлемін жеңген, жасампаз поэзиясының үлгісі болса, трагедиялық поэзия, керісінше, олимпиялық Мәдениеттің басқа бір жаңа дүниетаныммен алғашқы кездесуі болып табылады. Ол дүниетанымды жалаңаш, тағы Табиғат философиясы деп атасақ, дионисийлік ақиқат Мифология әлеміне еніп, оны бір жағынан трагедиялық мінәжат, екінші жағынан, құпия мистериялық мерекелер драмасы түрінде бейнелейді. Прометейді құзғындардан құтқарып, Мифті дионисийлік данышпандықтың белгісіне айналдырған құдіретті күш — Музыка; трагедия арқылы өзінің ең жоғары деңгейіне көтерілген саз, Мифті тәржімелеу барысында оның ерекше маңызын ашып көрсете алады. Әр Мифтің тағдыры ұқсас: Миф — халықтың жас шағын елестетеді, есейе келе, діни санаға айналатын Миф, өзінің сәби кезіндегі оқиғаларды ұмытып, тарихи болмыстың қажеттіліктерін өтейтін діни догматтарға айналады. Тарих та, дін де, өздерінің шыққан тектерін ұмытып, Миф әлсіреп, мифологиялық сананың белгілері күннен күнге жадыдан өше береді. Дәл осындай өлеусіреген шағында дионисийлік музыканың әсерімен Миф қайта жаңғырып, өзінің соңғы күшін жинап, өзінің бар сыры мен көркем формасын ақырғы рет трагедия арқылы жеткізеді. Трагедияға дейін Миф ешқашан бұлай гүлденіп, жарқырап нор шашып көрген еместін.

XI

Трагедиямен бірге Миф те өлді. Жайымен емес, зорлықпен өлтірілді. Оның ажалы сайқымазақ, арсыз Еврипидтен болды. Өлген Мифті қайта тірілтемін деген бос тірлікпен Еврипид жалған, өтірік Мифті ойлап тапты. Миф өлген жерде Музыка да өледі. Еврипид Дионистен қашса, Диониспен бірге оны Аполлон да тастап кетті. Сөйтіп, бір өлген Миф қайта тіріліп келмеді, оның орнын жасанды, жалған тілді саяз сезімдер басты. Өнердің басқа түрлерімен салыстырғанда, грек трагедиясының ақыры мүлдем басқаша аяқталады. Өнердің барлық түрлерінің соңында өркен шашып өсіп келе жатқан жас ұрпақтары, олар келмеске кеткенде орындарын басар мұрагерлері қалып бара жатты. Бақытты, үбірлі-шүбірлі әулеттің отағасының өз төсегінде, тынып та жайлы көз жұмғаны тәрізді, бұл Өнердің түрлері еш қиналмастан, қасіретсіз, оз артына өшпес із қалдырып, мәңгілік бақиға жүре берді. Трагедия олай кеткен жоқ. Ол бітіспес қайшылықта, өз-өзіне қол жұмсады десек те болады, демек, трагикалық өлімді қарсы алды. Трагедияның соңынан ештеңе қалған жоқ, оның орнында орны толмас бос кеңістік қалды. Трагедияға қатысты: "Ұлы Пан марқұм болды!" — деген Тиберий заманының жан айқайы лайық болар еді. Эллин әлемінде мұңды қайғылы үн: "Трагедия, онымен қоса Поэзия да құрыды!" — деп ұзақ уақыт күңіреніп тұрып алды. Бірақ осының бәріне қарамастан, ақыр аяғында, трагедияның соңынан өзін мұрагермін деп атаған жаңа бір өнер дүниеге келгенде, бәрінің бойын дір еткізген бір тітіркеніш пайда болды; себебі, ол расында да ажал аузында жанталаса жан тәсілім етіп жатқан өз "анасының" кейбір кескіндерін бойына жинап алған-ды. Бұл жаңа құбылыс — Еврипидтің атсалысуымен пайда болған-ды және "жаңа аттикалық комедия" деп атанады. Бұл орайда, әрине, бізге түсінікті болатыны, неліктен жаңа заман комедиясының авторлары Филемон мен Менандр Еврипидті пір тұтып, оны өздерінің Ұлы Ұстазы санағаны, оның рухына табынғандығы болып табылады. Үшеуін де бір-бірімен байланыстырып тұрған бірақ нәрсе еді: ол - Еврипидтің сахнаға "көрерменді" алып шығуы болған-ды. Еврипидке дейінгі Прометейлік трагиктердің өз кейіпкерлерін нендей заттардан сомдағанын еске алсақ, олардың өмірдің ұсқынсыз шындығын сахнаға шығару деген тосын ойдан мүлдем аулақ болғанын білеміз, оны есепке алсақ, әрине, Еврипид бағытының күре жолдан мүлдем ауытқып бара жатқанын байқауға болады. Еврипидтің көмегімен көрермен орындығында отырған күнделікті күйбең тіршілік иесі өз орнынан тұрып, сахна төріне бет алады. Бұрын тек қана Ұлылық пен Асқақтықты бейнелеп келген сахнаның қара тақтайы енді ұсақ-түйекке бейімделген өмірдің қарабайыр пендесінің еншісіне тиеді.

Одиссей — ежелгі эллин өнерінің дәстүрлі парасатты бейнесі енді жаңа поэзияның қолымен "грек-гомункул" деңгейіне дейін төмендетіліп, кеңпейіл де жылпос, от басы — ошақ қасы болып суреттеледі. Аристофанның "құрбақалар" пьесасындағы Еврипид мақтанышпен мойындағандай, трагедия өнерін артық сән-салтанат пен әсіре пандықтан емдеп жазады. Бұдан былай Еврипид трагедияларынан көрермен өзінің сыңарын танып, оның жатық сөйлей алатын қасиетіне мәз-мейрам болысады. Онымен тоқтаса не дерің бар; енді Еврипидтің атсалысуымен бұрын-соңды "ө" деп көрмеген мылқау көрерменге тіл бітеді. Еврипид Эсхилмен дауласқанда мақтан ретінде келтірген уәжіне құлақ түрсек, халық Еврипидтен бажайлау, пікір айту және қорытынды шығару өнерінің қыр-сыры мен софистикалық қулық-сұмдығын үйреніпті-міс. Иә, осылайша әлеуметтік пікірге тіл бітіру жолымен — ол — қоғамдық санада кішігірім көтерте жасайды; тек осыдан кейін ғана жаңа комедияның дүниеге келуіне жол ашылады. Бұрынғы сахнаның жұмбақ әлемінен ештеңе қалмайды, күнделікті күйбең өмір сахнамен тығыз байланыс орнатады. Барлық саяси үміт бұдан былай "тілі шыққан" жаман-жақыбайға артылады. Бұрынғы трагедияда сөз иесі - не құдай, не жартылай-құдай болса, комедиядағы сөз иесі — жартылай адам, не мал емес, не жан емес — Мас Сатир болып шыға келеді. Біздің заманымыздың қол жеткізген табысы деп есептелетін бүкіл бұқара халықтың пәлсапа соғып, бұрын-соңды естілмеген ақылгөйлікпен сөз құқығын пайдаланып, билікке араласып жатуы ешкімнің емес, тек Еврипидтің табан ет, маңдай тері. Осылайша "ағартылған" бұқара үшін жаңа өнердің түрі — комедия дүниеге келеді. Еврипид комедиялық хордың жаттықтырушысы ретінде ерекше мадақтауға ие болды. Хор Еврипид мақамында он салып үйренген кезде, шахмат ойынына ұқсас драманың түрі — жаңа комедия пайда болды; оның желісі бойынша үнемі ұсақ қулық пен жылмақай сусылдақтық сән-салтанат құрып тұруы керек. Сонымен, трагедиямен бірге эллин адамының мәңгілікке деген сенімі жоғалады; сондай-ақ, эллин өзінің Өткені мен Келешегіне деген үмітінен де айырылады. Эллинизмге кәрілік келіп жетеді, бұл кәріліктің портретін біреудің құлып тасқа жазылған бір-ақ ауыз сөзінен көруге болады: "Қыңыр, қырсық, ұшып-қонба, жеңілтек, ақбасты қарт". Бүл қарттықтың негізгі пірлері: қас-қағым сәт, ұшқалақтық, тапқырлық және шолжаңдық еді; енді адам жан-дүниесіне осы қасиеттердің иесі, бесінші тап өкілі — құл және құлдық сана өз үкімін жүргізе бастайды. Бұл жерде жиі қолданылып жүрген "грек көңілділігі" деген ұғымға түсініктеме бере кетейік: өмірге деген құштарлықтың бір түрі — құлдық оптимизм. Бұл оптимизм — еш жауапкершілікті мойындамайтын, ұлылыққа ұмтылмайтын, өткен мен болашақтан гөрі бүгінгі күнге көбірек табылатын жалған көңілділік болып табылады. Бұндай ұрғашыға тән қатаңдық пен қорқынышты атаулыдан безіну, ұшы-қиыры жоқ ләззаттың тұңғиығына бату сияқты алдамшы өмірдің нышандары христианствоның алғашқы төрт ғасырының ойшыл өкілдерінің бойында шын жиіркеніш тудыратын анти христиандық қасиеттер болып есептелген-ді. Сол христиандық пікірдің әсерінен грек көнелілігіне осы бір қызыл күлгін көзқараспен қараушылық әлі де жиі кездеседі. Бүл тұрғыдан қарасақ, алтыншы ғасыр мен оның трагедиясы мен мистериясы, Пифагор мен Гераклит және Ұлы Заманның көркем туындылары мүлде болмағандай әсер аласың. Алғашқыда айтылып кеткендей, Еврипид өнер туындысы мен публика арасында жаңа қатынас орнатса да, Еврипид Софоклмен салыстырғанда бір табан алда деп айта алар ма едік? Бірақ, бар гәп "публика" деген сөзде жатыр. Оның құрамы әртүрлі әрі үнемі өзгеріп отыратын нәрсе. Бүткіл болмысы сан өлшеріне байланысты болатын күш Суреткерді неліктен қызықтырды екен? Ол сана-сезімі өзінен әлдеқайда төмен тобырға қошемет етуге не үшін келісті екен? Бірақ, шын мәнісінде Еврипидтің өз ізашарларынан айырмашылығы, ол ешқашан өз көрермен қауымын пір тұтып, сыйлап көрген еместін. Бұл данышпан жұртшылық пандемониумы алдында еш ыстық ықылас танытпаған, керісінше, көпшіліктің мойындауына ие болып, атақ пен данққа бөленіп тұрған шағында да Еврипид өзіне тән батылдықпен, менмендікпен өз жетістігін ашық келемежге ұшыратып отырған. Сонымен, Еврипидтің көрерменге деген қарым-қатынасында басқа да бір мағына бар сияқты. Эсхил мен Софоклдің өз көрермендерімен қарым-қатынасында еш қайшылық болған еместін; себебі, олар көрермендерінің зор қошеметіне бөленген жыршылар еді. Сонда Еврипидтің өз көрерменін тым төмен санауына не әсер етті екен? Біздің күдігіміз — Еврипид өзін тобырдан жоғары санайтын ақын ретінде сезінген — деп ойлаймыз. Бірақ, сол тобырдың ішінде екі-ақ көрерменнің пікіріне ғана құлақ асып, сол екеуінің ғана талап-тілектерін өз қойылымдарында ескеріп отырған ба деп ойлайсың. Қалың тобыр жер тепкілеп ысқырып, кезекті шығарманы жаратпай жатқанда да Еврипид тек жаңағы екеуінің үкімін ғана күтіп отырғанға ұқсайды. Ол екеуі кімдер болды екен?

Біріншісі — Еврипидтің өзі; бірақ, ақын-Еврипид емес, ойшыл-Еврипид. Екіншісін — әзірше Лессингпен салыстырайық. Ол — замандастарының айтуынша: сыншылдығы әрдайым, тура әлде жанама болса да, көркем шығармашылықтың өнімділігін қамтамасыз етіп отырушы еді. Оның дарындылығы, сыншылдық қабілетінің өткірлігі үнемі көрермен орындығындағы Еврипидке ерекше жігер беруші еді. Ал Еврипид не көріп, не сезініп отырды екен? Өзінің алдында өткен ұлы із-шараларының ұлы туындыларын қалт жібермей бақылау нәтижесінде, сол Эсхил трагедияларының ерекше бір қасиеттеріне көңіл аударады. Ол сезім, білген адамға таңсық емес шығар, бірақ сонда да нендей оғаштықтарды байқауға болады? Біріншіден, ескі трагедияда әр фигураның, әр элементтің сөзсіз айқындығы болмайды, оның астарынан әлдебір терең, түпсіз тұңғиық қосымша сырды байқайсыз; екіншіден, эпикалық мәселелердің шешімдері мен мифтік ұғымдарды тәржімелеуде де дау туғызатын нәрселер көп сияқты көрінеді: әсіресе Бақ пен Сордың әркелкі мөлшері; үшіншіден, әсіресе жағымсыз әрі түсініксіз нәрсе: қарапайым жандардың қарапайым қарым-қатынастарын бейнелеуде неліктен соншама артық салтанаттылық, артық теңеулер мен асыра сілтенген көріністерге жол берілген? Осылайша әртүрлі сезімдерге бөленген Еврипид театр орындығында сабырсыздана жыбыртықтап, жан-жағына мазасыздана көз салар еді: осыншама сәйкессіздіктерді байқайтын өзінен басқа ес-ақылы дұрыс парасат иесі айналада бар ма, жоқ әлде, бәрі ақылдарынан алжасқан ба? Көпшіліктің талғамына не болған? Ең көкейкесті сұрақ: неліктен осы кемшіліктерге қарамастан, дұрыстық солардың жағында сияқты болады да тұрады? Адам талғамында ақиқат бар ма, жоқ па? Осылайша тығырықтан жол таппай тұрғанда, Еврипидтің көзіне екінші бір көрермен шалынады. Ол да өзі сияқты трагедияны түсінбейді, оған көзсіз табынбайды . Екеуі одақтасып, Эсхил мен Софоклдің ұлы туындыларына қарсы бітіспес шайқас бастайды. Бірақ бұл шайқастардың жанры айтыс емес, драма болған еді. Енді ол драматург ретінде, трагедияның дәстүрлі тәржімесіне өз түсінігін қарсы қояды.

XII

Эсхил трагедияларындағы хор мен трагедиялық кейіпкерді кездестіргенде сезінетін екі ұдайылықтың негізі, сонымен, грек трагедиясының әубастан-ақ түп-нұсқасында жатқан екі гүрлі табиғаттан, дәлірек айтсақ, аполлондық пен дионисийлік түйсіктерден нор алатынын көрдік. Енді Еврипид бағытын айқындайтын болсақ, ол трагедиядағы дионисийлік элементті өзге стихия негізінде қайта жаңғыртамын деген талаптан туады. Егде тартып қалған Еврипид өз замандастарының алдында дионисийлік бағыттың заңдылығы жайлы сұрақты мәнерлі айқындылықпен қоя білді. Жалпы дионисийлік сарынның өмірде құны, мән-мағынасы бар ма? Егер эллин топырағынан ондай құбылыстың ізін қалдырмай жойып жіберсе, не болар еді? Ақынның жауабы: әрине, егер мүмкін болса, мүлдем құртып жіберген дұрыс деп есептейді. Бірақ Дионис оңай жау емес, оның сиқырына бой алдырмайтын жан жоқ. Мысалы: "Вакх қыздары" пьесасындағы Пенфей. Оған төтеп беру оңай емес. Ақынның ойын білдірушілер Кадм мен Терессийдің айтуынша, кейбір парасатты да ақылды жандардың қаншама айтулары келіссе де, халық дәстүріне айналып кеткен Дионис мінажатын жеңу мүмкін емес. Өз сөзімізбен тәржімелесек, сезімді толықтай ақылға жеңдіру мүмкін емес. Бүткіл өмірін Диониске қарсы күреске сарп еткен ақын шау тартқанда қарсыласын мойындап, өз ілімін даттай бастайды. Дионисийлік ағымның жеңімпаздығына енді сене бергенде, өйткені ақын да өз көзқарасынан бас тарта бастайды, дәл осы кезде, бар ғажап іс орындалады. Ешкім күтпеген жерден Еврипид ілімі үстемдікке жетеді. Бірақ Дионисті жеңген Еврипидтің өзі екен деп қателеспеңіз. Періні тек пері жеңер болар. Еврипид ол күштің тек сырт келбеті, бүркеніші ғана; оның тілімен сөйлеп, Дионисті сахна төрінен, жалпы өнерден түре қуған жас перінің есімі — Сократ еді.

Сонымен, біз жаңа дилеммаға — дионистік және сократтық ағымдардың қарама-қарсылығына кезігіп отырмыз. Нағыз өнер туындысы — грек трагедиясы — осы дилемманың тікелей әсерінен ажал құшады. Орны толмас өнердің үйіндісінің үстінде отырып көз жасы бұршақтап жылаған Еврипидтің кейінгі аһ ұрған өкінішін қайтейік, оған Өнердің айдаһары деп айдар таққан кейінгі өнер сыншыларының сөгісінен де еш қайран болмайды - ондай бишара шарасыздықтан не пайда?! Сонымен, Еврипидтің Эсхил трагедиясын жеңуіне мұрындық болған сократ ағымымен жақынырақ танысайық. Музыка сарынының әлдилеуімен дионисийлік тұңғиықтан пайда болған драмадан басқа қандай жаңа драманың негізі салынбақшы болды? Аполлондық өнер салаларына көз салсақ, драманың құрығына шалынбаған тек жалғыз Эпос қалған еді. Бірақ Эпосты трагедиялық ойынға яғни көріністерге айналдыру мүмкін еместін. Эпостық жыраудың (рапсод) жырлап отырған кейіпкерлерімен біте қайнасып кетуі мүмкін еместігі айдан анық болса, сондай-ақ, Эпостағы кейіпкерді ойнаушы актердің де сол жыраудан айырмашылығы екіталай. Сондықтан оны нағыз актер деп айтудың өзі қиын, кейіпкер бейнесі оның ішкі жан-дүниесіне енбейді, тек көз алдында қасиетті елес ретінде ғана қалып қояды. Еврипид трагедияларында аполлондық драмаға қол жеткізілді ме деген сұраққа келейік. Дионисийлік элементтерден қол үзген бүл драма таза мағынасындағы аполлондық қасиеттерден де ада болып шықты, ең бастысы, әсем жалғандықтан еш нұқсан да жоқ. Еврипид драмасындағы актер - Платонның "Ион" диалогындағы бір кейіпкерді суреттегенде айтқанындай: " Мен бір мұңды жағдайды баяндасам, менің жанарым жасқа толады, егер де бір сұмдықты баяндасам, төбе шашым тік тұрып, жүрегім жарылып кетердей тарсылдайды" — деген екен. Сонымен, Еврипид драмасының басты қасиеті — ол - салқынқанды әсем жалғандық яғни аполлондық та емес, шынайы ыстық сезімді жеткізуші дионисийлік те емес. Сондықтан, оған орындаушылықтың жаңа тәсілдерін іздеуге тура келеді. Бұл тәсілдердің ролін атқаратын сабырлы ойлар аполлондық бір нышанның орнына жүретін болып және ыстық қанды аффектілер дионисийлік шаттықтың орнына жүреді. Және де ойлар да, аффектілер де шынайылыққа икемделіп жасалған өнер эфирінен тыс дүниелер. Демек, Еврипид аполлондық драмаға үш қайнаса сорпасы қосылмайтын бір бейтаныс — натуралистік әрі көркемдікке жат тың жол тапты деп айтуымызға толық негіз бар. Бұл жаңа эстетикалық принциптің мағынасың мына сөздер ашып бере алады: "әсемдіктің бірде-бір кепілі — парасаттылық"; бұл пікір Сократтың: "ақыл-білім — адамгершіліктің кепілі" — деген ақиқатынан туып отыр. Жаңа принциптің аты "эстетикадағы сократшылдық" — деп аталады. Еврипид бұл қағиданы драманың негізгі өлшеміне айналдырып, оны тілге де, кейіпкерлерге де, драманың желісіне де, әуелі хордың музыкасына да қолданады. Әдетте Софокл мен Еврипидтің драмаларын салыстырғанда кері-кеткендік және шабытсыздық саналатын нәрселер, шын мәнісінде, Еврипидтің батыл ойлары мен тынымсыз сыншылдығының нәтижелері. Мұндай рационалистік әдістеменің өнімі ретінде Еврипид пьесаларындағы Кіріспені алуға болады. Еврипид пьесасының алдында, ойын басталмас бұрын, пьесаның негізгі кейіпкерлерінің біреуі көрермендер алдына шығып, оқиғаның желісін (сюжет) бастан-аяқ баяндап береді. Ал Эсхил-Софокл трагедияларында мұндай Кіріспелер болған емес; пьесаның алғашқы актілерінде авторлар көрермендерге әртүрлі тәсілдермен оқиға желісін түсінікті етуге тырысатын. Қазіргі драматургтар Еврипидтің Кіріспесіне риза болмас еді, себебі, олардың пікірінше, алдын ала оқиғаны баяндап беру — көрермен тарапынан "демін ішке тарта күту" эффектісін жояды. Еврипидтің өз логикасы бойынша, трагедияның көрерменге әсері ешқашан оқиға желісіне негізделген емес. Оқиға қандай болса да, оның негізгі мақсаты — бір мезетте (кульминация) көрермендерді белгілі бір әсерлі көңіл-күй нүктесіне түсіру я көтеру, яғни оның негізгі мақсаты - Пафос. Эпикалық шығармалардың жыраулық-шешендік (риторикалық-лирикалық) пошымы, негізгі кейіпкердің ыстық құштарлығы мен жалынды сезімдері — бәрі де осы мақсатқа бағытталған. Егер көрерменнің назары оқиға желпіне ауып кететін болса, онда ол негізгі кейіпкердің жан-дүниесіне ортақтасудан айрылып қалады немесе қорқыныш, қуаныш сезімдерін еркін сезіне алмайды, демек, эстетикалық ләззатқа толық беріле алмайды. Сондықтан, Еврипидтің пікірінше, көрермен назарын барынша сырт, керексіз нәрселерден тазартып, трагедиядан мейлінше ләззат алатын жағдай жасау керек. Сондықтан ол, Кіріспесін экспозицисының алдында яғни ойын басталмас бұрын енгізеді. Кіріспені әдетте бір құдай тектес сенімді кейіпкер ашса, ойынның соңында, әрине, құдайдың өзі сахнаға шығып, оқиғаның растығына кепіл болуы тиіс. Міне, "Deus ex machine" құбылысының мәні осында жатыр. Декарттың Дүниенің растығын құдайдың шыншылдығымен дәлелдегені тәрізді, Еврипид те оқиғаның растығын құдай кейіпкерге жүктейді. Еврипидтің Өнердегі, Поэзиядағы орнын философиядағы Анаксагормен салыстыруға болады. Анаксагордың "Нұс" ұғымы бойынша: "Дүниенің ең алғашқы күндерінде тек сапырылыс (Хаос) болып тұрған кезде, ақыл-ой (Нұс) пайда болды да, Дүниеде тәртіп орнады" — деген екен Еврипид — Өнер мен Поэзиядағы нұстың, демек, ақыл-ойдың негізін салушы. Оның ойынша, нағыз өнер туындысы ессіздік пен бейсаналықтың нәтижесі емес (Платон ойлағандай), керісінше, тек қана ақыл-ой жүйесі мен жоғары сындарлы сананың саралы жұмысының нәтижесі болуы тиіс. Міне, сондықтан, Еврипид эстетикадағы сократшылдық, принципін ұстанатын ақын болып есептеледі. Біз айтын кеткен театр орындығындағы екінші көрерменнің аты-жөні, әрине, Сократ екені енді айдан-анық. Еврипид пен Сократтың көркем одағынан туған жаңа эстетикалық принцип "сократшылдық" грек трагедиясының түбіне жеткен өте қауіпті қару болып шығады. Қорыта келсек, Дионисті өнер саласынан бас сауғалай қашуға мәжбүр еткен жаңа "жас перінің" аты Сократ екені айқындалды.

Оқушылардың өздеріне әрбір ыдыс ішіне сұйықтықтықты (суды құйғызып) оған құйылған сұйықтық мөлшерін ұйымдастыруға болады. Әсіресе шыны ыдысқа құйылған судың мөлшерлерін салыстыру оқушыларға көрнекі сипатын тигізеді. Осыдан өрбір ыдысқа құйылған сұйықтың мөлшері көлемін білдіретініне оқушылардың көзі жеткізіледі. Ерекше көлемді зат, оның оқушыларға көрсетіп әрбір бөлшекті көрсету керек, яғни текшенің 12 қыры, 6 жағы 8 төбесі бар ісінің барлық өлшем бірліктері бірдей болады. Үш өлшейтін бала көргеннен кейін оның кең істеген қандай да бір алып тұрғанын оқушы сезінеді.

Ал осы екі фигураның ауданы мен көлемі жайлы ұғым ұйымдастырғаннан кейін оларды табу жайлы түсінік қалыптастыруы тиіс. Ауданды өлшеу үшін қабырғасы дем болатын шаршы, ол көлемді өлшеу қыры 1 см болатын текше (куб) шаршыны оқушыларға хабарланады. Ендігі ретте оқушылар әр түрлі фигураларды шаршылар мен текшелерден құрастыруға тырысады. Мұнда өр шаршы мен текшенің мөлшерлері, өлшемдері бірдей болуы тиіс, яғни дәлдікті қажет емес екендігіне оқушының көзі жеткізіледі.

Математика сабақтары да геометриялық фигуралар құрастыру немесе қазақ бұйымдарына ою-өрнектерінде кездесетін геометриялық фигураларды ажыратуға арналған тапсырмалар HI кездеседі. Мысалы, 157 бет № 6 жаттығу:

Үшбұрыштың параметрін тап. Осындай екі үшбұрыштан тік төртбұрыш құрастырып, оның параметрін және ауданын өтті. Сондай осы үшбұрыштың ауданы неге тең болады?

Бұл тапсырманы орындауда оқушы тік бұрышты екі , үшбұрыш алып, практикалық жұмыс атқаруларына болады.

Осындай бірнеше жаттығуларға мысал келтірейік:

1. Дөңгелекті үш түзу арқылы ең коп дегенде неше бөлікке болуге болады?

2. 5 таяқшадан 2 тең қабырғалы үшбұрыш қарастыр.

3. 12 таяқшадан 5 шаршы құрастыр.

4. Аулада 3 метрлік 20 бөрене бар еді. жарты метрден өтіп отын дайындау керек болса, оларды неше рет кесуге тура келеді?

Математика мен еңбекке үйретудің арасындағы байланыстар:

— баланың еңбекке дайын болуын математикалық білімдерін өмірде, нақтысы жағдайларға практикалық мәселелерді шешу үшін пайдалана алуын қалыптастыру.

XIII

Еврипид тәрізді Сократ та трагедия өнерін (Эсхил, Софокл) қабылдамайды, түсінбейді және де өнер деп есептемейді. Оны тарихи деректерге сүйеніп дәлелдеуімізге болады. Сократ пен Еврипид арасындағы тығыз байланысты олардың замандастары әуелі сол кездің өзінде байқаған. Еш трагедиялық қойылымдарға қатынаспайтын Сократ тек Еврипид пьесаларына ғана келетін болған деседі. Екінші дәлел: Дельфы көріпкелі өз заманының ең бірінші үш данышпанына Сократты, одан кейін Еврипидті, үшіншісіне Софоклді жатқызған екен. Ал үшеуіне де ортақ нәрсе — ол үшеуі де өз шығармашылықтарында тек қана "білімге" жүгінген адамдар. Келесі дәлел: Аристофан пьесаларында Сократ та, Еврипид те өз заманының ағартушылары ретінде сөз болады. Әрине бұл "ағартушылық" онша мадақталмайды, керісінше, "жастарды әлдебір күмәнді ақиқаттарға жетелеп жүрген Сократ пен оның сыбайласы Еврипид" — деп бағаланады.

Жаңа европалық мәдениеттің негізін салушы Сократтың тұлғасына байыппен зер салып қарайтын болсақ, адамзат тарихындағы ең үлкен бетбұрысты жүзеге асырушы жұмбақ бейнені көре аламыз. Жалғыз өзі ғасырлар бойы қалыптасқан грек әлеміне (Гомер, Пиндар, Эсхил, Фидий, Перикл, Пифий, Дионис) қарсы шығып, оны жермен-жексен еткен бұл неткен жан?! — деп қайран қаламыз. Ақыл-парасат, білімді ең жоғарғы тұғырға қойып, Дүниеге тек зерде тұрғысынан қарауды негіз еткен Сократтың ежелгі дүниедегі ең өткір сөзі: "Менің бар білетінім — ешнәрсе білмейтінім" — деген афоризмі. Дегенмен өз пікір-таластарында Сократтың көз жеткізген көп ақиқаттардың бірі — дегенмен өзінің басқалармен салыстырғанда көп білетіндігі болып шықты. Қандай данышпанмен кездессе де, Сократтың бір байқағаны — бәріне ортақ жетесіздік пен білімнің айқынсыздығы. Осыдан барып Сократтың өз заманының Өнері мен Этикасына берген бағасы "түйсіктілік" (инстинктілік) деп аталады. Ақыл-ой, білім жетесіздігі, әлбетте, түйсіктілікке әкеліп соқтырады.

Сонымен, Сократ құпиясын ашатын бірден-бір "кілт" — "Сократ перілігін" алып қарастырайық. Жай адамдардың "дұрыс" табиғатымен Сократтың "бұрыс" табиғатын салыстырсақ, мынадай қайшылықты байқауымызға болады: әдетте жай адамдарда инстинкт шығармашылық текті білдіреді, ал сана жоққа шығарушы, сынаушы қызметін атқарады. Сократ перілігінің мәні — сана мен инстинкт қызметтерінің орындары ауысып, сана оң шығармашылық өнімділікті атқарса, ал инстинкт терістеуші, сынға ұшыратушы қызметті атқарады. Сонымен, Сократ "ақауы" — сананың, ойлау жүйесінің шамадан тыс (гипертрофиялық) түрде дамып, инстинкті даналықтың мүлдем жоғалып кетуінде. Демек, қиялиларға қарағанда қарама-қарсы, Сократты антимистик деп атауымызға болады. Сократ арқылы жүзеге асқан бүл құдіретті перілік яғни ойлау қабілеті табиғи күштерден асып түспесе, кем түспей, бой бермес асау ағынға айналады. Оның тегеурінін Платон диалогтарын оқып отырғанда-ақ сезінуге болады. Сократ та бұл күштің өзіне ғана тәуелді емес екенін айқын сезінгенге ұқсайды, содан да болар, ол өз "миссиясын" әлде бір құдіреттің Еркін орындаушысындай ғана болып атқарады. Осындай қорқынышты әрі таңсық құбылысты түсіне алмаған афиндіктер Сократты тек қудалау керек деп шешеді. Себебі, не түсініксіз болса, атам заманынан, сол қудалануға мәжбүр болып келген емес пе еді! Өз идеалынан бас тартпаған Сократ өз қалауымен өлімге бас тігеді де, мәңгілікке жолдама алады.

XIV

Платон "асқақ әрі жоғары" деп бағалаған трагедия өнеріне бір сәт Сократтың циклоптық көзқарасымен назар аударалық; бұл көзқарасқа көркемдік шабыт та, дионисийлік тұңғиықтар да жат: "трагедия әлдебір ақылға сыймайтын себепсіз әрекеттер мен әрекетсіз себептерден тұратын шым-шытырық, әлем-жәлем көріністер. Әрі олар байсалды адамдардың бойында мазасыздық отын тұтандырса, ал әлсіз, сезімтал адамдар үшін өте қатерлі нәрсе". Сократтың пікірінше, Өнердің жалғыз қадірлеуге тұратын түрі — Эзоп мысалдары болса да, оның өзінде де, олардың негізгі қасиеті пайдалылығында деп есептеген. Ал трагедия "мысал" ретінде де ақиқатты жеткізе алмайды, жалпы, оның нысаны — ақылсыз адамдар, ал бұл топқа философтар енбейді; ендеше өнердің бұл "пайдасыз", тек "тәтті" түрінен саналы адамдарға аулақ жүрген дұрыс. Осындай талапты орындаймын деп жас Платон Сократтың шәкірті болу үшін өзінің көптеген драмалық шығармаларын өртеп жіберген көрінеді. Платон ұстазына еліктеп, қаншама өнер мен трагедияны ашық түрде даттаса да, көркем өнердің өз заңына бағынып, өнердің мүлдем жаңа түрін амалсыз ойлап табуға мәжбүр болады. Платонның "ескі өнерге" қойған кінәсі — оның "еліктеуге еліктеуі" болса, яғни өнер шынайы өмірден де төмен тұрған саты, олай болса, "жаңа өнер" осы кемшілікті қайталамауы керек. Трагедия — синтетикалық өнер түрі ретінде, көптеген өнерлердің жиынтығы болса, ал Платон диалогтары да оғаштау айтқанда, көптеген стильдер мен формалардың қосындысынан құралады; мұнда әңгіме де, лирика да, драма да, проза мен поэзия да — бәрі араласып, ежелден келе жатқан "сөз формасының бірегейлігі" деген ұстаным мүлдем жоққа шығады. Сонымен, Платон диалогтары көне поэзияның еріксіз келіп жан сауғалаған кемесіне айналады, ал Платон өнердің жаңа түрінің үлгісін алғаш ұсынған тың салушы болып табылады. Өнердің бұл жаңа түрі кейіннен "роман" деген атқа ие болған Эзоп мысалдарының өзгертілген түрі яғни поэзия жағы толық диалектикалық философияға бағындырылған түрі болып табылады. Өнер философиялық ойға бағындырылып, аполлондық сарын логикалық сарапқа, ал дионисийлік ағым натуралистік эффектіге айналдырылады. Платон драмасының диалектикалық кейіпкері — Сократ Еврипид пьесаларындағы кейіпкерлерді еске түсіреді: екеуінде де кейіпкерлер өз қылықтарын "иә не жоқ" деген уәжбен қорғайды, ал көрерменге еш ортақтасу мүмкіншілігін қалдырмайды. Диалектиканың түпнұсқасындағы "оптимистик" элемент ой-тұжырымдамаларының айқындылығы мен саналылығына байланысты. Трагедияға енгізілген оптимистик элемент дионисийлік өрісін тарылтып, ақыр аяғында трагедияның өзін-өзі жойып, мещандық драмага айналуына мүмкіндік жасайды. Сократқа тиесілі үш нақылды келтірейік: "ізгілік дегеніміз — білім" "білімсіздіктің соңы — күнә" "рақымшылдық бақытпен тең" — бұлардың үшеуі де оптимистик ойдың көріністері. Үш нақыл да трагедияға қайшы сананың дәлелі. Яғни ізгі кейіпкер тек диалектик болса, соның өзі жетіп жатыр: ол білім мен адамгершілік, сенім мен жақсылық арасындағы қажеттілікті сезініп, сол заңдылықты ұстанып отыруы қажет. Эсхил драмасындағы трансценденталдық әділеттілік кәдімгі поэтикалық әділеттілік деңгейіне дейін төмендетіліп, әркім әр уақытта өз несібесіне ие бола алады деген ойды жеткізеді.

Ендігі қойылатын мәселе: жаңа үлгідегі сократтық оптимистік сахнада хор мен музыканың алатын орны қандай? Себебі жоғарыда айқындалғандай, хор мен музыка трагедия мен трагизмның тиегі саналатын. Софоклдан бастап хор мен музыкаға деген көзқарас өзгере бастайды. Хор өзінің бұрышты маңыздылығынан айырылып, орындаушылардың деңгейіне дейін түсіріледі. Орхестрадан сахнаға қарай жылжытылған хор (Аристотельдің құптауымен) өзінің ең басты мәнінен айырылып қалады. Софокл, Еврипид, одан соң Агафон драмаларында хордың маңызы барған сайын кеміп, бара-бара мүлдем жойылады. Қорыта келсек, оптимистік диалектиканың құралы — силлогизмнің көмегімен трагедиядан оның басты элементі — музыка аластатыла бастайды. Музыкамен бірге трагедия өзінің тегінен, түп-тамырынан айырылып қалады; себебі, бізге белгілі болғандай, трагедия дегеніміз не бары музыканың символикалық көрінісі яки елесі болып табылады.

Ендігі жерде бізді де, Сократтың өзін де мазалаған бір сұрақ: "сократшылдық" құбылысы мен өнер арасындағы қайшылық міндетті түрде қажеттілікпен туындай ма әлде жоқ па? Сократ философияны өнердің ең биік музасы деп түсінгендіктен, алғашқыда өнердің басқа түрлерін "жеткіліксіз, кем" деп санаған. Кейіннен өнерге деген көзқарасында әлдебір жанына маза бермеген кінә немесе өтелмеген борышқа ұқсас бір сезім пайда болады: зынданда отырған кезінде түсінде біреу келіп: "Сократ, музыкамен шұғылдан!" деп аян береді. Бұл сөздерді біз Сократтың ойындағы шүбәләнудің жалғыз белгісі деп ұғынуымыз қажет. Бұл күмәннің мағынасы мынада: ойлау қабілетінің шегі бар ма, бар болса, ол — қайда? Маған түсініксіздің бәрін мағынасыз дей алам ба? Мүмкін логикаға бағынбайтын даналықтан өзге де өpici бар шығар? Өнер деген не ғылымның жалғасы ма әлде ғылымның ата жауы ма?

XV

Бұл тарауда біз Сократ ағымының Тарихтың бүгіні мен ертеңіне тигізген әсері мен Өнердің метафизикалық терең де кең мағынадағы түрінің пайда болуына тигізген әсерін сөз етеміз. Жалпы тек Сократ қана емес, Гомерден басталатын барлық гректердің кейінгі Өнер атаулыға жүргізіп келген үстемдігін мойындамасақ, біз еріксізден ол гректерге афиндықтардың Сократқа деген өшпенділігімен қарауға мәжбүр боламыз. Кейінгі сатылардағы кез-келген Дәуір мен оның Ғылым-Білім жүйесі жаңағы "ыңғайсыз гректерден" іргелерін аулақ салып отыруға тырысты. Себебі бәрімізге белгілі: олардың (гректердің) үлгілі көркем туындыларының жанында кез-келген кейінгі шығармалар алыптың қасындағы ергежейлінің күйін кешеді яғни оның келемежденген көшірмесіне ұқсайды. Бұл, әрине, тәкәппарсынған менен халыққа деген басқалардың өшпенділігі мен іштарлығын қоздырады. Өздеріне тән емес нәрсенің бәріне "жабайы" деп ат қойып айдар таққан бұл қандай халық? Аз ғана тарихи ғұмыр кешіп, өздерінің саяси өмірінде де, әлеуметтік өмірінде де күмәнді қылықтарымен абыройларына дақ түсіріп алған бұл қауым неліктен басқа халықтардың ішінде ерекше құрмет пен ерекше мойындауды талап етеді? Бір жағынан, еш жаланың, қызғаныш пен өсектің бұл тәкаппар сән-салтанатқа әлі келмейтіндігіде бесенеден белгілі. Сондықтан олар - гректерден әрі қорқып әрі именіп — ақиқат сүйер аз қауым олардың (гректердің) кез-келген Мәдениеттің лаушысы екенін, көбінесе Жаңаның өзі олардың деңгейімен теңесе алмай жататынын ашық мойындаған дұрыс болар еді. Сократ тұлғасының адамзат мәдениетіндегі алатын орнына келетін болсақ, онымен бірге Дүниеге адамның жаңа түрі — теория адамы келеді. Ілім адамы мен суреткерге ортақ нәрсе - екеуі де жалғанды әшкерелеумен яғни ақиқатты ашумен айналысады; екеуіне тән айырмашылық: суреткерге әшкереленген "жалаңаш шындық" керек болса, ілімгерге ол "жалаңаш шындықты" әшкерелеу жолдарының өзі әлдеқайда қызығырақ. Ғылымның ең негізгі құпиясы да осында; сондықтан болар, әлемдегі ең шыншыл ілімгерлердің бірі болған Лессинг бүкіл ғылыми қауымның қытығына тиген бір шындықтың шегін ашып қалғанды; оның айтқаны: "мен жалаң ақиқаттың өзінен гөрі, оған жету жолдарына көбірек қызығамын" — деген екен.

Бұл астам көзқарастың астарында бір терең сенім мен алдамшы арман жатыр: Сократтан бастап барлық ілімгерлер адам ақыл-ойының себеп-салдар заңдылығына сүйеніп, болмыстың бар сырын тани алатын құдіретіне кәміл сенгенді. Сонымен қатар, танып-біліп қана қоймай, Болмысты "түзетуге" де болатындығына шүбә келтірмеген. Бұл асқақ метафизикалық арман Ғылым-Білімді аракідік өз шектеулігін сезінетіндей жағдайға түсіріп, ондай кездерде Ғылым амалсыз Өнерге айналып кететін механизмге әкеліп тірейді. Осы айтылған ойлардың желісімен Сократ тұлғасына назар аударар болсақ, парасат жолында өмірін ғана емес, сондай-ақ өлімін де құрбан еткен ол — Ғылым деген қақпаның маңдайшасына қағылған таңба тәрізді. Ол таңбаның міндеті — Білімнің мақсатын әркімге қадағалай айқындап отыру: "Ғылым дүниенің жұмбақтарын шешіп, сонысымен тіршілікті дәйектеп отыруға арналған, ал егер дәлелі жетпей жатса, оның міндетін орындауды Миф өз мойнына алады. Сонымен Ғылымның мақсаты да нәтижесі де Мифпен аяқталады". Ғылымның Сократтан соң сансыз философиялық ағымдар келіп-кетіп, бұрын-соңды болмаған Білімге деген жаппай құштарлық қоғамның алдыңғы қатарлы қауымын толықтай қамтып, көзі ашық адамдардың бірден-бір негізгі қарекетіне айналады. Содан бері Білім мен Ғылымның жаңа замандағы орны өзгерген емес, керісінше, кереметтей дамытылып, жетіліп, шегі Күн шеңберімен астарласып жатқан бір ғаламат Жүйеге айналды. Осының бәрін ескерсек, адамзат тарихында Сократқа дейінгі және кейінгі деп аталуға болатын ұлы төңкерісті көре аламыз. Енді көз алдымызға елестетіп көрелік: егер адамзаттың ғылыми танымға жұмсаған ересен күш-қуаты басқа бағытта, яғни, жеке адамдар мен қауымдастықтардың тар мүдделеріне немесе өзімшіл ұсақ қам-қарекеттерге жұмсалса, адамзаттың өмірге деген инстинктивті құштарлығы әлсіреп, бара-бара адамзат "практикалық пессимизмге" бой алдыра бастар ма еді? Егер Өнердің, не Дін түрінде не Ғылым түрінде, ол сияқты обаны залалсыздандыратын ерекше "емдік қасиеті" болмаса, практикалық пессимизмнен басталатын жантүршігерлік өлім этикасы (баласы әкесін, досы досын, бір тайпа екінші тайпаны тұншықтырып, басып-жаншу мысалдарын еске алсақ) қай заманда да орын алып отырар еді. Мұндай практикалық пессимизмнің қарсыласы — сократтық теориялық оптимизмнің үлгісі ілім адамы — ол қандай адам?

Біріншіден, бұл адамның танымының шексіз мүмкіншіліктеріне деген сенімі қалтқысыз, Білім мен Таным Дүниедегі саулықтың белгісі, ал адасу — кез-келген зұлматтың негізі. Сондықтан болар, ондай адам үшін Дүниедегі адами мәртебеге сай жалғыз-ақ иелікті іс болып ақ пен қараны ажырата білу, жалғандық пен ақиқаттың жігін ажырата білу өнері ғана саналады. Содан барып Сократ заманынан келе жатқан "ұғыну, бағалау, ой тұжырымдау" — тізбегінің адамдық басқа біліктерге қарағанда өте жоғары саналып, Дүниедегі баршаның осы тұрғыдан таразылану үрдісі қалыптасады. Әуелі ең нәзік моральдық қасиеттер — аяушылық, құрбаншылдық, ерлік, парасаттылық — осы білім диалектикасынан өрбітіліп теориялық танымның нысандары болып есептеле бастайды. Әлемнің барша құбылыстарын шеңгелдеп, өз аясына бағындыра бастаған Сократтық танымның құдіреті мен қуанышын бір рет сезінген адамға осы танымның түбіне жеткісі келетін құмарлықтан басқа еш өмірдің қызығы қалмайды. Осындай танымның өртіне шалдыққан бозбалалардан болашақ данышпандар жасап шығару өнерінің (маевтика) кірпішін қалаған Сократ — ілім қуғандардың мәңгілік Ұстазы болып қала бермек.

Бірақ, Дүниеде таным мен білімнен тыс қалар ешнәрсе жоқ деген оптимистик көзқарастың да шегі мен шеті, мөлшері болады екен. Ғылым-білім аясымен шектелген межеге дейін жетіп, ары қарай еш түсінік беруге келмейтін тылсым Дүниенің алдында, Логика өз құйрығын тістеген жыландай тұйық шеңберге ұқсай бастайды. Осы жерден бастап танымның екінші түрі — трагедиялық таным басталады. Трагедиялық таным трагедия жанрының барлық заңдылықтарына сәйкес алдымен тағдырға деген бой ұсынушылық пен өнерге деген қажеттілікті оятады. Қысқаша айтсақ, "музыка ойнаушы Сократ" — жаңа даналықтың бейнесі деп айта аламыз ба? Өнердің жаңа түрлері Ғылым мен Дін Болмыс пен Жаратылысты ауыздықтай алар ма, сірә; әлде "жаңа заман" деп аталатын "бей-берекет" жүгенсіз бос әбігершілікте өздері де ұсақ-түйекке айналып кете ме ? Сырттай бақылай тұрайық.

XVI

Тарихи мысалдарды келтіре отырып, трагедияның музыка рухынан жаратылатынын әрі ол рухпен бірге трагедияның да келмеске кеткенін дәлел деп беруге тырыстық. Оптимистік таным мен трагедиялық өнердің арасында жүріп жатқан бітіспес қайшылықтарға енді жаңа заман тұрғысынан қарап көрелік. Бірақ трагедиялық дүниетанымның көп дұшпандарының арасынан мен тек оның мәртебелі, терезесі тең бірақ жауын қарастырғанды жөн көріп отырмын; ол — тегі Сократтан бастау алатын оптимистік ғылым болып табылады. Мен трагедияны қайда жандандырып өмірге әкелуге кепілдік бола алатын басқа да құбылыстарды атауға тырысайын. Кейбіреулер Өнердің бастауы бір ғана тектен шығады деп есептейді; өзім екі бастауды қарастырамын — гректердегі өмірдің екі құдайы Дионис пен Аполлон Өнердегі екі түрлі дүниені, екі түрлі мақсатты бейнелейді. Аполлон — "prinі ipium individiationis" — айқындаушы, бейнелеуші, көркемдеуші, әсем-жалғандықтың құдайы; ал Дионис, керісінше, бұл — бейненің қайталанбас жеке даралығын терістеп, Дүниенің тылсым сырына құлақ түруші, оның құпиясын ашушы.

Бұл екеуінің арасындағы айырмашылық пластикалық бейнелеу өнері мен дионисийлік музыка арасындағы өзгешеліктен көрінеді. Ең алғаш бұл өзгешелікке назар аударып, Музыканы өнер түрлерінен дара қойған терең ойшыл А. Шопенгауэр ғана болып табылады. А. Шопенгауэр "Дүние — Ерік пен түсінік іспеттес" (I, 310) — атты шығармасында Музыка Кайлы: "Ол — өнердің басқа түрлері тәрізді құбылыстарды бейнелеу емес, Дүниедегі Еріктің өз бейнесі, сондықтан, кез-келген физикалық әлемнің метафизикалық бастамасы, бұл — кез-келген көріністің өзіндік сыры болып табылады" — жазғанды. Оған қоса, шынайы эстетиканың өкілдерінің бірі Рихард Вагнер өзінің "Бетховенінде", " Музыканы бағалауда өзге өнер түрлеріне жарай беретін ұстанымдардың долдануға болмайды. Және де оған қазіргі эстетиканың әсемдік үлгісі де жарамайды. Пластика әлеміне қойылатын кітаптар бойынша, Музыкадан да әрекет яғни сұлулық арқылы ләззат алу сезімін қоздыру қажеттілігі талап етіледі", — іші анықтама берген.

Бұл өзгешілікті сезінген соң менде де грек трагедиясының ішкі мәніне тереңірек үңілейін деген ықылас пайда болды Эллиндік құпияның сырына үңілген сайын қазіргі эстетикада болып жүрген бос фразеологияға қайран қалатын болдым. Бұл мәселедегі басты сұрақты былай қойса дұрыс болар еді: пара бөлек екі күш — дионисийлік және аполлондық бағыттар бірігіп бір әрекетке жұмылдырылса, нендей эстетикалық нәтиже шығар еді? Басқа тілмен айтқанда, Музыканың бейне көне ұғымға қандай әсері бар? Бұл сұраққа айқын өрі түсінікті жауап берген Артур Шопенгауэрдің сипаттамасын бұл жерде толық келтіре кетейік. "Дүние — Ерік пен Түсінік іспеттес", "Табиғат, яғни, құбылыстар әлемі және Музыка — екеуі де үшінші бір өзге заттың көрінісі. Музыка Дүниенің сырын білдіру ретінде, Дүниедегі ең жалпы, ед дәйексіз тіл. Бұл жалпылық ұғымдарға тән дәйексіздіктен де кең, ұғымдар жалқы заттарға қандай қатынаста болса, Музыка да ұғымдарға сондай ара қатынаста. Бірақ Музыкалық жалпылықты бос дәйексіздікпен теңдестіруге болмайды. Бұл жерде оны геометриялық пішіндермен салыстыруға да болады; себебі, музыканың жалпы тілін дайын порымдар тәрізді әр кезде, әр түрлі жағдайларда оп-оңай дәйектендіріп, көріністерге айналдырып отыруға болады. Адам баласының жан-дүниесінде буырқанып жататын барлық ұмтылыстарды, құмарлықтарды, ерік-қалауларды яғни бірақ сөзбен айтқанда "сезім" деп аталатын әлемді өр түрлі музыкалық әуендермен білдіруге болады; бірақ әуенді тек порым ретінде, еш затсыз, құбылыссыз, денесіз — тек жан дүниесі деп қабылдаумыз қажет. Музыка мен заттардың ішкі сырларының арасындағы байланысты дәл елдей алатын мынадай жәйді қарастырайық: әлдебір сахналық көріністер, оқиғалар, жағдайлар қолайлы бір музыкалық әуенмен сүйемелденген жағдайда олардың сырт көзден таса, жасырын мәні айқындала түскендей болып көрінеді. Осындай кезде Музыка бұл оқиғаларды тәржімелеп тұрғандай әсер береді. Сонымен, Музыканың басқа өнердің түрлерінен айырмашылығы, ол еш затты не құбылысты бейнелемейді, ол тек Ерік-Жігер-Ырықтың ғана көрінісі бола алады. Сондықтан ол, кез-келген физикалық дүниеге метафизикалық алғышарт, ал кез-келген затқа өзіндік зат болып саналады. Осыған сәйкес, бар Әлемде сомдалған Музыка немесе Ырық деп айтуымызға болады. Музыканың өмірдің кез-келген көрінісіне ерекше мағына беретіндігі де осыдан. Осыдан барып, музыкаға сөзді икемдеп ән жазуға немесе қимыл-қозғалысты икемдеп би, опера жазуға болады. Сонымен музыканың жалпы тілін өмірдің жеке көріністерімен суреттеуге, мысал ретінде келтіруге болады. Бірақ ол екеуінің арасындағы қатынас жалпы ұғым мен жеке мысал арасындағы қатынаспен пара-пар. Жеке заттар, ұғымдар, музыка арасындағы жалқылық-жалпылық қатынастарды схоластиктердің тілімен айтсақ: ұғымдар — universalia post rem, музыка — universalia ante rem, болмыс — universalia in re яғни ұғымдар — дәйексіз порымдар, музыка — заттардың ішкі сыры, зат — пакты мысал. Егерде сазгер музыка тілінде нақты оқиғаның өзегі болған қалауды жеткізе алса, онда әннің әуені де, операның сазы да мәнерлі, айшықты болып шықпақ. Сыртқы көрініс пен музыка арасындағы сәйкестік бейсаналы түрде, дүниенің жұмбақ сырын жүрекпен сезінгенмен туындауы тиіс; егерде саналы түрде ұғымдарға сүйеніп жазылса, ондай музыка ішкі ырықты бейнелей алмайды, бар-жоғы сыртқы көрініске еліктеген жай дыбысқа айналады".

Сонымен Шопенгауэрдің іліміне сүйенсек, дионисийлік әпер аполлондық дарынға екі түрде әсер етеді: музыка дионисийлік ырықты яғни жалпылықты рәміздік түрде ілестетуге ынталандырады; екіншіден, пайда болған символикалық бейнелерге ерекше жоғары мәнділік береді. Осы айтылған деректерді тереңірек пайымдасақ келесі тұжырымды түйіндеуге болады: музыканың Миф тудыратын қасиеті бар, нақтылы айтсақ, трагедиялық Миф — музыканың түпнұсқасы болып саналатын дионисийлік даналықтың символикалық бейнесі — тек трагедия арқылы жүзеге аса алады. Трагедияны Өнердің негізгі ұғымдары — жалғандық пен әсемдік арқылы зерделеу мүмкін емес, оны тек музыкаға тән ерекше рух қана баяндап бере алады. Жеке өмір, жеке ғұмыр, жеке еріктің келтелігі арқылы мәңгілік өмір мәңгілік ғұмыр, мәңгілік ерік-жігердің баяндылығы паш етіледі. Трагедияның басты мақсаты — метафизикалық шаттық: жекенің, жалқының баянсыздығы мен Табиғаттағы Ұлы Ерік-Жігердің мәңгіліктілігі салыстырылады. Трагедияда табиғат-Ана бізге: "Қараңдаршы маған, келімді-кетімді өткінші тіршілікте — Мен — мәңгі жасампаз, өмірге құштар, ішексіз шетсіз таусылмас Жігермін; мен — Жаратушы табиғатпын" — деп тұрғандай.

XVII

Дионисийлік өнер тіршіліктің қызығын Дүниенің өзінен емес, Дүниенің астарынан іздеуді ұсынады. Бұл Дүниеде кез-келген тіршілік иесі қайғы-қасіреттен, опаттан қашып құтыла алмайды. Бірақ, біз бос налушылыққа бой алдырмай, метафизикалық жұбанышты місе тұтуымыз керек. Жаратылыстың өмірге деген шексіз құштарлығын сезінген адам түсінікті жауап берген Артур Шопенгауэрдің сипаттамасын бұл жерде толық келтіре кетейік. "Дүние — Ерік пен Түсінік іспеттес", "Табиғат, яғни, құбылыстар әлемі және Музыка — екеуі де үшінші бір өзге заттың көрінісі. Музыка Дүниенің сырын білдіру ретінде, Дүниедегі ең жалпы, ең дәйексіз тіл. Бұл жалпылық ұғымдарға тән дәйексіздіктен де кең, ұғымдар жалқы заттарға қандай қатынаста болса, Музыка да ұғымдарға сондай ара қатынаста. Бірақ Музыкалық жалпылықты бос дәйексіздікпен теңдестіруге болмайды. Бұл жерде оны геометриялық пішіндермен салыстыруға да болады; себебі, музыканың жалпы тілін дайын порымдар тәрізді әр кезде, әр түрлі жағдайларда оп-оңай дәйектендіріп, көріністерге айналдырып отыруға болады. Адам баласының жан-дүниесінде буырқанып жататын барлық ұмтылыстарды, құмарлықтарды, ерік-қалауларды яғни бірақ сөзбен айтқанда "сезім" деп аталатын әлемді әр түрлі музыкалық әуендермен білдіруге болады; бірақ әуенді тек порым ретінде, еш затсыз, құбылыссыз, денесіз — тек жан дүниесі деп қабылдаумыз қажет. Музыка мен заттардың ішкі сырларының арасындағы байланысты дәлелдей алатын мынадай жәйді қарастырайық: әлдебір сахналық көріністер, оқиғалар, жағдайлар қолайлы бір музыкалық әуенмен сүйемелденген жағдайда олардың сырт көзден таса, жасырын мәні айқындала түскендей болып көрінеді. Осындай кезде Музыка бүл оқиғаларды тәржімелеп тұрғандай әсер береді. Сонымен, Музыканың басқа өнердің түрлерінен айырмашылығы, ол еш затты не құбылысты бейнелемейді, ол тек Ерік-Жігер-Ырықтың ғана көрінісі бола алады. Сондықтан ол, кез-келген физикалық дүниеге метафизикалық алғышарт, ал кез-келген затқа өзіндік зат болып саналады. Осыған сәйкес, бар Әлемде сомдалған Музыка немесе Ырық деп айтуымызға болады. Музыканың өмірдің кез-келген көрінісіне ерекше магына беретіндігі де осыдан. Осыдан барып, музыкаға сөзді икемдеп ән жазуға немесе қимыл-қозғалысты икемдеп би, опера жазуға болады. Сонымен музыканың жалпы тілін өмірдің жеке көріністерімен суреттеуге, мысал ретінде келтіруге болады. Бірақ ол екеуінің арасындағы қатынас жалпы ұғым мен жеке мысал арасындағы қатынаспен пара-пар. Жеке заттар, ұғымдар, музыка арасындағы жалқылық-жалпылық қатынастарды схоластиктердің тілімен айтсақ: ұғымдар — universalia post rem, музыка — universalia ante rem, болмыс — universalia in re яғни ұғымдар — дәйексіз порымдар, музыка — заттардың ішкі сыры, зат — нақты мысал. Егерде сазгер музыка тілінде нақты оқиғаның өзегі болған қалауды жеткізе алса, онда әннің әуені де, операның сазы да мәнерлі, айшықты болып шықпақ. Сыртқы көрініс пен музыка арасындағы сәйкестік бейсаналы түрде, дүниенің жұмбақ сырын жүрекпен сезінгенмен туындауы тиіс; егерде саналы түрде ұғымдарға сүйеніп жазылса, ондай музыка ішкі ырықты бейнелей алмайды, бар-жоғы сыртқы көрініске еліктеген жай дыбысқа айналады".

Сонымен Шопенгауэрдің іліміне сүйенсек, дионисийлік өнер аполлондық дарынға екі түрде әсер етеді: музыка дионисийлік ырықты яғни жалпылықты рәміздік түрде елестетуге ынталандырады; екіншіден, пайда болған символикалық бейнелерге ерекше жоғары мәнділік береді. Осы айтылған деректерді тереңірек пайымдасақ келесі тұжырымды түйіндеуге болады: музыканың Миф тудыратын қасиеті бар, нақтылы айтсақ, трагедиялық Миф - музыканың түпнұсқасы болып саналатын дионисийлік даналықтың символикалық бейнесі — тек трагедия арқылы жүзеге аса алады. Трагедияны өнердің негізгі ұғымдары — жалғандық пен әсемдік арқылы зерделеу мүмкін емес, оны тек музыкаға тән ерекше pyx қана баяндап бере алады. Жеке өмір, жеке ғұмыр, жеке еріктің келтелігі арқылы мәңгілік өмір мәңгілік ғұмыр, мәңгілік ерік-жігердің баяндылығы паш етіледі. Трагедияның басты мақсаты — метафизикалық шаттық: жекенің, жалқының баянсыздығы мен Табиғаттағы Ұлы Ерік-Жігердің мәңгіліктілігі салыстырылады. Трагедияда Табиғат-Ана бізге: "Қараңдаршы маған, келімді-кетімді өткінші тіршілікте — Мен — мәңгі жасампаз, өмірге құштар, шексіз-шетсіз таусылмас Жігермін; мен — Жаратушы Табиғатпын" — деп тұрғандай.

XVII

Дионисийлік өнер тіршіліктің қызығын Дүниенің өзінен емес, Дүниенің астарынан іздеуді ұсынады. Бұл Дүниеде кез-келген тіршілік иесі қайғы-қасіреттен, опаттан қашып құтыла алмайды. Бірақ, біз бос налушылыққа бой алдырмай, метафизикалық жұбанышты місе тұтуымыз керек. Жаратылыстың өмірге деген шексіз құштарлығын сезінген адам бір сәт өзін Бүкіл Дүниенің бір бөлшегіндей ғана сезініп, Ұлы Ырықтың жетегінде кеткендей болады. Ондай кездерде әлім де, кету де, күрес те Табиғаттың заңды құбылыстары екені сезіліп, адам баласы ғұмырының қысқалығына қарамастан, Мәңгілік Біртүтас Болмыстың бақытты перзенті ретінде өзімен-өзі табысады. Жоғарыда қарастырып кеткен грек трагедиясының түпнұсқасы музыка рухына байланысты деген болжамды тарихи деректер бойынша саралап, грек трагедиясындағы хордың негізгі маңызын айқындаған болатынбыз. Бірақ, өкінішке орай, трагедиялық Мифтің маңызын логикалық ой жүйесі деңгейінде не грек жыраулары, не грек ойшылары жете түсінген еместін. Миф ешқашан өзінің терең мәнін тілмен айтып жеткізіп бере алмайды, оның мағынасына сәйкес тілдік объективация ешқашан болған емес. Оны мысалдардан көруге болады: Миф кейіпкерлерінің тілі әрқашан олардың сахналық бейнелері мен көріністерді суреттеулермен салыстырғанда нашарлау, әлсіз шығып жатады. Шекспирдің Гамлетін алсақ, біз жоғарыда айтып кеткен Гамлеттік доктринаны оның өзінің айтқан сөздерінен емес, көбінесе оның іс-әрекетінен, оқиғалар желісі бойынша дәлірек айқындаймыз. Ал грек трагедиясының бізге жеткен түрі тек сөзбен жазылған драма болғандықтан, оған билік айту үшін, осы Мифтік тұңғиық пен тіл арасындағы сәйкессіздікті ескеріп отыруымыз қажет. Бірақ бәріне белгілі бір жәйтті ұмытпайық: әр кезде де шығарма иесі Мифке керекті жоғары идеализация мен өте күшті рухты сөзбен айтып жеткізе алмайтын жағдайға түскенде оны тек қана шабытты Музыка жеткізе алады! Сондықтан, біз өте мұқият ғылыми зерттеулер арқылы, грек трагедиясындағы музыкалық шабыттың орнын анықтауымыз қажет. Бірақ ол үшін бізге ең кем дегенде грек болу керек шығар. Гректерде әрине, қазіргі жаңа музыкамен салыстырғанда керемет музыка болған деп айта қоюдың өзі қиын. Дамыған музыканың алғышарттары яғни музыканың сәби кезін елестетін дүниелер болған деседі. Жалпы ежелгі гректер, Египет абыздары айтқандай, мәңгілік сәбилер болып табылады; трагедия өнерінде де тентек балалар тәрізді өте қымбат ойыншықты бүлдіріп алғандарын өздері де пайымдамаған тәрізді. Музыка рухынан үнемі туындап отыруға бейім бейнелер алғашқыда Миф арқылы, кейіннен лирика және аттикалық трагедия арқылы пайда болып, бірақ кенеттен эллин өнер шен мүлдем ғайып болады. Ал осы рухтан туған дионисийлік дүниетаным әртүрлі мистериялар түрінде әлі күнге дейін бізбен ілесіп жүр. Ендеше оның қайтадан өнер түрінде жанданып, дүниеге қайта келуіне еш негіз жоқ па?

Трагедияның түбіне жеткен ғылыми оптимизм немесе білімге деген диалектикалық қүштарлық екенін біз баяндап өткенбіз, міне, сол деректен келесі қорытынды шығаруға болар еді: демек, трагедиялық дүниетанымның мәңгілік бітіспес дұшпаны — теоретикалық дүниетаным болып табылады. Жалпы Миф пен Поэзияның құрып кетуіне тікелей атсалысқан ғылым рухы қазіргі кезеңде де еш әpeкетсіз отыр дегенге сене қоюға бола ма? Жаңа ғана дәлелденген музыканың Миф тудырушы қасиетіне де Ғылыми Рухтың аса жағымды әсері бола қоймаса керек. Бұл мәселені біз "жаңа аттикалық дифирамб" құбылысын қарастырумен дәлелдейік. Музыкадағы дифирамб дегеніміз мадақтау, мақтау, еліктеу, көшіруді білдіреді. Демек, аттикалық дифирамб музыкасында сыртқы көріністерге еліктеушілік, мысалы, шайқасты, теңіздегі дауылды, күннің күркіреуін дыбыспен жеткізу орын алатын-ды. Музыканы жан-дүниесімен сезіне алатын сыршыл жандар, әлбетте, бұл құбылыстың нағыз музыкаға еш қатысы жоғын бірден сезініп, ондай дыбыстардан ат-тондарын ала қашады. Аристофанның сезімтал инстинкті еш қателеспестен бұл жалған музыкалық құбылыстың ортақ иелерін доп басып айта алды: алдымен, әрине, Сократтың ілімі, Еврипидтің трагедиясы және дифирамбиктердің музыкасын ортақтастырып тұрған жалғыз нәрсе — Мәдениеттің азғындауы деп бағалады. Мұндай сырт көріністерді ғана суреттеуші музыканы біз "дыбыс живописі" деп атауымызға болады; оның ең осал жері — музыка тек бір көрініспен ғана шектеліп, жай бір сыртқы ұқсастықты ғана баяндай алады. Ішкі сырынан айырылған музыка бұдан былай миф шығарушылық қасиетінен айырылып қалады. Себебі Миф жеке бір көріністі, жеке бейнені сомдаса да, бұл жалқылық арқылы шексіз-шетсіз жалпылыққа есік ашады. Миф тудырушы нағыз музыка өзінің осы қасиетін жоғалтпауы керек еді. "Дыбыс живописіне" көшірмеге айналып суреттеліп отырған құбылыс табиғи қалпынан да селдір, бейшара күйге түседі. Ал дионисийлік музыка жеке құбылыстың терең сырын ашып, ол даралықты бүкіл әлемдік кеңістікке дейін кеңейтеді. Сонымен, аттикалық дифирамбтың жеңісін - өнердегі теориялық рухтың жеңісі деп санауға болады. Ал музыкалық әуезділік қабілетінен жұрдай Еврипид болса дифирамб музыкасының нағыз жанашыры болып алып, оның драмадағы барлық тәсілдері мен әсерлерін пайдаға асыра бастайды. Мифті жаншудағы ілімгерлік рухтың тағы бір көрініс тапқан жері - Софоклдің трагедиясындағы кейіпкерлердің мінез-құлық, психология жағынан ұшталып, шыңдала түсуінде болып табылады. Мифтегі мәңгілік типтердің орнына мінез-құлқы өзіне ғана тән бейнелер (олай етіп көрсету үшін оған кездейсоқ, оғаш белгілер телінеді) көрерменді шынайылығымен баурап алады, психологизм дамытыла келе Софокл драмасындағы тұтас мінез-құлықтар Еврипид драмасында тек бір жағынан ғана "ерекше томпайтылып", күшті сезімдер әңгіме етіле бастайды. Ал жаңа аттикалық комедияда болса, тек бет-пішін (маска) ғана қалады: жеңілтек карт, алданған жеңгетай, құшы кеш құлдар т.б. Музыканың Мифтік заты жойылып, тек аты ғана қалады. Енді оның атқаратын қызметі негізінен екеу: біріншіден, шаршаған жүйкені қоздыру я жайландыру; екіншіден, дыбыспен сурет салу. Алғашқы қызметті атқару үшін музыкаға қандай мәтінді әкеліп қиыстырасын, оның еш маңызы жоқ. Сондықтан болар Еврипид драмаларындағы хор ән сала бастағанда мәтіннің сөздерінің аса салмағы болмағаны байқалады. Дионисийлик рухты өшірудегі үшінші фактор болып саналатын нәрсе — драмалардың аяқталуы (финал) яғни шешімін табу бөлімі: бұрынғы трагедияларда соңғы шешім Музыка арқылы метафизикалық, жұбанышпен аяқталатын. Трагедияда музыканың маңызы жоғалған жағдайда метафизикалық жұбанышты қайдан алуға болады? Трагедиялық диссонанстың шешімі енді көктен емес, жерден табылады. Басты кейіпкер тағдырдың тәлкегінен әбден шаршап, "тар жол тайғақ кенхуден" өтіп болған соң өзінің "заңды" бақытына, арманына қол жеткізуі тиіс: не сүйгеніне қосылып, не Жаратқанның жарылқауына кенелуі шарт.

Ойымызды тұжырымдасақ, дионисийлік рух Өнер әлемінен мүлдем аластатылып, тек құпия ілім ретінде ғана сақталып қалады. Ал эллин әлемінде "грек жарқындығы" деген ұғыммен белгілі болған ерекше pyx үстемдік етіп тұрады. Бұл рухтың үш түрімен біз танысып өттік.

Біріншісі, "ауырдың үсті, жеңілдің асты" деп аталған құл шаттығы, өмірге деген құштарлығы;

Екіншісі, гректік "ғажап аңғалдық". Оның көрінісі: өмірдің бар зұлматын жалған әсемдікпен жеңу;

Үшіншісі, александриялық "ілім адамының" шаттығы. Оның белгілері: дионистік рухпен күрес, Мифті жаншу, метафизикалық жұбаныштың орнына жеке бастың бақыты, табиғатты ауыздықтап, оны адам баласының өзімшіл мақсаттарына қолдану, Дүниені ілім-білімнің көмегімен икемдеп алу, Ғылымның шексіз мүмкіншіліктеріне деген көзсіз сенім, адам сана-сезімінің танымдық шексіздігіне шүбәланбау.

XVI

Адамзаттың өмірге деген ерік-жігерін, құштарлығын демеп отыратын жоғарыда аталған үш сиқырлы тәсіл, яғни, сократтық таным, көркем көрнектілік және метафизикалық жұбаныш тіршіліктің баянсыздығын ерекше сезіне алатын бекзат жандарға, игі жақсыларға арналған таңдаулы қоздырғыш заттар. Бұл "қоздырғыш заттардың" жиынтығын біз бір сөзбен Мәдениет деп атаймыз. Олардың әртүрлі құрамына қарай біз оларды Сократтық, Көркемөнерлік және Трагедиялық Мәдениеттер деп бөлеміз. Тарихи мысалдарға сүйенсек, Александриялық Дәуір, Эллиндік және Буддалық Мәдениеттер деп атаймыз. Қазіргі заманда александриялық мәдениеттің шоқтығы биік: оның ең биік үлгісі — таным құралдарымен тісіне дейін қаруланған, ғылым мен білімнің құлы — теория адамы. Біздің бүкіл тәлім-тәрбие жүйеміз осы идеалға мақсаттанған. Өзге идеал, өмірдің өзге үлгілері аса қошеметтелмей келе жатыр. Бәрінен де сұмдығы, білімді адам деп тек қана ғалымды есептеп келгеніміз, ол былай тұрсын, әуелі қазіргі ақындардың тілінің өзінде ғылыми эксперименттердің ізі сезіледі. Иә, ежелгі грек жаңа заманғы "бәрімізге түсінікті", өркениетті Фаустты мүлдем ұқпас еді. Білімге қанағатсыз, таным үшін жанын сатқан бишара бұл жанды Сократпен салыстыруда нені көздеп отырмыз? Жаңа адамның Көне адаммен салыстырғанда таным жөніндегі шүбәсінің артқанын көру үшін; білімнің ұшы-қиыры жоқ шексіз мұхитынан шаршап, бір белгісіз жағаға бет алғанын көреміз. Біздің замандастарымызға ілім адамынан басқаның барлығы таңсық екені Наполеон яғни іс адамы жайындағы Гетенің бірде Эккерманға айтқанынан көрінеді: "Иә, достым, істің де тәп-тәуір өнімі болады екен".

Сократ мәдениетін сөз қыла отырып, оның қойнауында жатқан біздің Қоғамымызға деген қатерді де айтпай кете алмаймыз. Ол нендей қатер?

Ол — шексіз оптимизм. Қоғамның күмбезінен бастап ең төменгі қабаттарына дейін сіңіп алған оптимизм өзінің дайын пісіп-жетілген жемістерін бере бастағанда одан бас сауғалап қашудың мүмкіндігі болмай қалуы мүмкін. Ғылым мен білімнің, әлбетте, олардың жемісінің де жалпы бәріне яғни, патшаға да, қарапайым адамға да ортақтығына деген сенім толғағы жеткенде бірте-бірте жер бетіндегі пенденің бәріне ортақ бақ пен дәулетті талап ететін қауіпті көңіл-күйге айналуы ғажап емес. Тобыр жер тепкілеп еврипидтік "Deus ex machine" талап етуі де мүмкін. Ал александриялық мәдениеттің берекелі өмір сүруі үшін ең алдымен құл еңбегі қажет. Бірақ тағы да жеңілтек оптимизм бүл қажеттілікті мойындағысы келмейді, оның салдары александриялық мәдениеттің құруына әкеліп соқтырады. Себебі, асқақ шабытпен айтылып жүрген "адам абыройы", "еңбек абыройы" деген тәтті сөздердің нәтижесі бір күні өз жемісін беруі тиіс шығар. Өйткені, бұл дүниеде өз тіршіліктерін әділетсіздік ретінде танып, оны жоюға, әрі сол үшін кек алуға бет бұрған құлдар қам-қарекетінен жексұрын еш нәрсе жоқ .

Сонымен қатар, Ғылымның шексіз оптимизіне де тосқауыл қояр кез келді. Кейбір аса дарынды, ұлы тұлғалар Ғылымның өз қаруымен-ақ танымның шарттылығын дәлелдеп, себеп-салдар заңдылығымен Дүниенің бар сырына үңіле алатындығымыздың құр алдамшы қиял екендігіне көз жеткізді. Логиканың астарындағы оптимизмді яғни біздің мәдениетіміздің негізін құлату үшін Кант пен Шопенгауэрдің орасан қайсарлығы мен асқан даналығы қажет болды. Кант философиясына дейін сөзсіз таным құралдары болып саналып келген кеңістік, уақыт және себепшілдік бұл философтың дәлелдеуімен бар жоғы бізге берілген құбылыстар әлемі болып шықты, ал Дүниенің ақиқаты сол қалпы біздің танымымыздың сыртында қалып қойды.

Бұл Оянудың әсерінен трагикалық қасіретті мәдениет дүниеге келеді; оның ең басты белгісі: Ғылымның орнын бұдан былай Данышпандық басады. Ақиқатқа апарар жолда әр жеке ғылымның жетегінде кетпей, Данышпандық көзқарас Дүниені бүтіндей қамти алады, сондай-ақ, Әлемнің бар қасіретін өз қасіретіндей қабылдап, оған сүйіспеншілікпен қарауға тырысады. Ал Сократтық Мәдениет бір жағы өзінің ішінен шыққан шұбар жыланнан қорқып, екінші жағынан, танымның шексіздігіне деген аңғал сенімінен айырылып, сенделген басын тауға да, тасқа да апарып соғады.

Міне қазір бәрінің тілінің ұшында жүрген "Мәдениеттің зорыққандығының" белгісі! Танымнан көңілі қалған ілім адамының табиғи болмыс саясына қайта оралатын да мүмкіндігі жоқ. Себебі, ол енді ешқашан еш нәрсені өз заттылығымен қабылдай алмайды, табиғи қатаңдық та оған жат болып кеткен: сан ғасырлық оптимизмнің үлпілдеген нәуетек жемісі! Оның үстіне "ғылыми" принципке негізделген Мәдениет Логика жоғалған күні өзінің де өмір сүруін тоқтатады. Александриялық адамды еш Өнермен жайландыра алмайсың: ол бәрібір жүрегінің түбінде сол баяғы "сыншы" күйінде қалады, ал арырақ үңілсеңіз, кітап шаңына тұншыққан кітапханашы мен әрбір сөзден қате іздеген хатшыны көресіз.

XIX

Егер Сократ дәуірінің ішкі мағынасын бір-ақ сөзбен суреттегіңіз келсе, оны "опера мәдениеті" деп атасаңыз, доп басқан болар едіңіз. Опера генезисін аполлондық-дионисийлік сарындармен салыстыра отырып, аталған мәдениеттің шынайы келбетін көре аламыз. Алдымен операға тән stile rappresentativo — кескіндеу стилі мен речитатив тақпақпен сөйлеу өнерінің себептеріне тоқталайық. Опералық музыканың түрі — речитатив — жартылай онмен, жартылай тақпақпен айтылатын музыкалық сөйлеу түріне жатады. Флоренция ақсүйектерінің сүйікті ермегіне айналған бүл жарымжан музыка сол дәуірде, сол елде пайда болған қасиетті де асқақ Палестриналық музыкамен еш салыстыруға да келмес еді. Бірақ сол жартылай ән-жартылай тақпақ өнерінің нағыз музыкаға теңеліп, кереметтей дәріптелуінің басты себебі — сол замандағы белең алған бейкөркем, өнерге табиғаты жат бір ағым деп есептеймін. Речитативтің өзегі stile rappresentativo — кескіндеу стилін суреттесек, оның мән-мағынасы мынада жатыр: әншінің басты мақсаты — айтайын деген сөзін тыңдарманның құлағына анық жеткізу үшін ол көбіне әннен гөрі сөйлеуге көбірек мән береді; көтеріңкі көңіл-күйді жеткізетін жерінде әуенге көбірек салмақ салады. Осылайша, пафосты күшейту арқылы, ол сөздің мағынасын оңай қабылдауға мүмкіндік береді әрі музыканың айтылмай қалған бөлігін аяқтайды. Речитатив техникасындағы басты қауіп музыкаға уақытымен көшпей, әуен өз мөлшерімен қамтылмаса, сөздер көмескіленіп, өз шабытынан айырылып қалады. Екінші жағынан, әнші үнемі музыкалық қанағат алуға тырысады әрі шеберлік жағынан үнемі "күміс-көмей, жез таңдай бабында" болуын қажет етеді. "Ақынның" да бұл жерде үлкен маңызы бар, әншіге тақпақтан демалып, назарын таза әуенге аудару үшін, ол (ақын) елеңнің әр жеріңде лирикалық одағайлар енгізіп, сөздер мен кейбір өлең жолдарын бірнеше рет қайталау мүмкіндігін беруі шарт. Сонымен, жартылай сөз жартылай әуенмен жеткізілген сезімдік, яки, эмоциялық әсерлердің негізгі бағыты — тыңдарманның біресе зердесіне, біресе музыкалық түйсігіне жүгіну болғандықтан біз бұны дионисийлікке де, аполлондыққа да жатпайтын рабайсыз жасандылыққа балаймыз. Бұның өзі речитатив түпнұсқасында ешқандай көркемдік сезігінің қатысы жоғын дәлелдейді. Жоғарыдағы суреттемеден көрініп тұрғандай, речитатив эпикалық және лирикалық сөз шеберліктерінің араласуынан туындаған қоспа секілді не табиғатта, не өмір тәжірибесінде кездеспейтін құрақ өнер. Бірақ речитативті ойлап табушылардың өз пікірлері мүлдем өзгеше: stile rappresentativo антик музыкасының құпиясын ашатын кілт әрі сол кездегі драмалардың орасан зор әсерліліктерінің негізгі себебі деп есептейді. Жаңа ашылған стильді ежелгі грек әлеміндегі ең әсерлі музыканың кайта тірілгені деп санаған, ол аз болғандай, Гомер заманын алғашқы қауымдық құрылыспен теңестірген кең таралған көзқарас бойынша, енді адамзат сәбидей пәк өткен шағына, қой үстінде бозторғай жұмыртқалаған алтын дәуірінде қайта орала алады-мыс. Ондай заманның музыкасы да кәусардай таза, сәбидей пәк , тау тасқынындай қуатты болуы тиіс.

Осы жерде біз осы заманғы жаңа өнердің түрі — операның неден пайда болғанын анық айта аламыз: ол белгілі бір бейэстетикалық қажеттіліктің арынынан пайда болады; бұл қажеттілік мейрімді, аңғал, аса талантты көне адамның уайым-қайғысыз, рахат өмірін аңсаудан туған. Речитатив сол адамның қайтадан жаңғыртылған тілі болып есептелсе, опера сол адамның өмір сүретін кеңістігі іспетті; табиғи түйсіктерінің ықпалынан шықпаған бұл жан, нендей әрекет етсе де әндетіп сөйлейді, ал егер сезімін ақтарғысы келсе бар дауысына салып, шырқап ала жөнелмек. Иә, бұл ізгі ниетті алғашқы адамның кеңістігі операмен шектеліп қалса жөн болар еді; бірақ өкінішке орай, ертең ол әлеуметтік өмірдің бел ортасынан орын алып, өз құқықтарын талап етпесе игі болар еді.

Сонымен, операны александриялық мәдениеттің төлтумасы деп айтуға толық негіз бар. Опера теория адамының, сыншыл әуесқойдың қолынан шыққан туынды. Өнер тарихында сирек кездесетін ғажап құбылыс. Себебі, "алдымен сөзі түсінікті болсын" деген талап тек музыкалық еш қабілеті жоқ жанның ғана ойына келетін оғаштау ой. Бұл талапқа сәйкес, сөз мәтіні контр пунктке үстемдік етіп отыруы тиіс, себебі сөздің мағынасы гармония жүйесіне қарағанда әлдеқайда асылырақ, өйткені тән дүниесіне қарағанда жан дүниесі маңыздырақ. Музыка өнерін үстірт білетін әуесқой адамдардың қолтумасы — операның өзінің алғашқы қадамдарынан бастап қойған басты талабы: музыка, бейне және сөздің ажырамас бүтіндігі. Оның мәнісі мынада: музыканың дионисийлік тұңғиығына бойлай алмаған дарынсыз жандар үшін оның мағынасы тақпақ арқылы түсіндіріліп, ал дыбыс жағы он салудың техникасына айналуы қажет. Ал сезімінің таяздығы мен елестету қабілетінің әлсіздігін теңгеру мақсатында опера, механиктер мен безендірушілердің өнеріне жүгінеді; екіншіден, ішкі құмарлық сезімін орынды да шешен тілмен жеткізе білетін "табиғи жанның" табиғи дарынына жүгінеді. Әуесқойдың пікірінше, күшті сезімдер яғни аффектілерден барып нағыз өнер шығармасы туады. Сонымен, ілім адамының жабығуды білмейтін көтеріңкі көңіл-күйімен әуесқой көрермен өнер әлеміне өз үстемдігін орнатқысы келеді. Операның түпнұсқасына меңзейтін теориялық алғышартқа біз мынадай қате пікірді жатқызамыз: ол — Өнердегі шығармашылық мәселесіне байланысты, өр сезімтал нәзік жаннан түптің түбінде суреткер шығады деген жаңсақ ұғым.

Операның идиллиялық яғни табиғи бейкүнәлілікті дәріптейтін, басым бағытын дәлелдейтін Шиллердің бір түсініктемесін келтірейік: "Егер де табиғат пен биік үлгі (идеал) қол жеткізбес арман яки қапияда жоғалтып алған асыл зат болып қабылданса, онда олар, қайғы-мұңның себебіне айналады; ал егер екеуі де өмірде бар деп қабылданса, онда олар қуаныш пен шаттықтың себебіне айналады. Бірінші жағдайда, ол — элегия деп аталса, екіншісінде ол - идиллия деп аталады" — деген екен. Шиллердің түсініктемесі бойынша, опера, әрине, идиллиялық шығарма болып табылады. Себебі, операда табиғат та, идеал да біздің өмірімізге тән немесе қол созым жердегі оңай нәрсе деп қабылданады. Бұл оңайлықты түсіну үшін, опера пайда болған Қайта Өрлеу Дәуірінің байрағына айналған "табиғи адам" немесе "нағыз адам" концепциясын қарастырып өтелік. Табиғи яғни нағыз адам деп олар сол операда бейнеленетін жаратылыспен етене таныс, бейкүнә, қаймағы бұзылмаған табиғат аясында малын жайып, сыбызғысын ойнап, ән салып уайым-қайғысыз өмір кешіп жүрген пендені санаған. Яғни, бұл адамға өте жоғары адамгершілік қасиеттер (тазалық, игі ниеттілік, ізгілік, адалдық) және өте сирек кездесетін табиғи дарындылық (әнші, биші, сазгер, ақын) тән болған-мыс деп есептеген. Ал, біз ше? Біз — сол адамның ұрпағымыз, оның кіндігінен таралған өскінбіз, оның ізбасарларымыз, демек, оның бүгінгі күнгі бейнесіміз. Олай болса, "нағыз адам" біздің қанымызда, сүйегімізде, ішкі қатпарымызда "отыр". Оның қайтадан өмірге келтіру үшін, біз сәл "саусақ қимылдатсақ" болғаны, яғни әсіре оқымыстылықты, әсіре мәдениеттілікті, өркениеттілікті азайтып, сол "алғашқы бейкүнә күйімізге қайта қайтып баруымыз қажет. Не бәрі сол ғана!

Сонымен, қайта Өрлеу Дәуірінде опера түрінде жандандырылған ежелгі грек трагедиясының өзекті мәселесі — алғашқы табиғат пен алғашқы идеалды жаңғырту. Операның сипаттамасынан оның әрі идиллиялық өнер туындысы екенін, әрі үмітке толы сократтық оптимизмнің жемісі екендігін байқаймыз.

Әрине, бұл концепцияның шындыққа еш жанаспайтын еркетотай сандырақ екені кімге болса да түсінікті. Бірақ опера сынды тентекті бір ғана "тәйтпен" үркітіп жібере алмасыңыз да анық. Себебі, оның нағыз түп-тамыры тереңіректе яғни александриялық мәдениеттің өміршеңдігінде жатыр; опера сол дүниетанымның не бәрі көркем порымы ғана. Эстетикадан мүлдем тысқары жатқан әлдебір күмәнді тегі бар арамтамақ, масыл өнер — операға нәр беріп, гүлдендіріп тұрған шынайы өнердің әл-қуаты болмаса, соншама өміршеңдікті ол қайдан алар еді?! Операның өнерге де, музыкаға да тигізген әсеріне байыппен көз тастайтын болсақ оның тамырында жатқан оптимистік көзқарастың қатерлі нышаны байқалады: Музыканы Бүкіл ғаламдық дионисийлік тағдырынан айырып, Өнердің пешенесіне жазылған басты міндеті — адам жанын емдеп-жазу қызметін ұмыттырып, бұл қасиетті саланы мағынасыз, бос көңіл көтерушілікке, былайша айтқанда, "баланың ойынына бақсының жынына" айналдырып жібергенін көруге болады. Эсхил трагедияларындағы бақытсыз болса да парасатты кейіпкерлер александриялық заманның бақытты да жетесіз сайқымазақтарына айналып, дионисийлік рухты жоғалтқан грек адамының бірте-бірте құлдырауына әкеледі.

Бірақ, Дүниеде бәрін жамандық жеңе бере ме? — Гераклдің Тәңір жарылқаған күш-қуатының Онфаланың нәпсіқұмар құлдығында мәңгілік қамалып қалуы еш мүмкін емес. Олай болса, біз ұлы дионисийлік рухтың қайта ояна бастағанын әлемге паш еткізгіміз келеді. Бұл жаңа рух Сократ мәдениетіне еш қатысы жоқ, керісінше, ол мәдениетке жат саналған Неміс рухынан бастау алады: ол — Ұлы Неміс Музыкасы болып табылады. Неміс Музыкасы деп аталған күн шұғылалы тізбек Бахтан — Бетховенге, Бетховеннен — Вагнерге дейінгі аралықты белгілейді. Неміс Музыкасы деп аталатын тамыры терең, түпсіз шыңыраудың табанынан көтеріліп келе жатқан құдіретті күш иесі — жас періні — ешқандай сократика, ешқандай арифметика я диалектика өзіне бағындыра алмайды. Оған өресі де жетпейді.

Өз сиқына сай өрілген өлімші өрмегімен "сұлулық", "әсемдік" қуып жүрген біздің бишара эстетиканың өмір шындығымен астасып жатқан музыкалық даналыққа құрығы жетер ме екен?! Бұдан былай, мәдениет өркениет, ғылым-білім атаулының бәрінің шынайылыққа тексеріліп, сыналатын жері осы — дионисийлік рух болмақ. Эфестік Ұлы Гераклит іліміндегі таза да аластағыш от секілді бұл жаңа музыка біздің мәдениетіміздегі ең асқақ, ең биік, ең құдіретті күш болмақ. Енді өткенде айтылып кеткен осы рухтас Неміс Философиясындағы Кант пен Шопенгауэрдің жасаған ұлы төңкерісі яғни ғылыми сократшылдыққа тосқауыл қойып, Этика және Өнер саласындағы кейбір сауалдарды әріден, тереңірек қоюға мүмкіншілік жасаған дионисийлік данышпандықты еске түсірейік. Өзінен-өзі көрініп тұрған Неміс Философиясы мен Неміс Музыкасы арасындағы тығыз байланыс нені меңзейді? — әрине, эллиндермен салыстырғанда мүлдем жаңа, бұрын-соңды болып көрмеген жаңа тіршілік тынысын сезе аламыз. Бұл жаңа форманы қысқаша айтсақ — Неміс рухындағы трагедиялық дәстүрдің оянуы. Неміс рухының көп ғасырлық адасуынан кейінгі өз тегіне қайта оралуы, немесе өзімен-өзі табысу құбылысы деп тануымызға болады. Неміс тегінің қайта жаңғыру процесі Роман Өркениетіне тәуелді болмаса да, дәл осындай трагедияның дүниеге қайта келіп жатқан өте жауапты кезеңінде, біз — немістер — ұлы грек халқының өнегелерін мирас тұтып, олардан сабақ алуымыз шарт. Себебі, мұндай ұлы халықтың шәкірті, мұрагері болудың өзі — үлкен бақыт, үлкен мәртебе!

XX

Неміс рухының тарихында грек мирасқорлары деген атаққа лайық есімдер мен кезеңдер онша көп болмаса да, ең бірінші ағартушылық ісінің көрнекті өкілдері Гете, Шиллер, Винкельмандарды айтуға болады. Сөйтсе де, олардың ағартушылығынан кейін де эллин затының сыры ашылып, Неміс және Эллин Мәдениеттерінің арасында берік одақ орнады деп айта қою қиын. Әуелі, күннен-күнге Грек Мәдениетінің маңыздылығың өзі кеміп, жеңіл-желпі "грек сұлулығы", "грек гармониясы", "грек жарқындығы" деген сылдыр сөздерден аспай жатады. Әлі қаймағы бұзылмаған эллин рухынан, эллин даналығының түпсіз кәусарынан сусындап, неміс рухына шексіз пайда келтірудің орнына біздің қазіргі көтерем болған Ағарту және Білім беру саласы бұл шаруаны "көнені зерттеу" деп аталатын журналистік жанрға айналдырып жіберген екен. Осындай "ұшып-қонған" жеңіл көзқарастың тұрғысынан эллин тереңіне бойлап, жаңа өркен бере бастаған дионисийлік рух пен трагедия өнерінің шынайы себептерін қалайша зерделеуге болады? Қауқарсыз Білім мен Нағыз Өнер арасындағы дәл осындай алшақтықты Мәдениет тарихында бұрын кездестірмеген екенбіз? Білімнің бұлай азғындауы да болса жаңа заманғы мәдениеттің яғни сократ-александриялық мәдениетінің күнінің бітіп, таусылар шаққа айналғандығының белгісі. Ал Неміс рухы музыка арқылы серпіліс салып, эллин рухының көмегімен дионисийлік дәуірге қайта оралады: трагедия дүниеге қайта келеді. Жаратушы Табиғат өз күшіне еніп, жер-жаһанды жасыл желекке бөлеп, тіршіліктің бар өміршең ерік-жігері оянады. Әзірше қаңырап бос қалған жаңа мәдениеттің бар үміті Ұлы Неміс Рухының болашағында. Ал Неміс Рухының қазіргі қалпын символмен бейнелегіміз келсе, Дюрердің "Өлім мен шайтан ілестірген батыр" атты гравюрасын алуға болады: темір құрсауға оранған ат үстіндегі серінің жанарынан кез-келген аласапыраннан жол тауып шыға алатын мызғымас табандылықты көреміз. Әйтсе де, жанына тазысын ерткен ат үстіндегі серінің түр-әлпетінен жалғыздықтың лебі ескендей.

Бұл суретте бейнеленген батыр деп, біз, өзіміздің Шопенгауэрді айта аламыз — еш үмітсіз, ақиқат жолында жанын пида етуге дайын теңдесі жоқ керемет жан! — деп бас июге болады.

XXI

Трагедияның түпкілікті терең мағынасын біз тек гректер арқылы ғана түсіне аламыз. Трагедияның гректер әлеміндегі маңызын жете түсіну үшін оның бірден-бір тепе-тендікті сақтаушы әрі қасиетті емдік күші жайында әңгіме етуіміз қажет. Мәселенің мәнісін айта кетейік: гректер табиғатының екі түрлі ағымның ықпалында болғанын біз баяндаған едік. Ғасырлар бойы дионисийлік ғибадаттың әсерімен Мистериялық әрі Оргиялық ләзаттарға батып, өздерінің ішісі жан-дүниесіне үңілумен ғана шабыттанған бұл халықтың тарихында, бір қызығы, кейде саяси сауаттылық пен көзі ашық парасаттылық, отансүйгіштік пен ер жүректіліктің де асқан үлгілері болды емес пе?! Саяси сананы нағыз аполлондық "principium individuationis" заңының көрінісі деп алсақ, гректердің Индия мен Рим арасындағы қайшылықты өз пайдаларына қалай шешкендіктерін көре аламыз. Дәлірек айтсақ, Буддалық мәдениетке тән Бейболмысқа жету жолында Өздігінен айырылу және оған қарама-қарсы Империялық ашкөздікпен өзін-өзі тоздыру деген екі түрлі ессіздіктен де аман қалуларының негізгі себебі: екеуіне де қарсы тура алатын "емдік дәру" ойлап табылған-ды. Бұл шипаның аты — Трагедия болатын. Енді трагедияның жаңағы айтып кеткен ессіздіктерге қалайша тосқауыл болатынын сипаттайық. Дионисийлік желікті трагедия музыка арқылы өзінің бойына сіңіріп алады. Ал күшті сезімдер тудыратын қауіпті дионисийлік музыка мен көрерменнің екі ортасына, ол трагикалық Мифті қояды. Трагикалық Мифтің трагикалық кейіпкері дионисийлік әлемнің бар ауыртпалығын өзінің мойнына алып, бізді бұл қасіреттен "босатады".

Көрермен негізгі кейіпкердің жан азабына ортақтасу арқылы (аяныш, сүйсіну, жылау, қуану) ашкөз өміршеңдігінен арылып, кейіпкердің аянышты тағдырын өз тағдырына балай бастайды. Бұл дүниеде жаулаудан, меншіктенуден, жеңістерден басқа да бір әлем — жеңіліс, өлім, қайғы, мұң, айырылу сияқты нәрселердің де бар екенін сезіне бастайды. Миф көрерменді әрі музыкадан қорғайды, әрі музыка еркіндігіне толықтай жол ашады. Өз кезегінде, музыка Мифтің ең терең мәнін айшықтап отырады; сөз бен бейне өздерінің ең биік мақсаттарына жетеді, яғни көрерменнің бойында ең жоғары метафизикалық ләзатты оятады.

XXII

Осылайша, трагедия Аполлон мен Дионистің ағайынды одағының арқасында яғни Аполлон Дионистің тілінде, ал Дионис Аполлонның тілінде сөйлеу арқылы, өнердің ең жоғарғы, басты мақсаты орындалады. Жоғарыдағы біз "метафизикалық ләззат" деп атаған өнердің басты мақсатын осы Одақ тұрғысынан қалай түсінуге болады? Жалпы Аристотельден бері трагедияның көрермендерге тигізетін әсері туралы яғни оның (көрерменнің) эстетикалық әрі көркемдік көңіл-күйі жайлы түсіндірме жазған ешкім жоқтың қасы. Көбінесе "метафизикалық ләзатты" Аристотельдің "катарсисі" ретінде ұғыну орын алып келе жатыр. Бірақ бұл түсінік таза эстетикалық көрерменің тәжірибесінен гөрі моральдық көрерменнің тәжірибесіне ұқсайды. Бұл тұрғыдан трагизм деп көбінесе басты кейіпкердің тағдырмен әділетсіз күресі, ақыры оның қайғысы, өлімі арқылы Ізгіліктің үстемдік құруы, соның нәтижесінде көрерменнің кеудесінде пайда болатын "арылу", "жеңілдену", "тазалану", "ағару", "көтерілу" — тәрізді сезімдерді жалпы атпен "катарсис" немесе ортақтасу деп атап жүр. Оның негізгі нәтижесі — аффектерден босану. Бұл жерде Гетенің бір сөзін келтірсек: "Трагедиялық пафосты сезіну үшін мен өзімді міндетті түрде әр түрлі патологиялық жағдайларда сезінуім қажет. Сондықтан маған ол ләзаттан гөрі көбінесе жағымсыздық әкеледі. Мүмкін, ежелгі гректердегі пафос таза эстетикалық сезім болған шығар..." — деп доп басып айтқанды. Сонымен нағыз эстетикалық ләззат неден шығады? Нағыз эстетикалық тәжірибенің мәнісі неде?

Көрермен сахнадағы қозғалыстағы Мифті бақылау үстінде: оның бойында дүниенің астарында үңілген тәрізді, дүниенің сыртқы кейіпімен қанағаттанбай, ішкі сырын да танып-білгендей бір "көп білушілік" пайда болады. Аполлондық бейнелердің яғни индивидуация әлеміне көңілі толмаған көрермен үнемі екіге бөлініп тұрғандай күй кешеді: сахнадағы көріністер әрі қуантады, әрі жабырқатады, кейіпкердің қайғылы тағдырына әлі жылайды әрі сүйсінеді, көріністерді әрі қабылдайды әрі күмәнданады, бәрін түсінеді, бірақ көзін жұмып, алданғысы келеді...Бұл — аполлондық көркемдіктің яғни көрнекіліктің бұлдырлап тұмандана бастауында дионисийлік арбаушылықтың әсері жоқ па? Трагедиялық Миф аполлондық айла-тәсілдермен бейнеленген Дионистің даналығы емес пе?! Демек, трагедия аполлондықты қолдана отырып, ол бейнелерді қайтадан алғашқы аясына қайтарып әкеледі; көркем бейнелер өздерін-өздері терістеу арқылы Біртұтас Болмыстың құшағына енеді. Изольданың ("Тристан мен Изольда") метафизикалық аққу әнінде айтылғандай, Дүние өз тегіне қайта оралады:

Жаһанның тынысы, Апаттар дыбысы, Толқындар жалында Жоқ болсам, ұмытып Бәрін де.... О, ғажап?

Міне, таза эстетикалық пафос осы "Оралуды" сезінгеннен туады!

Өкінішке орай, жаңа эстетика ығыр болған моральдық "катарсистен" өзге түсінікке көтеріле алмай отыр. Бір үміт күттіретін нәрсе, бірте-бірте трагедиямен қоса эстетикалық көрермен де аракідік пайда бола бастады. Эстетикалық ләззат алуға еш қабілеті жоқ "сыншыл тағылар" - қазіргі эстетиканың қаламынан тәрбие алған бос кеуде, анайы көрермен. Оған жататындар "публика" деген атпен белгілі қауым: журналистер, студенттер, оқушылар, әуелі үй-бикелер т.б. Кейде бұндай көрерменнің назарын Парасат пен Салауатқа аударамын деушіліктен барып өнердегі "тенденция" — бағытшылдық пайда болады. Ондай өнердің мақсаты эстетикалық саладан тыс яғни саясатта, әлеуметте, моральда жатады. Бұндай өнер әлеуметтің көңілін көтеруге, уақытын толтыруға арналған арзан ойынға айналады, әрі күн тәртібіндегі уақытша сентенцияларды дәлелдеуге арналған біркүндік дүниелерді тудырады. Театрда — сыншы, мектепте - журналист, қоғамда — баспасөз үстемдік алғаннан бері Өнердің құны кетіл, Эстетикалық Сын мансапқор, өзімшіл, самарқау, түрі қара қауымға жарамсақтана бастады, ал ол "қауымның" кейіп-кеспірін Шопенгауэр өзінің "Жайралар туралы" аңызында келістіре суреттеген болатын.

XXIII

Кімде-кім өзінің қай көрермендерге жататынын — эстетикалық па әлде сыншыл көрерменге ме — тексеріп көргісі келсе, оның бір-ақ тәсілі бар: сахнадағы ғажайып кереметтерді жүрегімен қабылдап, оларға балаша сене ме әлде тарихи түйсігі қорланып, оның бәрін ертегі-жалған деп қабылдай ма? Бұл сынақ адамның бойындағы Мифке деген көзқарасты анықтайды, жалпы, өзі Мифті түсіне алатын қабілеті бар ма, жоқ па? Себебі, Миф - дүниенің аббревиатурасы, әлемнің түйінделген бейнесі, ол — ғажайып кереметтерсіз өмір сүре алмайды. Өкінішке орай, қазіргі адамның қайсысын алмасаң да, тарихи - сыншыл білімділіктен әуелі ежелгі Мифтердің растығына тек ғылыми сызбалар мен дәйексіз ұғымдардың көмегі арқылы ғана сене алады. Ал Мифсіз еш Мәдениет өзінің табиғи өскелең күшін, жаратушылық қабілетін сақтап қала алмайды. Көкжиегі Мифпен оюланған Мәдениетте ғана тектілік бар; шексіз қиял мен аполлондық елестердің тұрақ тауып тояттайтын жері де осы - Миф. Миф бейнелері Мәдениет шекарасындағы сақшылар тәрізді өскін жеткіншекке де, салиқалы ел ағасына да әуелі мемлекетке де шарапатын тигізіп тұрады. Енді бұған қарама-қарсы сократшылдықтың кесірінен Мифтен айырылып қалған жаңа заман Мәдениетін алып қарастыралық: ешқашан Мифтің аялы алақанын сезінбеген дәйексіз адам, оның дәйексіз тәрбиесі мен жүріс-тұрысы, дәйексіз құқық пен дәйексіз мемлекет — міне оның көрінісі! Немесе мынадай құбылысты қарайық: туған Мәдениеттің, туған Мифтің талаптарымен шектелмеген, жиектелмеген, оның тыйымын білмейтін ретсіз, бейбастақ қиялдан туған өнер туындылары немесе еш дәстүрлі қазығы жоқ, қасиет-киеліліктен жұрдай, өзінен іліп алар ештеңе таппай, басқалардан үзіп-жұлып нәпағатын алып жүрген тексіз Мәдениетті көз алдыңызға елестетіңіз. Міне, осылайша, анасының ыстық құшағындай болған төл Мифтің тербетілген бесігінен мәңгіге айырылған "жаңа адам" тойымсыз ашқарақтықпен тарихтың қойнауын тынымсыз қазып, жоғалтқан асылын іздеуде.

Бір тәуірі Жаңа Неміс Мәдениеті мен неміс халқының негізгі ұлттық қасиеттері, мінез-құлқының өзекті ерекшіліктері бір-бірімен тығыз байланыспаған тәуелсіз нәрселер болатын-ды. Сырт көзге әлжуаз, жүйкесіз Мәдениетіміздің астарында әлі де болса үміт күттіретін ғажап, тағының қайратындай әрі тың, әрі күшті бір рух бар. Бұл ұйқылы-ояу мүлгіген алыптың қойнауынан бір кезде Ұлы Неміс Реформациясы бастау алған болса, ең алғаш Лютер хоралында болашақ неміс музыкасының үні естілген болатын-ды. Бүгін, міне, сол үннен тараған дионисийлік рухтан қайтадан Неміс Мифі дүниеге келді!

Мысал ретінде тағы да ежелгі гректерге оралайық. Ежелгі грек мәдениетінің құрдымға құрып кетуіне нендей себептер негіз болды екен, соған тоқталайық. Грек трагедиясың өлімі жоғарыда айтылған екі көркем түйсіктің бір-бірінен ажыратылуынан болғанын біз суреттеп өткенбіз; бұл күйреумен қоса, оның айнасы іспетті гректердің ұлттық сана-сезімі де құлдырай бастайды. Бұл жерде назар аудара кететін нәрсе кейбіреулер жоққа шығарғысы келіп жүрген — Халық пен Өнердің, Миф пен Мінез-құлықтың, Трагедия мен Мемлекеттің бір-біріне тығыз байланыстылығы! Трагедияның күйреуі, сонымен, Мифтің күйреуіне әкеліп соқтырды. Мифтің гректер өміріндегі маңызы айтпаса да түсінікті. Гректер Дүниедегі не нәрсеге болмаса да Мифтік тұрғыдан яғни "Мәңгілік" тұрғысынан қарайтын-ды. Мәңгілікке татымайтын нәрсе, демек, құнсыз деп бағаланар еді. Керісінше, халық өзінің тарихи орнын анықтағысы келгенде, мифологиялық сана да, метафизикалық таным да күйретіліп, әлеуметтік өмір зайырлана бастайды. Сондықтан, Мифтен құтылу үшін алдымен грек Өнері мен Трагедиясынан құтылу шарт болды, себебі, екеуі де грек мифологиясының сенімді ордасы еді, құлдырау осылай басталды: Мифтің өлімінен соң грек Дүниесі қаңырап бос қалды; парасаттылық, адамгершілік, салауаттылықтың орнын жүгенсіз дарақылық, орынсыз көңілділік басты. Метафизикалық ұмтылыстары маза бермеген гректер кейіннен өкінішпен не жасаса да, Миф қайта тіріліп келмеді. Ұзаққа созылған "антрактан" кейін XV ғасырда александриялық көнелікке сұраныс келген кезде де Мифтің орны үңірейіп бос тұрды. Дүниелерді тудырады. Театрда — сыншы, мектепте — журналист, қоғамда — баспасөз үстемдік алғаннан бері Өнердің құны кетіп, Эстетикалық Сын мансапқор, өзімшіл, самарқау, сүрі қара қауымға жарамсақтана бастады, ал ол "қауымның" кейіп-кеспірін Шопенгауэр өзінің "Жайралар туралы" аңызында келістіре суреттеген болатын.

XXIII

Кімде-кім өзінің қай көрермендерге жататынын — эстетикалық па әлде сыншыл көрерменге ме — тексеріп көргісі келсе, оның бір-ақ тәсілі бар: сахнадағы ғажайып кереметтерді жүрегімен қабылдап, оларға балаша сене ме әлде тарихи түйсігі қорланып, оның бәрін ертегі-жалған деп қабылдай ма? Бұл сынақ адамның бойындағы Мифке деген көзқарасты анықтайды, жалпы, өзі Мифті түсіне алатын қабілеті бар ма, жоқ па? Себебі, Миф — дүниенің аббревиатурасы, әлемнің түйінделген бейнесі, ол — ғажайып кереметтерсіз өмір сүре алмайды. Өкінішке орай, қазіргі адамның қайсысын алмасаң да, тарихи—сыншыл білімділіктен әуелі ежелгі Мифтердің растығына тек ғылыми сызбалар мен дәйексіз ұғымдардың көмегі арқылы ғана сене алады. Ал Мифсіз еш Мәдениет өзінің табиғи өскелең күшін, жаратушылық қабілетін сақтап қала алмайды. Көкжиегі Мифпен оюланған Мәдениетте ғана тектілік бар; шексіз қиял мен аполлондық елестердің тұрақ тауып тояттайтын жері де осы — Миф. Миф бейнелері Мәдениет шекарасындағы сақшылар тәрізді өскін жеткіншекке де, салиқалы ел ағасына да әуелі мемлекетке де шарапатын тигізіп тұрады. Енді бұған қарама-қарсы сократшылдықтың кесірінен Мифтен айырылып қалған жаңа заман Мәдениетін алып қарастыралық: ешқашан Мифтің аялы алақанын сезінбеген дәйексіз адам, оның дәйексіз тәрбиесі мен жүріс-тұрысы, дәйексіз құқық пен дәйексіз мемлекет — міне оның көрінісі! Немесе мынадай құбылысты қарайық: туған Мәдениеттің, туған Мифтің талаптарымен шектелмеген, жиектелмеген, оның тыйымын білмейтін ретсіз, бейбастақ қиялдан туған өнер туындылары немесе еш дәстүрлі қазығы жоқ, қасиет-киеліліктен жұрдай, өзінен іліп алар ештеңе таппай, басқалардан үзіп-жұлып шапағатын алып жүрген тексіз Мәдениетті көз алдыңызға елестетіңіз. Міне, осылайша, анасының ыстық құшағындай болған төл Мифтің тербетілген бесігінен мәңгіге айырылған "жаңа адам" тойымсыз ашқарақтықпен тарихтың қойнауын тынымсыз қазып, жоғалтқан асылын іздеуде.

Бір тәуірі Жаңа Неміс Мәдениеті мен неміс халқының негізгі ұлттық қасиеттері, мінез-құлқының өзекті ерекшеліктері бір-бірімен тығыз байланыспаған тәуелсіз нәрселер болатын-ды. Сырт көзге әлжуаз, жүйкесіз Мәдениетіміздің астарында әлі де болса үміт күттіретін ғажап, тағының қайратындай әрі тың, әрі күшті бір рух бар. Бұл ұйқылы-ояу мүлгіген алыптың қойнауынан бір кезде Ұлы Неміс Реформациясы бастау алған болса, ең алғаш Лютер хоралында болашақ неміс музыкасының үні естілген болатын-ды. Бүгін, міне, сол үннен тараған дионисийлік рухтан қайтадан Неміс Мифі дүниеге келді!

Мысал ретінде тағы да ежелгі гректерге оралайық. Ежелгі грек мәдениетінің құрдымға құрып кетуіне нендей себептер негіз болды екен, соған тоқталайық. Грек трагедиясың өлімі жоғарыда айтылған екі көркем түйсіктің бір-бірінен ажыратылуынан болғанын біз суреттеп өткенбіз; бұл күйреумен қоса, оның айнасы іспетті гректердің ұлттық сана-сезімі де құлдырай бастайды. Бұл жерде назар аудара кететін нәрсе кейбіреулер жоққа шығарғысы келіп жүрген - Халық пен Өнердің, Миф пен Мінез-құлықтың, Трагедия мен Мемлекеттің бір-біріне тығыз байланыстылығы! Трагедияның күйреуі, сонымен, Мифтің күйреуіне әкеліп соқтырды. Мифтің гректер өміріндегі маңызы айтпаса да түсінікті. Гректер Дүниедегі не нәрсеге болмаса да Мифтік тұрғыдан яғни "Мәңгілік" тұрғысынан қарайтын-ды. Мәңгілікке татымайтын нәрсе, демек, құнсыз деп бағаланар еді. Керісінше, халық өзінің тарихи орнын анықтағысы келгенде, мифологиялық сана да, метафизикалық таным да күйретіліп, әлеуметтік өмір зайырлана бастайды. Сондықтан, Мифтен құтылу үшін алдымен грек Өнері мен Трагедиясынан құтылу шарт болды, себебі, екеуі де грек мифологиясының сенімді ордасы еді, құлдырау осылай басталды: Мифтің өлімінен соң грек Дүниесі қаңырап бос қалды; парасаттылық, адамгершілік, салауаттылықтың орнын жүгенсіз дарақылық, орынсыз көңілділік басты. Метафизикалық ұмтылыстары маза бермеген гректер кейіннен өкінішпен не жасаса да, Миф қайта тіріліп келмеді. Ұзаққа созылған "антрактан" кейін XV ғасырда александриялық көнелікке сұраныс келген кезде де Мифтің орны үңірейіп бос тұрды.

Өзге Мәдениеттің Мифін, яғни, Рухын әкеліп, төл Мәдениетке "екпе" ретінде таңып, оның көмегімен өлген Мифті қайта тірілтемін деушілік — бос әурешілік. Бөтен екпеден төл Мәдениет одан сайын әлсіреп, уланған ағзадай өлеусіреп өше береді. Біздің Неміс затының болаттай мықтылығына деген сеніміміз соншама, Неміс рухы өзіне таңылған бөтен нәрселерден арылып, өзіне тән таза да асқақ биіктіктен көрінуі тиіс деп ойлаймын. Ол арылу алдымен "бөтен"роман рухын "жоюдан" басталуы тиіс. Екіншіден, ол өзінің ұлттығына, немістігіне қайта оралуы қажет. Ең бастысы, өзінің төл құдіреттерінсіз немесе Неміс құдайынсыз, яғни, Неміс Мифінің көмегінсіз ол Жаңғыру ешқашан болмақ емес.

XXIV

Жоғарыда суреттелген эстетикалық көрерменнің тәжірибесінің мәнін қысқаша тағы бір еске сала кетсек, ол мынада: музыкадан бастау алатын дионисийлік қызудың күшін бәсеңдету қызметін аполлондық бейнелер атқарады. Аполлон әлемін көрермен сахналық көріністер арқылы тамашалайды.Сомдалған пошымдар, "айналасы жұп-жұмыр,тегіс келген" пішіндер, көз қуантар әсем бейнелер яғни индивидуация әлемі, әрине, көрген көз, естіген құлаққа ләззат әперіп, көңіл жайлантады. Бірақ, осы жерден бастап, Аполлонның билігі жүрмейтін жаңа бір болмыс басталады.Біз суреттеп өткендей, көрермен көзге ұрып тұрған көріністер әлемін місе тұтпай, оның ар жағына, астарына үңілгісі келіп ұмсынады. Манаты жарқын, көркем бейнелер небәрі символдар дүниесі секілденіп, олар бір "құпияны" ашқаннан гөрі көлегейлеп, жасырып тұрғандай болады; нағыз эстетикалық көрермен бұл символдар дүниесімен шектеліп қалмай, оның "арғы тысына" көз тастап, "шындықтың шымылдығын" серпіп тастағысы келгендей болады да тұрады. Сонымен, бұл сезімді біз Дионисийдің "сиқырлы арбауы" деп атап та үлгерген болатынбыз.

Бұл құбылыс бізге трагикалық мифтің түп тегін — (генезисін) пайымдауға мүмкіндік береді. Трагикалық мифтің мазмұнына сырттай көз салатын болсақ, ол көбінесе бір даңқты қаһарманның жанкешті күресін жырлау болып табылады. Ал ішкі құпиясы мынада: мифте басты кейіпкердің тағдырының қасіретті жақтары яғни өмірлік қайшылықтары, аянышты хәлі, көрген азаптары, басқаша айтсақ, эстетикалық дисгармониялық ұсқынсыз жақтары басымырақ суреттеледі. Жәй суреттеліп қана қоймай, қайта-қайта әрлендіріп, әр жағынан мезі қылғанша әңгімеленеді. Бұның мәнісі неде?

Оған жауап беру үшін, Өнердің өмірдегі мақсаттарына тоқталайық. Өнер, әрине, өмір шындығының қарапайым ғана көшірмесі емес. Өнер — өмір шындығымен қатар тіршілік ететін оның метафизикалық алмастырушысы. Оның негізгі міндеті — шындықты өзіне бейімдеп, жеңіп, билеп алу яғни қандай да болмасын өзгеріске ұшырату болып табылады.

Олай болса, трагикалық миф қандай мақсатты көздеп отыр? Ұсқынсыздық, кейіпсіздік, жағымсыздық арқылы нендей ақиқат айқындалмақ, нендей сезімдер ағартылмақ? — Бұл сұраққа қойылатын ең бірінші талап — трагикалық мифтен алатын ләззатты тек эстетиканың аясында ғана түсіндіруіміз қажет. Онда сұрақты нақтырақ қойған дұрыс болар еді: трагикалық мифтің мазмұны болып саналатын дисгармония мен көріксіздік қалайша эстетикалық ләззат әпере алады?

Өнер метафизикасы бұл сұраққа былайша жауап береді: Тіршілік пен Дүние тек эстетикалық феномен ретінде ғана өз-өзін ақтай алады, демек, трагикалық мифтің міндеті - біздің санамызға бір ақиқатты жеткізу; ол ақиқат былай дейді: дисгармония мен кеспірсіздік те өмір сүруге қақылы, олар арқылы Ерік өзінің көркем ойынын жүзеге асырады. Болмыс өз бүтіндігін қамтамасыз ету үшін, кем-кетікті де, жексұрындықты да қажет етеді. Бұл терең заңдылықтың мәнін жете түсіну, мысал ретінде, музыкалық диссонансты жаһандық дисгармониямен салыстыралық. Трагикалық мифтен туатын шабыт та музыкалық диссонанстан алатын шаттықпен біртектес. Бұл шаттықтың мәні — Дүние көрінетін әрі естілетін нәрселермен шектелмейді, адам қиялы құбылыстар әлемінен тыс Шексіздік пен Мәңгілікті аңсайды, соған қанат қағады. Мұндай ұмтылыс дионисийлік феномен болып табылады және де біз оны айшықтырақ жеткізгіміз келсе, мынадай теңеу қолдануымызға болады: Гераклит Ұлы Жаратушы Күшті бейнелегісі келгенде, оны құммен ойнап отырған балаға ұқсатқан екен — ол құм порымдарды бір мүсіндеп, бір қиратып отырыпты-мыс; Дүниенің негізіндегі дәл сондай бір Шексіз Шаттық ойынның қызығымен табиғатты бір түзіп, бір сындырып, өз-өзіне риза болып отырғанға ұқсайды.

Сонымен, әр халықтың дионисийлік қабілетін анықтау үшін, оның тек музыкасын ғана емес, сондай-ақ, ол халықтың трагикалық мифін де қарастыру шарт. Екі белгісі жағынан да Неміс рухында әлі де болса дионисийлік қабілет толық жоғалып кетпегенге ұқсайды. Біздің Мәдениетіміздің кейбір сократшыл кескіндеріне қарамастан, Неміс рухының ұйқыдағы Батырды елестететін дионисийлік белгілері байқалады.Неміс мифі жоғалып, келмеске кетті деп қуанып жүргендерге айтарымыз: бір күні таңғы шуақпен ұйқыдағы Батыр оянып, ұзақ түстен дүр сілкініп, серпіліп тұра келер; сол кезде, ол, аждаһаларды өлтіріп, зымиян карлдардың көзін құртып, ұйқы құшағындағы Брунгильданы оятар болар. Демек, сол кезде оған еш дұшпан кедергі бола алмас!

Дионисийлік музыканың құдіретіне сенетін біздер, трагедияның да мәнісін айқын түсіне аламыз.Трагикалық миф тіріліп келген күні біздің ұзаққа созылған қайғы-қасіретіміз де ұмыт болар, сірә. Бірақ ең басты айтпағым, қасіреттің ең үлкені — Отаны мен Ошағынан айрылған Неміс Рухының ергежейлілер құлдығындағы еш абыройсыз тіршілігінің өзгермей, сол бәз баяғы қалпында қала беруі деп есептеймін.

XXV

Дионисийлік рухтың өнердегі бейнесі — музыкалық диссонансқа ғайыптан жан бітсе, онда ол адам баласына айналар ма еді, кім білсін? Себебі, пенде дегеніміздің өзі тап-таза диссонанс емей — немене? Бұл диссонанстың яғни сәйкессіздіктің өмірге деген құштарлығына таяныш ретінде, аполлондық әсемдік, сұлулық, алданыш керек. Көркем жалғандықтың ауыр тіршілікке азғана болса да соң беріп, адам баласының шолақ тонның етегіндей ғана келте ғұмырына сәл-пәл мағына берер ерекше қасиеті бар.

Қорытындылай келсек, дионисийлік ұсқынсыздық, сәйкессіздік орын алған жерде аполлондық үйлесім, яғни гармония мен сұлулық та көп күттірмесе керек. Себебі, Жаһандық Әділеттілік пен Мөлшерлі Тепе-теңдік Заңы бойынша, Ізгілік бар жерде Зұлымдық, Ажар бар жерде Ажал, Көрік бар жерде Сиықсыздық бар.

Эллин мұраларының асқан сұлулығын тамашалап тұрып: "Япырай, мұншама көркемдікті жасай алған дана халықтың басынан не қасірет, не зардаптар өтпеді екен!" — деген терең ойға қаласың.

_{Түсініктеме:}

_{1. Вагнер Р. Нюрнберг мейстерзингерлері. 3 Акт. 2 Көрініс.}

_{2. Шопенгауэр А. Дүние — ерік пен түсінік іспеттес. 1. Т. М., 1900., 365-366. "principium individuationis" (лат) — индивидуация принципі — жаһандық ырықтың уақыт пен кеңістік арқылы көп түрленуі, заттануы.}

_{3. Шиллер-Бетховен. "Шаттыққа". Гимннен үзінді.}

_{4. В.И.Иванов. Дионис и прадионисийство. Баку., 1920.}

_{5. Шиллердің Гетеге жазған хатынан 1896 ж. 18 наурыз // Гете И.В., Шиллер Ф. Хаттары: 2 т. М., 1988. 1 Т.,181 б.}

_{6. Архилохтың өлеңдер жинағы. қызына үйленуге рұқсат бермеген Паростық Ликамбаға наразылығы.}

_{7. Шопенгауэр А. Дүние — ерік пен түсінік іспеттес. 1 Т. 258- 259 б.}

_{8. Мәңгілік із (лат).}

_{9. «Баланың алтын кернейі» — 19 ғ. Брентано-Арним басып шығарған халық әндерінің топтамасы.}

_{10. Терпандр (б.д.д. 675) — көне грек сазгері әрі ақыны, жеті шекті лираны ойлап тапқан, лирикаға ямб пен трохейді енгізуші.}

_{11. Фауст, I, 152-155.}

_{12. Гете "Прометей" - өлең.}

_{13. Фауст, I, 3932-3985}

_{14. Фауст, I, 56.}

_{15. Загрей — Дионистің көп есімдерінің бірі.}

_{16. Гректердің кекесінді аты}

_{17. Аристофанның "құрбақаларында" Еврипид пен Эсхилді салыстыру.}

_{18. Платон. Ион, 535.}

_{19. Машина-құдай (лат) — грек трагедияларының соңында сахнада пайда болатын механизм, құдайдың ролін атқарған.}

_{20. Антология мировой философии. Т.1. 4.1. М., 1969. С. 311.}

_{21. Фауст, I, 1607-1610.}

_{22. "per defectum" (лат) — кемтарлықтан. '}

_{23. Геллерт К.Ф. (1715-1769) — неміс жазушысы, көбінесе мысалдар жазған.}

_{24. "ancilla" (лат) — қол баласы, малайы.}

_{25. "sophrosyne" (грек) — ақыл-ойдың парасаттылығы.}

_{26. Шопенгауэр А. Дүние — ерік пен түсінік іспеттес. 1. Т. 271-273.}

_{27. Шопенгауэр А. Дүние — ерік пен түсінік іспеттес. 1. Т. 271-273.}

_{28. Заттан кейін, затқа дейін, заттың ішінде ( лат ) — схоластиканың ұғымдары.}

_{29. Эккерман И.П. Гетемен әңгімелер. М., 1981. 562 бет.}

_{30. "aetemae veritates" (лат) — мәңгілік ақиқаттар.}

_{31. Шопенгауэр А. Дүние — ерік пен түсінік іспеттес. 1. Т. 436 б.}

_{32. Кескіндеу стилі (ит.)}

_{33. Гетенің Шиллерге жазған хатынан, 1797 ж. 9 желтоқсан. / Гете И.В., Шиллер Ф. Хаттары. I. Т. 465 б.}

_{34. Вагнер Р. "Тристан мен Изольда". Соңғы көрініс.}

_{35. "Quidproquo" (лат) — түсініксіз жәйт, "не мал емес не жан емес"}

_{36. Шопенгауэр А. Толық шығармалар жинағы. З.Т. М., 1904. 923 бет.}

_{37. "sub specie aeterni" (лат) — мәңгілік тұрғысынан.}

_{38. Вагнер Р. "Зигфрид". 2 Акт.}