Н.Конрад

Ежелгі Жапонияның театр көріністері

Шындығына келгенде, сонау Көнеліктің өзінен келе жатқан айғақтар бойынша — ежелгі театр өнері туралы біз ештеңе де білмейміз. Жапония үшін Көнелік (көне заман) — жазба ескерткіштері әлі болмаған уақыт. Олар тек б.э. VII-VIII ғғ. ғана пайда бола бастаған, ал, бұл ендігі Орта ғасырлар еді; дәлірек айтқанда — Көнеліктен Орта ғасырларға өту кезеңі еді.

Әлеуметтік-экономикалық көзқарас тұрғысынан бұл — құл иеленушілік орын алған және феодалдық сипатты қатынастар туындай бастаған — рулық-қауымдық құрылыстан феодалдық құрылысқа өту кезеңі болды. Саяси тарих тұрғысынан бұл - тайпалық көпшіліктен ажыраған рулық-тайпалық аристократия қабаты болған. Оның көсемдері ендігі құрамында жалпы тайпалық патшалар билігі (сумэраги) бар кейбір қауымдық функцияларды атқара бастаған — рулық-тайпалық одақтан әкімшілікті басқаруы, басқару шендері мен басшысы — сол кезде жапон хандары қабылдаған "тэнно" ("көк" аспан), яғни, жоғары әмірші лауазымын еуропа тілдерінде жеткізетін барабар ұғым-сөзбен айтсақ, "императоры" болатын мемлекетке өту кезеңі болды. Мәдени-тарихи жағынан бұл оқшауланған аралды елдің сол кезде: Корей, Қытай, Үндістан елдері кешені мәдениетімен танылған шығысазиялық өркениет дүниесіне біртіндеп тартылуы, қосылуы дәуірі болды. Тек осы өтпелі және келесі, ендігі ертефеодалдық, дәуір ескерткіштері бойынша ғана біз — егер тарихи айғақтарға негізделгіміз келсе,— Көнелікте тіршілік құрған театр өнері жайында сөз ете алмақпыз.

Бізге жеткен жазба ескерткіштерінің ішіндегі мейлінше ертеректе болғандары VIII ғ. жатады. Булар — "Кодзики" ("Көнелік тарихы") және "Нихонги" ("Жапония анналдары"), ежелгі Жапонияның барша зерттеушілері үшін аса қымбат мифологиялық аңыз-баяндар мен тарихи әфсаналар, қаһармандық эпосы мен хроникалық жазбалар, өлең-жыр поэзиясы мен заңнамалық құжаттар, поэтикалық новеллалар мен салтанатты жарлықтар (эдиктер) жинақтары. Осындай мазмұны ол ескерткіштерді бұдан да неғұрлым ерте замандар үшін дерек көздері етеді: VIII ғ. адамдарына елінің өткені қандайлық өзінше сипатта көрінсе де, оны олар қандай өзіндік тұрғыдан бейнелесе де, сол, өткен заман, қалай да халық жадында қалып, дәл сол еткен заман туралы, ең болмағанда, өткенмен осы шақтың заңдылығын "тарихи" негіздеу үшін де әңгімелеуді міндет еткен шығармаларға — өзгерген түрде болса да, еніп отырған. Сондықтан, "Кодзики" мен "Нихонгидің", сондай-ақ, кейбір VIII-IX ғ.ғ. басқа да ескерткіштерінің мағлұматтары бойынша, әсіресе, егер Көнелік туралы айтар мағлұматтарды дереккөздері, тіптен, құжаттық айғақтар беретін сол заманның, яғни, VIII ғ. фактілерімен салғастырсақ, біз белгілі дәрежеде ежелгі театр өнерін көз алдымызға келтіре аламыз.

I

VІI-ғасырда және сондай-ақ, кейініректе сарайда атқарылатын жөн-жоралғылар қатарында "Жанды жайландыру мерекесі" (Тамасидзумэ-но мацури) болған. Бұл жоралғының мәні сарумэ, яғни, биші-әйел орындайтын биде еді. Бұл би императордың, император әйелінің және мұрагер ханзаданың "жанын тыныштандыруы" тиіс болған. "Тыныштандыру" әлгі жандардағы тәннің тұтқынынан сытылып шығуға деген ұмтылысты басу дегенді білдірген. Жанның тәннен шығып кетуі өлімді білдіретіндіктен де, бұл кәденің мағынасы бойынша, бұл жерде — патшалық құрушы тұлғалардың — "күндерінің ұзақ болуы туралы діни ғұрып немесе рәсім" болған. Биді орындаушы әйел төңкерілген күбі үстінде тұрған; оның түбін аяқпен топылдатқанда жаңғырыққан күшті дыбыстар шығатын болған. Әйел қолына бамбук бұтағы мен найза ұстаған. Алаңда әлде алаулар, әлде шырақтар — әйтеуір, оттар жағылған. Жұрт отты айнала алқақоған отырған.

"Кодзики" де, сондай-ақ, "Нихонги" де өте ерте Көнелікте —"Құдайлар ғасырында", (бұл ескеркіштер Көнелікті осылай атаған) болған төтенше оқиға жайында әңгімелейді. Күн құдайы Аматэрасу өзінің кіші бауыры Сусаноо — долы дауыл, теңіз құдайына ашуланып, "Көк (аспан) үңгіріне" тығылып, "тасаланып қалады", яғни, әлемді игілікті күн сәулесінен айырады. Осыған байланысты басталған небір қилы апаттар өзге құдайларды кәрленген құдай-ананы баспанасынан шығарудың тәсілін ойлап табуға мәжбүрлейді. Олардың ендігі ұрысы — үңгірдің кіре берісі алдында көңілді топ ерткен би думанын ұйымдастыру деп тапты: құдай-ана қалайша енді жоқ кезде көңіл көтеруге болады деп, шүбәсіз таңырқап, қызығушылықпен көргісі келіп, үңгір аузын жапқан жартасты шетке ысырады, міне, сол сәтте әлгі жартастан асыра жуан сабан арқан тасталады, сонда жартасты кері жылжытуға болмай қалады, ал, сыртына шыққан құдай-ананың көз алдына жылтыратылған металл айна әкелінеді де, бұл оған aнa жақта, сыртта да күн бар екендігін көрсетеді. Осылайша, оны үңгірден шығарады, яғни, әлемге күнді қайтарады, демек — дүниеде тіршілікті сақтап қалады.

Үңгірге кіре беріс жер безендіріліп, оттар — әлде алаулар, әлде шырақтар жағылған. Биші әйелге арнап, күбі әзірленіп түбі жоғары қаратылып қойылған: бишінің аяқтарымен ұрғылауынан бұл күбі уілдей дыбыс шығаратын. Амэ-но Коянэ құдай дауыстап дұға қылған соң, Амэ-но Удзумэ кұдай-ана, биші төңкерілген күбі үстінде өзінің биін бастаған. Оның басында масакаки ағашы бұтақтарынан жасалған шаш болған; оның киімінің ұзын жеңдері хикагэ — "көк (аспан) шырмауығынан" тоқылған баумен жиырылған; ол қолдарына бамбук бұтағы мен найза ұстаған. Биге бишінің өзінің де, қатысушы жұрттың да айғайлаған дауыстары қосылған.

Бірақ, бүл жай би болмаған: билеушінің бойын "рух кернеп", ол еліріп кететін. Құтырық желік күйіне жеткен биші иықтарынан киімін сыпырып тастап, денесін ашады; осыдан кейін бауды шешіп, қарнын жалаңаштайды. Осы сәтте Амэ-но Удзумэнің биін бақылап отырған күллі "сегіз жиын сансыз көп құдайларды" да дәл солай желік буып, еліре шаттанып, дуылдаса жөнеледі.

Ұйымдастырушылардың шамалағанындай-ақ, бүкіл осы шу-думан Аматэрасу құдай-ананы жайлап жартасты жылжытып, сығалай, сыртқа қарауға итермеледі. Осы жерде Тадзикарао құдай — "Қуатты қолдар иесі" жетіп келеді. Ол құдай - ананың қолынан ұстай алып, одан сыртқа шығуын өтіне бастады. Осы мезет билеп жүрген Удзумэ белдемшесін тағы да төмен түсірді. Жаппай желік шегіне жетті. Аматэрасудің қарсыласуға мұршасы келмей, сөйтіп, өзінің баспанасынан шығарылған еді. Осылайша, Удзумэнің биі аяқталды, оны қазіргі заманғы жапон театртанушыларының бірі, тіпті, Көнеліктің strip show немесе, тіпті, hula dance деп атайды.

Кейбір зерттеушілер Удзумэ биінің, оның "Кодзикидегі" сипатталуына қарап, малай халықтарында қазір де бар бимен — бұрынырақта күннің тұтылуы кезінде орындалып, күндізгі шамшырақты оны жұтып қойған "зұлым (рухтардан) күштерден" магиялық әдіс-амалдармен азат ету ниетінен туындаған бимен аса жуықтығына нұсқайды.

"Жанды жайландыру" көрініс-әрекеті мен "Көк (аспан) үңгіріне кіре берісте" көрініс-әрекеті — бір ғана рет-жосық құбылысы екендігін көру қиынға соқпайды. Екі әрекет те магияның көмегімен адамзат тіршілігінің өмірлік маңызды факторларына: адам бойында өмірлік бастау-негіздің қалыбы ретіндегі жанға, тіршілік еткен баршасы үшін өмірлік күш көзі ретіндегі күнге әсер ету мүмкіндігі туралы ұғым-түсінікке негізделген. Егер де, көптеген ежелгі сенім-нанымдарды зерттеушілердей, "күннің тасалануы" аруақтарға сену аспектісінде, яғни, "жанның кетуі" ретінде қарастырыла алады деп саналар болса, онда құдай-ананың үңгірден шығарылуы да, сондай-ақ, аруақтарға әсер ету болмақ. Бұл екі жағдайда да — бір ғана магиялық амал-тәсіл: би.

Әлбетте, бұл екі жағдайдың әрқайсысында магиялық амалдың атқарар міндеті бір-біріне кері бағытты: "Көк (аспан) үңгіріне кіре берісте" көрініс-әрекетінде бимен жан шақырылады; "жанды жайландыру" көрініс-әрекетінде ол сабасына түсіріліп, ұстап қалынады. Ертеректегі дереккөздерден білеріміз, ежелгі жапондардың сенім-нанымдарында "жанды жайландыру" (тамафури) туралы және "жанды жайландыру" (тамасидзумэ) туралы түсінік болған. Сондықтан да, атқаратын міндеті бойынша осыншалық айырмашылықты екі көрініс-әрекетке сол бір ғана амалды ұштастырудан ежелгі сенім-нанымдар тарихында соншалық жиі контаминация жайтын көрген жөн емес пе? Және осы контаминация мифтер, аңыздар мен әфсаналар алғаш жазылып алынған, одан соң, "Кодзики" мен "Нихонгиге" енгізілген дәл сол VII- ғасырда пайда болған жоқ па екен? Және де, ол сол заман және белгілі бір әлеуметтік орта адамдары — яғни, "Жандарды жайландыру мерекесін" шынайы көрген сарай тұрғындары үшін осы шындық өмірдің, яғни, осы шақтың дәл сондайлық шынайы оқиға түрінде көрсетілген өткенмен жалғасуын Білдірмейді ме? Бұндай жалғастық сол кезде сарайда атқарылған сол рәсімнің құдайы шығу тегінің айғағындай болмады ма екен? "Нихонгиде" Удзумэ құдай-ананың биі туралы әңгімеден соң осы құдай-ана "сарумэк арғы анасы" (сарумэно кими-но тоцу оя), яғни, "Нихонгидің" құрастырылуы уақыты — VIII ғ. бірінші жартысындағы қасиетті биші әйелдердің арғы анасы болып табылатындығы арнайы қоса айтылғаны тегін емес қой?

Біздің сарумэ туралы білетініміздің барлығы бұлар қасиетті билерді орындаушылар болғанын айғақтайды: қарапайым тілмен айтқанда — "көзі ашық" VIII ғ. аспектісінде модернизмденген әйел шамандар. Удзумэ құдай-ананың биі — барлық атрибуттарымен: арнайы киімі, қолдарындағы магиялық заттары, үн шығаруы, "дыбыстық сүйемелдеу" — яғни, соққылармен, тек қол тоқпақпен дабылды емес, аяқтарымен бос күбіні тасырлатуымен алғандағы айқыш камлание; делебесі қозып, еліретіні, яғни, "аруақтың түсуі" де айшықты. Дәл осыны, тек неғұрлым әдепті түрде, ендігі жерде әлдебір бейәдеп шаман-әйелдің емес, "абыз әйелдің", "қасиетті биші әйелдің" сарумэ биі де дәл осыны танытатын болған...

Театр өнері тарихшысы үшін бүл, әйткенмен, бәрібір. Бұндағы дәйек қандай болған, биші қай санатта болған — театр өнері үшін оның маңызды қажеті жоқ. Ең бастысы — бұнда сауық-тамаша, көрініс болғандығы. Удзумэ құдай-анамен не болды: оның бойын шын мәнінде желік буды ма әлде ол желігіушілікті тек шебер "көрсетті" ме деген сауалға тереңдемейміз. Бірақ ендігі жерде сарумэ "жанды жайландыру" биін жылдан-жылға қайталай жүріп, өздері, әрине, алдын-ала жаттап, үйренетін белгілі бір "номер" орындайтын болғандығы шүбәсіз. Бұл жораның театр көрінісіне айналуын білдірмейді ме? Тіпті, керісінше болуы мүмкін: осының барлығы аса дағдылы, үйреншікті, өте-мөте "зайырлы" құбылыс — эротикалық бидің діни-нанымдар мен сәйкес ғибадат тәжірибесі саласына тартылуын көрсетпейді ме екен? Егер бұл солай болса, "жанды жайландыру" жоралғысын сонау алыс Көнелікке, "Құдайлар ғасырына" жатқызғандық жапон Көнелігінде эротикалық бидің, яғни, халықтық театр өнерінің кең таралған түрлерінің бірінің тіршілік құрғандығының айғағы емес пе? Өйткені, дәл осындай өнердің барша кереметтері көзге айқын көрінеді: сахналық алаң бар; бұған қоса, тиісінше жабдықталған; актер мен көрермен бар; костюм мен реквизит (күбі мен найза) бар; дамуы және, тіпті, катарсисі (киімнің сыпырылып тасталуы) болатын әрекет бар. "Нихонги" "Көк (аспан) үңгіріне кіре берісте" көрініс-әрекетін "құдайыжелік" (камугакари) ретінде береді; "Кодзики" болса, Удзумэ жасағанды белгілеу үшін басқа сөз табады — асоби, ал бұл сөз ол кезде дәл сол өлең-би, яғни, көріністі білдірген . Әрі "Нихонгиде" де биші вадзаоги деп аталған, ал, бұл көне сөз біздің "актер" дегенімізге барабар қазіргі заманғы хайю сөзінікіндей мағынаға ие. Тек сол кезде, "Ни-хонги" мәтінінен көрінетініндей, вадзаоги сөзімен биші жасаған нәрсе де белгіленген: Удзумэ турасында ол "вадзаогиді шебер жасаған" (такумини вадзаоги-су") делінген, ал, бұл, ең әуелі, күлкілі немесе әдеттен тыс дене қимылдары түсінігін берген. Бұндай жағдайда орындаушыны белгілеу (атау) ретінде вадзаоги орыстың "скоморохына жақын келеді, әсілі, бұл актерлік өнер туралы ескі ұғымдар аясына әбден сыйымды. Бірақ, тұрмыста да, сондай-ақ, ғибадатта да бұл би теңдей дәрежеде "көрініс", сол кезде айтылғанындай, "әлденеге еліктеу" (мономанэ) болған. Міне, театр өнерінің мәнін Аристотель ғана емес, Но театры-өнері туралы айта отырып, Сэами де дәл осылай айқындаған болатын. Ал, Жапониядағы театр тарихының ашып көрсеткеніндей болса, Но театры (XVI-XV ғғ.) жапон халық театр өнері ежелгі дәстүрлерінің мұрагері болғандығын ашады да, Сэами тек қана баяғыда тәжірибе тұжырымдаған қағиданы қисындаған еді.

ІІІ

Тарихи айғақталган түрде зерттеушіге сарумэ билері және хаято билері ретінде көрінген билердің бастапқы сипаты қандай болмасын, олар бізге Көнеліктегі театрлық көріністердің қалыптасуының екі саласын — ғибадаттық және зайырлы өрістерін ашады. Бұл екі сала тарихи дереккөздерде көрініске ұқсайтын әлдене туралы естеліктер кездесетін басқа жағдайларда да андалады. Осыдан келіп, жоралғылық көрініс-әрекеттерге жерлеу билерін жатқызған жөн.

Ерте дүниеде бұндай билердің болғандығы туралы Идзумо, яғни, "Өрлеп келе жатқан бұлттар" еліне жіберілген Така - магахара елінің, "Заңғар Көк (аспан) Жазығының" елшісі — Дмэно Вакахико, "Жас Көк (аспан) Мырзасын" жерлеу кейпіндегі "жоқтаушы әйелдер" (накимэ) және билер туралы естеліктер айғақтайды. Бұл билер, "Кодзики" айтқандай, "күндер — сегіз күн, түндер — сегіз түн" (хи-яка, е-яе) жалғасқан. Діни нанымдармен байланыс берілген жағдайда айқын: билер атқаратын міндет өлгеннің "тентектіктерін", яғни, адамдарға қауіпті әрекеттерінің алдын алу мақсатымен сол өлгеннің аруағына әсер етуде болған. Соған қарағанда, бұл жерде жоғарыда айтылған "жандарды жайландыру" көрініс-әрекетінде бар "жанды тыныштандыру" мақсаты алдыдан шығады. Бұндай билер неден тұратынын біз, алайда, айта алмаймыз. Бұл мағына атауы біраз сәуле түсіреді: бұл билер особи деп аталады, ал, бұл сөз Көнелікте биден ғана емес, өлеңнен де тұратын әлденені білдірген. Жапон театры тарихшылары бұған тағы аспапты музыканы қосады. Дереккөздерде асобибэ, яғни, асоби орындаушылары туралы да айтылады, ал, бұл осындай текті өлең-биді орындау мамандыққа айналғандығын білдіреді. Осылайша, бұл жағдайда да ғұрыптық көрініс-әрекеттердің көріністер түріне (тегіне) айналуы элементтері алға шығады. "Асоби" сөзі бұдан былай ғұрыппен қандай да болмасын байланыстан азат мағына иеленгені тегін емес: қазіргі заманғы қолданыста "асоби" балаға қатысты алғанда — "ойын", ересек адамға қатысты — "сауық-тамаша".

Ғибадат өрісіне Көнеліктің сол кезде "камиасоби "— "құдайлар асобиі аталған асобилері де жатқызылуы тиіс; бұдан неғұрлым кейініректегі олардың атауы — кагура. Зерттеушілердің санауынша , бұл сөз өзгертілген камукура — құдай (құдірет иесі) тғрағы", ягни, айналасында қасиетті жора атқарылатын сандық.

Дереккөздерде кагура турасындағы ескертпелер 885-жылға (Ниннаның 1-жылы) жатады: сөз сарайда болған осындай атаулы мереке туралы болып отыр. Ол неден тұрғанын айту күрделі, себебі, оның сипаттамасы берілмейді. Бұдан неғүрлым кейінгі уақыт — 1002-жылға жататын кагура көрініс - әрекетінің сипаттамасы сақталған.

Бұл көрініс-әрекеті ай күнтізбесі бойынша 12-ші айдың "бақытты күні" түнінде болды. Оның орны — сарай құрылыстарының бірінің алдындағы сарай кварталының ішкі ауласындағы алаң. Аланда алау — "аулалық от" (ниваби), оны осылай атаған, әзірленеді. "Наритакаси! Наритакаси!" (сірә: "[музыка] қаттырақ! қаттырақ!") деп дауыстай, он "қызметші" (мэсиудо, бэйдзю) ертіп, "қауым көсемі" (ниндзс), бас орындаушы пайда болады. Олар алаңға өтеді; "қауым көсемі" алау жанына тоқтап, "қызметшілер" оның сол және оң жағына екі қатарға тұрады. "Қауым басы" нанори айтады, яғни, өзін атайды және алауды жағуға жарлық етеді. Бұның соңынан ол фуэ (сырнай (флейта)), хитирики (флажолет), кото (гусли) аспаптарында ойнайтын музыканттарды шақырады. Олар алау алдына жайғасып отырып, өз номерлерін орындайды; алдымен — әрқайсысы жеке-жеке (нэтори), сосын барлығы бірге (ериаэ). Осыдан кейін, "қауым басының" белгі беруімен "от өлеңі" (ниваби-но-ута) орындалады; сол қатар (мотоката) "Атимэ! О-о-о-о..."; оң қатар (суэката) "Окэ!" деп айқайлайды. Бұл сөздердің мағынасы туралы бірыңғай пікір жоқтың қасы; алайда, атимэ әлдебіреуге қарата айтылатын сөз екендігі анық. Бұны "қауым басы" да, сондай- ақ, "о-о-о-о" деп үн қататындығы, яғни, шақырғанға жауап қатып, өзінің биін бастайтындығы да бекіте түседі.

"От өлеңінен" соң, сондай-ақ, бимен бір жүретін басқа да өлеңді-музыкалық нөмірлер жалғасады. Бұлар: торимо- ноута, сайбара жоне хоси-дзока болатын.

Торимоноута — "торимоно туралы өлеңдер", яғни, биді орындаушылар қолдарына "алатын заттар" туралы өлеңдер. Ондай заттар тоғыз болған: сакаки (жапон эйриясы — мәңгі жасыл бұта) ағашының бұтағы, митэгура (қағаз беттері будасы бекітілген таяқша), қамыс таяқ, саса (бәкене бойлы бамбук түрі) бамбугінің бұтағы, садақ, қылыш, найза, кадзура (шырмалып өсетін тал) бұтағы. Осы тәріздес заттар камлание кезіндегі шаман бұйымдары жиынтығы құрамына кірген, яғни, этнографтар "атрибутгар" деп атайтын нәрселер болып табылған; синтоистік ғибадатта олар ғұрып (жора) бұйымдары болды. Алайда, кагура тарихы бойынша мамандардың тапқанындай, сол кездің өзінде-ақ кагура орындалғанда бұл торимонолардың ғибадаттық сипаты өз бетінше мағынаға ие емес әрі тек қана, бейне, болып жатқан әрекеттің жалпы мерекелік пәрменін арттыратындай болған. . Басқаша айтқанда, бұлар ендігі "киелі заттар" емес, театр реквизиті заттары, театртанушы айтуындағы, "сахнадағы нәрселер" еді. Бұл өлеңдер аяқталысымен, сангаку репертуарынан номерлер, оларды сол кезде осылай атаған, яғни, ойын-сауық сипатты он-би немесе цирк көршістері номерлері жүреді. Ол номерлерді орындаушылардың да, сол сияқты, көрермендердің де демалуы үшін қажет интермедия рөлін ойнаған. Одан кейін көрініс-әрекетке қайта оралады. Бұл жолы сайбари — халық балладалары сынды, баяндау мазмұнды өлеңдер орындалады. Бұдан соң күллі мереке-думанның қорытынды бөлімі келеді: "Акахоси-но ута" — "Таң алдындағы жұлдыздар әні" орындалады. Бұл таң шапағы тууды қарсы алушы он болған және, сонымен бірге, бұл камиокури — "құдірет иесін (құдайды) шығарып салу" болған.

1002-жылғы 12-айдың "бақытты күнінде", яғни, сарайда — мазмұны бойынша күрделі, шығу тегі бойынша әp алуан — көптеген неше түрлі мерекелер болған дәуірде жүрген көрініс-әрекет осындай болған. Соның ішінде, бұл Азия құрлығының әр жерлерінен енгізіліп, Жапонияда жаңа болмыс, жаңа тағдыр иемденген "теңіздің ар жағынан келген көрініс - әрекеттер" атаулының өте-мөте танымал кезі болған еді. Осымен бірге, шығу тегінде Көнелікке барып тірелетін көп нәрсе ұстап қалынды. Сипатталған көрініс-әрекет те өзінің маңызды элементтерінде недәуір ертеректе қалыптасқанды қайта жаңғыртатыны шүбәсіз.

Бұл көрініс-әрекетте"оттың" болуы оның көнелігі туралы айтса керек: ежелгі синтоизм ғұрыптары құрамында ерекше "Оны тыныштандыру көрініс-әрекеті" (Хосидзумэ-но мацури) болған. "Атимэ! О-о-о-о..." айқайлары — әдеттегі, құдірет інч in, аруақты, рухты шақыру. "Окэ!" айқайы "Көк (аспан) үңгіріне кіре берісте" көрініс-әрекетіне ілес жүрген айқайды қайта жаңғыртады. "Қауым басы" тасасында кәдімгі шаман тұлғасы жасырынған. Оның қолдарына ұстаған заттары, Торимоно — тап сол шамандар ұстайтын құралдары — қол ағаш (қол тоқпақ) және бубен (дабыл). Барлық осы — тіпті, көрініс-әрекеттің мейлінше көне бөлігінде де әр түрлі — элементтер бұдан неғұрлым кейінірек немесе басқа кезеңде шыққан жөне басқа міндетті ән мен билермен қосылып, ақыр соңында, барлығы бірге едәуір күрделі жоралғы кейпін иеленіп, әлде ғибадаттық көрініс-әрекетке, әлде театр көрінісіне айналды. "Қауым басы" бұнда белгілі бір рөлді орындаушы ретінде, актер ретінде көрінеді, ал, көрініс-әрекеттің жекелеген бөлімдері — бұл әлдебір тұтастық ретінде көрінетін пьесаның өзіндік "сценалары", өйткені, онда бастапқы бөлімінде — "пролог" бар, қорытынды бөлімінде — "эпилог" та бар.

Сипатталған көрініс-әрекеті жай ғана кагура емес, микагура. Бұл оның, жалпы алғанда, кагураға, "қасиетті көрініс - әрекеттеріне"қатысты екенін, бірақ, олардың ерекше тобына жататынын білдіреді. Микагура сөзін басқа, сол уақытта қолданыста болған,— сатокагура сөзімен салғастыра түсінген жөн. Біріншісімен — сарайда, ал, екіншісімен "қыстақта (ауылдық жерде)" (сато) өтетін көрініс әрекетті белгілейтін болған, сато деп ол кезде астананың (Киото), "қарапайым халық", яғни, сол қаланың көпшілік мекендеушілері орналасқан аумағы түсінілген. Микагуро көріністерін Наисидо- коро - сарайдағы мереке атаулыны басқаратын сарай басқармаларының бірі ұйымдастыратьш; сатокагура көріністерін сарайға тікелей қатысы болмаған түрлі храмдар тәуап етушілерге арнап жасайтын болған. Сондықтан, бірінші көрініс - әрекетерді — "сарайлық кагура", екіншілерін "халықтық кагура" деп атауға болады.

XI г. басында кагураның екі түрін ажыратушылық сол кезде бұндай көрініс-әрекеттер дамыған екі саланың өмір сүргенін айғақтайтыны шүбәсіз: сарайлық және храмдық. Сарайлық сала өрісі сол кездегі аристократияның — үстем таптың жоғары қабатының іс-қайраткерлігі аренасы болған; сарайлық ғибадат қолданысы өрісіне кірмеген храмдар іс-әрекет еткен сала халық бұқарасы қайраткерлігімен байланысты болған. Сондықтан, "сарайлық кагура" және "халықтық кагура" болып ажыратылуы сол заман үшін әбден - ақ тән нәрсе еді, бірақ, тіпті, жоғарыда сипатталған бір ғана көрініс - әрекет біріншілерінің де, екіншілерінің де қайнар көзі біреу — халықтық екенін, "сарайлық кагура" — ендігі жапон тарихының Орта ғасырларында қалыптасқан кейінгі құбылыс екендігін айқын айтса керек; ал, Көнелік үшін элементтері Х-ХІ ғасырлардағы алуан микагуралардан, сондай - ақ, біз тек кейінгі, ортағасырлық формасында білетін кейбір сатокагуралардан танылатын көрініс-әрекеттер ғана тән.

IV

Сенім-нанымдармен байланысты көрініс-әрекеттер қатарына мурохоги — "Қамбаны дәріптеу" жатады . Бұл жаңа қамбаны — үйдің байлығын, негізінен, жиналған астықты сақтау орнын, бейне, қасиеттендіру ғұрып-жорасы. Бұл жора қоймаларды жаңа астыққа толтыру кезінде де өткізіліп, бұл жағдайда Ниинамэ-но мацури — "жаңа нанның (күріштің) дәмін тату мерекесімен" байланыстырылатын болған. Көрініс-әрекет он мен биден тұрған. Би үйдің рухын "тыныштандыруы" (фумисидзумэ), яғни, оны (рухты) үйдің байлығын күзетуге шақыруы тиіс болатын; ән үй иелерін дәріптеп, оларға ұзақ ғұмыр және игілік шақырған. Биді орындаушы жабайы қабанның қимыл-қозғалыстарын келтіріп, еліктейтіндігін аңғартатын нышандар бар. Сірә, бұдан қабандарды егістіктерді таптаушы хайуандар ретінде қабылдаған ұғым жаңғырығын байқау қажет болар, сөйтіп, бұл рәсім бұл ретте осы eгic далалары жауын "тыныштандыру" міндетін атқарған. Бұл мурохоги көрініс-әрекетінің бастапқы дәні болды ма әлде онда екі түрлі құбылыстың қосылысы жүрді ме, оны анықтау қиын.

Жабайы қабанмен қатар, краб та (шаян тәрізді теңіз жәндігі), егіс далаларын ойрандаушы жануар болып саналған. Осы ұғымға хогаибито, "дәріптеушілер" көрініс-әрекеті негізделген: егіс далаларын аралап, оларды "дәріптеген", яғни, мол өнім жаршысы болған ән-би орындаушыларын осылай атаған. Әндер қабан мен крабтың "атынан" орындалып, оларға өздерін үй иелерінің билігіне беретіндіктерін, ал, олар бұларды, қаласа, жеп қоюларына, әшекей жасап алуларына болатынын айтқызады. Бұндай егіс далаларына қауіпті жануарлар бағыныштылық білдіретін болса, үйдің әл-ауқат, берекесіне ендігі жерде ештеңе қауіп төндірмейді деп саналған.

Жоғарыда "дәріптеушілер" ретінде аударылған "хогаибито" сөзі дәл солай айтылатын, бірақ, қайыр сұраушы яғни "қайыршылар" мағынасына келіңкірейтін еді. Бұл қыстақтан қыстақ аралап, билерімен садақа жинаған кезбе скоморохтар болған.

Байыптап қарар болсақ, Көнелікте бұндай кезбе труппалардың жетекшілері әйелдер болған; ер адамдар бұл рольге кейінірек келген. Неғұрлым кейінгі ғасырларда хогаибито синтоистік және буддистік храмдар жанында арнайы труппалар негізінде тіршілік құрды. Олардан "үйлердің қақпалары алдындағы билер" (кадоцукэгэй) орындаушылары шыққан. Бәлкім, осы "қайыршылардың" атауы басқа мән дарытылып, "қабан мен краб көрініс-әрекеттері" орындаушыларына да ауыстырылған болар.

Халықтың шаруашылық өмірімен байланысты және белгілі бір нанымдарды бейнелейтін маңызды көрініс-әрекеттердің бірі таасоби — "егіс даласы көрініс-әрекеті" болған. Оның Көнелікте болғаны туралы тікелей құжаттық айғақ: осы көрініс-әрекеттің сарайда 671-жылдың 5-ші айында орындалғаны туралы "Нихонги"-дегі ескертпе сөйлейді. Ол тамаи, "егіс даласы биі" атауымен орындалған болатын. Бұндай бидің болғандығын, рас, бұдан гөрі кейінірек уақытта — Энряку жылдары (782-805) болғандығын Энряку гисиките" (Энряку жылдарының ғұрып-жоралары жазбасы") да бекіте түседі. Тамаи түрінің бірі, ал, мүмкін, сол баяғы таасобидің басқа атауы оваридано май болган. Бұндай атауы бар бидің орындалуы туралы 683-ші және 690-шы жылмен белгілене, "Нихонги"-де айтылады.

Көнелікте "егіс даласы көрініс-әрекеті" қалай жүргенін нақты елестету, оның сипаттамасы жоқтығынан — мүмкін емес, бірақ, жанама мәліметтер бойынша, сондай-ақ, қазіргі заманғы Жапонияның әр түрлі жерлерінде жүретін әр қилы көрініс-әрекеттер, егіс (танэмаки) немесе күріш көшеттерін егу (тауэ) уақытша тураланатын көрініс-әрекеттеріне қарап, Көнелікте де бұл ән бастаушының қатысуымен әнші-биші жас қыздар тобы іспетті әлдене болған деп ойлауға болады. Көрініс-әрекетке өз аспаптарымен: сырнай (флейта), түрлі дабылдар мен гонгпен музыканттар да қатысқан. Қазіргі уақытта кейбір жерлерде қыздар шынында күріш көшеттерін отырғызуды жүзеге асырады. Бұндай шын мәніндегі әрекет Көнелікте де орын алған ба әлде отырғызу тек қана символдық, дәлірек айтқанда — магиялық — акт түрінде бейнеленген бе, қазір айту қиын. Қалай болғанда да, "eгic даласы көрініс - әрекеттері" Көнелікте-ақ бір мезгілде ғұрып та (жора), көрініс те болғаны анық. Сондай-ақ, ежелгі театр өнерінің бұл түрі шығу тегі мен тіршілігі бойынша халықтық өнер қатарына жатқандығы анық.

Таасобымен қатар, белгілі бір сенім-нанымдармен байланысты көрініс-әрекеттер қатарына тайре-одори — "үлкен олжа биі" де жатады. Сірә, ауланған мол балық қана емес, бай аңшылық олжасы да бүл жағдайда, "олжа" деп аталған. Бұл билер туралы біз кейінгі дереккөздерден білеміз; оларды Жапонияда біздің кезімізде де кездестіруге болады. Олардың сипаты, тіпті, қазірде де олардың дертті басатын магия туралы ұғым-түсінікке негізделген көне ғұрыптарымен байланысын танытады. Алайда, Көнелікте олар қалай орындалғандығын, бұл ретте, осы саладағы дәстүр тұрақтылығы мен сенім - нанымдармен байланысты кәдешілдік түрлерінің ортақ консерватизмді есте тұта отырып, тек жорамалдауға болады.

V

Ежелгі театр өнерінің зайырлы желісіне, ең алдымен, әскери билер жатады. Бұлар жайында біз VIII ғ. дереккөздерінен білеміз, олар бүл билердің сол кезде және оның үстіне, тек сарай өрісінде өмір сүрген формасы туралы айтады. Бұл Кумэман және Кисимаи еді.

Кумэмаи, "Кумэ биі" өз атауын тарихи дәстүрде — әскери өнер мұрагерлік мамандық болған ру ретінде көрінген — ежелгі жапон руларының бірі — Кумэ атауынан алған. Тарихтың айғақтауы бойынша, алайда, Кумэлер өздеріне арнайы әскери ру монополиялық құзырын қамтамасыз ете алмаған, яғни, тайпаның әскери күшін өздерінде шоғырландыра алмаған: оның бәсекелестері — Отомо және Абэ болған. Әйтсе де, туындауы тарихи әфсанада тұңғыш әскери румен байланыстырылатын әскери билер сол кезде "Кумэ билері" атауын қалай алды, солай Кумэ руы будан былай болмаған және "Кумэ биін" Отомо руы немесе Абэ руы мүшелері орындаған кейінгі кезде де осы атаумен қалған еді.

Көнелікте "билер" (май) немесе "ойындар" (асоби) аталғандардың басым көпшілігі сияқты, Кумэмаи де уш: яматогото (жапон гуслиі), фуэ (сырнай) жэнс хитирики (флажолет) аспаптарында орындалатын музыкаға құралған би мен әннен тұрған. Биді төртеуі орындаған. Олар байырғы деп саналған ерекше киімдер киінген; бастарында — байырғы бас киімдер; аяқтарында кебіс болған. Қолдарына олар қылыш ұстап, оларын онды-солды сермеумен болған. Осылайша, бұл, бейне, "қылышпен би" болған. Би бір топ тайпаның Кюсю аралынан Хонсю аралына өтуімен байланысты аңыздар циклінен — "Дзимму шығыс жорығы" туралы жөне келімсектердің сол жерлердің ежелгі мекендеушілерімен күресі туралы аңыздың жырлануымен жүрген. Дереккөздер осы билер туралы еске салатын сол уақытта бұл билер билік басына жаңа басқарушының келуі құрметіне ұйымдастырылатын салтанаттың құрамдас бөлігі болғандығынан, ендігі таза рәсімдік сипатқа ие еді. Олардың қарапайым әскери билерден алшақтап кеткендігіне өте жетілген формасы да мегзейді: көрініс төрт бөлімнен тұратын. Әйтсе де, олардың көне әскери румен, аңызға айналған жорық туралы әфсанамен тұрақты байланыстырылуы, бишілердің әдейілеп киген байырғы киімдері бізге белгілі Кумэмаи формасының ежелгі әскери билерден келіп шығатынын айтады.

"Кумэ билері" сарай тұрмысынан Орта ғасырларда-ақ жоғалып кетіп, ұзақ уақыт бойы ұмыт болған еді. Олар туралы тек XIX ғ. басында еске түсірді. 1818-ж. олар қайта орындалып, сол шақтан бастап таққа әрбір жаңа император отырған сайын орындалып келді. Қайта жаңғырту барысыңда олардың ежелгі формасын қалпына келтіру ұмтылысымен мұқият ізденістер жүргізілгендігіне қарай, біз де, тіпті, олардың сыртқы бет-бейнесі бойынша-ақ, Көнеліктегі, берісі, сарай тұсында орындалған шақтағы әскери билер туралы белгілі бір мөлшерде байлам жасай алмақпыз. Кисимаи, яки, "Киси билеріне" келер болсақ, олар, сондай-ақ, ІХ-Х ғғ - ақ жоғалып кетіп, қайта қалпына келтірілмеген еді, содан да, біз олардың тек "Кумэ биіне" өте-мөте жақын әскери билер болғандығы туралы ғана білеміз.

"Кумэ биі", ең болмағанда, жалпылама сипатта кумиута — "өндер циклдерімен" байланысты билерді көз алдыға келтіруге мүмкіндік береді.

"Кодзики" мен "Нихонги"-де эпосқа, аңызға жуық келетін тұстар бар. Мысалы, Такамагахара, "Биік Көк (аспан) Жазығы" елінің елшісі "елді беруге көнуге" (куниюдзури), яғни, елді басқару билігін "көк құдайларына" беруін мәжбүр еткен Окунинуси, яғни, "Елдің Ұлы Иесі (қожайыны)" туралы баян осындай. Бұл аңыздардың кей тұстары өлеңмен (тақпақты) жазылған, ал, олардың қосылысы кумиутананы құрайды. Сөйтіп, бейне, тұтас дастандар болып шығады да, оларда сансыз көп қаһармандар ішінен қандай да бір кейіпкермен байланысты оқиғалар әңгімеленеді: қаһарманның тууы туралы, оның қиыншылық пен таңғажайып атаулыға толы саяхаттары, оның баянсыз махаббаты туралы, оның үйленуі, т.б. туралы баяндалады. "Кумэ билеріне" ілес жүрген "Дзимму шығыс жорығы" туралы өлеңдер дәл осындай кумиута болып танылады. Басқа кумиуталар тұсында орындалатын билердің мәні неде болғанын біз білмейміз, бірақ, бір нақтылық белгілі және ол сол "Кумэ билері" кумиутамен байланысты көршілестер тобына жатқандығын айғақтайды: басқа кумиуталар тұстарындағы билерді орындауға белгілі бір топтардың (Амабэ, Карубэ, Такэбэ, Кисибэ) басым хұқы болған, солардың ортасында бұл өнер сақталып, таралып және беріліп отырған.

Халық тұрмысының зайырлы саласында пайда болған көне билерден Адзума-асоби атымен белгілі би де келіп шығады. "Асоби" сөзі, жоғарыда көрсетілгендей, Көнелікте, әдетте — музыка сүйемелдеуімен — ән мен бидің, қосылысын білдірген; "Адзума" сөзіне келер болсақ, ол Хонсю аралының шығыс бөлігінің ежелгі атауы. Осылайша, би атауы оның шын мәніндегі әлде жорамалды — шыққан жеріне нұсқайды. Ал, онымен байланысты аңыз, тіпті, оны тұп-тура Суруга — тарихи уақытта Хонсю аралының шығыс облыстарының бірі осылай аталған — провинциясындағы Удохама жағалауындағы әлдебір "құдірет иесінің" биіне әкеп тірейді. "Нихонги" Адзума - асоби осы "құдірет иесінің" биі үлгісімен құрылғанына меңзейді де, тіпті, оның құрылған мерзімін келтіреді: 532-ж.

Бұл би туралы біз тек оның VIII-IX ғасырларда діни — синтоистік және буддистік — мерекелер кезінде, сондай-ақ, бәйге мерекесі кезінде таралған кейінгі формасы бойынша ой түйіндей аламыз. Кумэмаи тарихында да аңғарылғанындай, бұл би тез-ақ қолданыстан шығып кеткен, бірақ, Кумэмаи тәрізді, XIX ғ. басында бағзы сипаттамалары бойынша қалпына келтіріліп, қазіргі уақытта да мейлінше ірі әрі құрмет тұтылатын: Токиодағы Мэйдзи-дзингу, Нарадағы Касуга — дзиндзи синтоистік храмдарында орындалады. Ол Киотода да Камо-мацури мейрамы кезінде орындалады. Осы өзінің кейінгі формасында Адзума-асоби — екі бөлім — екі би: Суругамаи, "Суруга биі" және Мотомэгомаи, "Мотомэго биінен" тұратын тұтас көрініс. Орындаушылар — төртеу немесе алтау. Олар көк түсті байырғы киім киінеді, белдерде — қылыш, бастарында — гүлдеп тұрған шие мен татибана (цитрус жемістерінің бірі) ағашының бұтақтары қадалған байырғы бас киім. Екінші биді орындау барысында орындаушылар бір иығындағы киімді сыпырып тастайды. Әрбір би әнмен біріктіріліп, әдеттегі аспаптар құрамы: комабуэ ("корей сырнайы), яматогото және хитирики музыкасымен орындалады. Бұл билердің ерекшелігі сол, олар ерекше тақтай алаңда емес, тұп-тура жерде орындалатын еді.

Көнелікке жақын тарихи дереккөздерден алуға болатын, сол Көнеліктің театр өнері туралы қысқаша мазмұндалған мағлұматтары осындай.

Но театры. Лирикалық драма.

Муромати дәуірі, Асикага сегундарының басқарушылығы жапон әдебиеті тарихы үшін бірінші дәрежелі маңыздылығы бар оқиғамен нышандалды: осы уақыттарда тұңғыш рет жапон көркем әдебиеті ғұмырында формалық белгілерінің көпшілігі бойынша драмалық шығармаларға жатқызуға лайықты әлдебір ерекше әдеби жанр пайда болды. Бір жағынан, әңгіме - баян материалын драмалық өңдеу тәсілдерінің жетілуі және, екінші жағынан, театр формаларының күшті гүлденуі өздерінің бірлескен әсерімен ішкі қасиеттері бойынша да, дәл сондай, сыртқы тағдыры бойынша да толық қақылы түрде театр пьесалары атала алатын көркем туындылардың дүниеге келуін шарттастырды. Бұл пьесалар — музыкалық, хореографиялық және заттық-бұйымдық безендірулер арқасында Жапонияда әйгілі және Еуропада жақсы танымал Но театрын құрайтын ёкёку (ёкёкулер) еді.

Бұл Жапониядағы тұңғыш драмалық жанр Муромати дәуірінде құрылып қана қойған жоқ: білімдар меценаттар — Асикага, әсіресе, Ёсимицу (1368-1394) және Ёсимаса (1449-1473) сегундары қамқорлығымен ол өсіп, жетіліп, өзінің классикалық формаларын қалыптастырып және — соларда тұрып қалды. Әрине, Асикага режимінің құлауымен Но өнері өлген жоқ; ол одан әрі де тарала берді, қазіргі уақытта да таралуда. Алайда, Но құрылуы, өсуі, қалыптасуы тарихы Асикагамен тәмам болды. Бұдан өрі ендігі әбден тиянақталған формалық жанр ретіндегі Но өмірінің тарихы жүреді. Еш күмәнсіз, бұл кейінгі өмірі өнердің өзіне де әлдебір өзгерістер енгізбей қоймас еді: дәстүр қандай берік болмасын, ұрпақ ауысуымен ол, мүмкін, өте елеусіз өзгеріске ұшырауы тиіс еді. Және мұндай өзгерісті — белгілі жаңару, қайта өңделу, керек болса — дамуды, әрине, аңғаруға болады. Жапон зерттеушілері жиі Но өнерінің тұтас төрт кезеңін атайды: 1) құрылу кезеңі, 2) даму кезеңі, 3) Момояма кезеңі және 4) Токугава кезеңі. Әйтсе де, бұның өзін алғандағы Но театрының өзі үшін ерекше маңызы жоқ. Және театр жанры ретіндегі Но үшін аса маңызды болмаса да, әйткенмен, бұл әдеби форма, яғни, ёкёку ретіндегі Но үшін қатысты еді. Пьесалар — өзіне тән стилі мен құрылымымен мәтіннің өзі — сонау Сэамидің қолында-ақ әбден тұрақты форма қабылдап, сол формада әрі қарай да барлық уақытта ұстанып келді.

Рас, ёкёку тарихы Мэйва жылдары (1764-1772) Мотоакира — XV-ші Кандээ маэстросы, яғни, Канъами (әкесі) және Сэами (ұлы) руынан шыққан Но орындаушылары әулетінің он бесінші мұрагер өкілі жасаған үлкен редакторлық жұмыс болғанын айтады. Мотоакира пьесалар мәтіндерін қайта қарастыруды қолға алды, бұл ретте мынандай тұжырымдарды басшылыққа алған еді.

"Біздің өнеріміз Канъамиден басталып, Сэамимен аяқталып, Онъамимен беріле отырып, ендігі үш жүз жылдан астам тіршілік қүрып келеді. Алайда, осы уақыт ішінде әлденелер жоғалып, әлдебір тұстарда біршама жаңсақтықтар пайда болды.

Сэами заманында пьесалар өте көп болды да, оларды түзетуге уақыт жетпеген. Сондықтан, ол өзінен кейін тек мәтіндер мен ноталар жазбаларын ғана қалдырып, өз ұрпақтарына осының барлығын түзетуді нұсқап кеткен.'

Ендігі кезде мен, Мотоакира,— сондай есті болмасам да, ата-баба еркін орындауды қолға алмақпын. Ұмыт қалғанды қалпына келтіріп, қатесін түзетудемін; қазір де бар, бірақ, көне мағынамен үйлеспейтінді алып тастаймын; қалып кеткен немесе бір де бір рет орындалмаған пьесаларды,— егер олар көне мағынамен үйлессе ғана,— қосамын...."

Мотоакира жұмысы ёкёку тарихында жақсы әйгілі жөне "Мэйва-но-кайсэй" — "Мэйва жж. түзету" атауымен танылады. Ол "түзеткен" мәтіндер кейбір роль атқарғанымен, шешуші мәнге ие емес. Бүкіл осы "түзетуді" жалпы Токугава қоғамының белгілі бөлігінде әрекет еткен дәл сондай-ақ ынта-жігерлер тудырған. Былайша аталатын, "ұлттық ғылым" өкілдері, "ақиқи жапондықтың" қызу жақтаушылары небір амал-тәсілдер мен жолдармен, өздерінің пікірінше, жат - жұрттық ықпал, ең бірінші кезекте — сегун режимі сүйеп отырған китаизм басып-жаншып, тұншықтырып тастаған "көнені" өмірге қайта әкелуге, қалпына келтіруге ұмтылды. Сойтіп, Мотоори "Кодзики"-ден "ғасырлар шаңын" қағып тастап, осы көненің киелі кітабын өзі қоғам назарын аударуға үміттенген түрде ұсынды. Мабути де "Манъесю" — әйгілі ежелгі поэзия ескерткішімен дәл соны жасаған-ды.

Осы ұлы зерттеушілердің бірқатар жалғастырушылары ежелгінің басқа да ескерткіштерін баяғы мәні мен сәнімен қалпына келтіруге бірталай еңбек сарп еткен еді. Басқаша айтқанда, Токугава кезеңі бабалар мұрасын кейінгі жұққан қыртыстардан "тазалау" және "қалпына келтіру" қарқынды жұмысымен сипатталады. Мотоакираның еңбегін де, сірә, дәл осы қозғалыс тұрғысындағы қырынан қарастырған жөн болар. Оны шын мәніндегі қажеттіліктен гөрі, ғасырдың жалпы тенденциялары туындатқан. Содан да, осыған сай "Мэйва мәтіндері", яғни, редактордың түпкі ойынша ең "шынайы" мәтіндер танымалдық таппады: Мотоакираның заманында-ақ олар бұрынғы редакциясына қайтып келді. Осылайша, ёкёку формасы Муромати дәуірінде туындап қана қоймай, сол күйінде тұрып қалды деген, еш шүбәсіз, ақиқи тұжырым болып қалмақ.

Осының барлығы Асикага заманындағы ёкёку мән - мағынасын бұрынғыдан да күшейте түседі: бұл пьесаларда біз — формалық тұрғыда да, сондай-ақ, тарихи да — әбден тиянақталған, осы бір себептен болса да, теориялық және мәдени-тарихи зор маңызға ие әдеби құбылыстың қызғылықты үлгісімен бетпе-бет келеміз.

Айтылып кеткеніндей, ёкёку — Жапониядағы тұңғыш драмалық жанр. Оларға дейін өзін алғандағы драма Жапонияда болмаған. Және бұл тұңғыш драма әр тараптан келетін алуан ықпалдардың тоғысуы нәтижесінде туындады.

Бүкіл ёкёку құрылымы, ең алдымен, Асикага дәуірінде соншалық өркен жайған әңгіме-баян туындыларын драмалаудың — кейде барынша тұрақты — формаларынан дамыды. Едәуір дәрежеде реминисценциялармен өмір сүрген, өткенге қоярда-қоймай жалтақтай берген, оны сүйіспеншілікпен еске алып, асыра дәріптеген бұл дәуір әскери қоғамдық топ (сословие) өмірінің қаһармандық шағы туралы әңгімелерге сүйсіне ден қойды. "Қаһармандық саға" гүлдене берді. Тайраның ұлылығы мен бақытсыздықтары туралы, Тайра мен Минамотоның жеңістері мен жеңілістері туралы аңыз - әфсаналарға, жартылай тарихи, жартылай романтикалық формада "Хэйкэ-моногатари", "Гэмпэй-сэйсуйки", "Тайхэйки", "Гикэйки", "Сога-моногатари" хроника-эпопеяларында тіркелгеннің баршасына тебіреніспен, сүйіспеншілікпен ден қойды. Және осы негізде әңгіме-баян материалын драмалаудың алғашқы талпыныстары өрістеді де, бұндай формада әңгіме бұрынғыдан да қызғылықты, бұрынғыдан да әсерлі - әрекетті бола түсті. Бұл ёкёкудің алғашқы бастау көзі, екіншісі басқа тараптан: өзін алғандағы театрдан келеді.

Егер ёкёкуге дейін Жапонияда драмалық әдебиет болмаған болса, театр туралы дәл осыны еш айтуға болмайды. Театрлық көрініс-әрекет элементтері сонау, былайша аталатын, кагура — Синто дінінің ежелгі қасиетті жоралғыларында-ақ жеткілікті мөлшерде тұнған. Сол театрға Асикага дәуіріне қарай гүлдене өркен жайған "ән-билер" (кабу) және "музыка мен әндердің" (каё) көптеген әрі неше алуан түрлері де жатады. Олардың, мысалы, "Эннэн-но-маи" сияқты, кейбірі ендігі мейлінше жетілген драмалық элементімен ерекшеленген. Және дәл сол кабу мен қас ёкёкуге өз таңбасын салды да; белгілі бір мәтін негізіндегі театр көрінісі ретіндегі Но қалыптасуының барысын алдын-ала айқындап берді, міне, осы мағынада таңбасын салды; ал, сонысымен авторларды ендігі мәтіннің өзіне осындай театр формасына қолайлы әрі сахналық түрленушілікке ыңғайлы түр дарытуға мәжбүр етті. Өзін алғандағы драма, яғни, ёкёку өз формаларымен, ең алдымен, өз заманының театрына борыштар екендігі шүбәсіз.

Осылайша, ёкёку формасын құрған негізгі әрекетті факторлар болғандар: әдеби желі бойынша — әңгіме-баян туындылары, басым тұрғыда — алуан текті аңыз-әфсаналарды драмалау; театр желісі бойынша — ортақ жинақтаушы кабу және кас терминдерімен аталатын театр жанрлары.

Тұңғыш жапон драмасының шығу тегі туралы мәселені толыққанды суреттеп беру үшін, тұтас түріндегі Но, яғни, оның пьеса ретінде де, театр ретінде де құрылуына ықпал еткен тағы екі факторды еске салып өткен жөн. Олардың біріншісі — жапон факторы: қатаң түрде айтқанда, деревнялық мереке күндерінде ерекше сауық-тамаша болған халықтық театр көріністері. Екіншісі — қытай факторы: қытай драмасы және театры. Бірінші фактор — басым түрде осы саладағы неғұрлым күрделі құбылыс: былайша аталатын, дэнгаку түрінде; екіншісі Юань империясы дәуірінің атақты драмасы түрінде көрінді. Әйтсе де, бүл соңғы аталған драма ықпалы өте күшті талас тудырады: бұл ықпалдың сенімді жақтаушылары да бар, оның қызу қарсыластары да бар. Қалай болғанда да, егер әйгілі дэнгаку ықпалы туралы мәселе баяғыда анықталған болса, юаньдық драманың әсері туралы мәселе әзірше өлі де түпкілікті шешілмеген күйі қалуда.

VI

Ёкёку тарихы кез-келген драма, кез-келген әдебиетті даңққа бөлей алар қаһарманын мақтаныш ете алады. Бұл қаһарман — атақты Юсаки Мотокие, монахтық өмірінде — Сэами (1374-1455), көбінше осы есіммен аталады да, біздің күндерімізге дейін өркендеу үстіндегі Кандзэ руынан шыққан Но шеберлері әулетінің екінші өкілі. Сэами — Но тарихында аса ұлы тұлға және тұтастай жапон әдебиеті мен театрының ұлы қайраткерлерінің бірі, ол осы бірінші де, сондай-ақ, екінші салада да жаңа формалар тудырған.

Сэами, ең алдымен, әрине, Асикага сегундары сарайы тұсында өркендеген театр көріністерін орындаушы — актер; бүл тұрғыда, тамаша актер, оз өнерінің шын шебері. Бұдан соң, ол — оның өзі және оның "труппасы" орындаған пьесалардың авторы; басқаша айтқанда, ол — ёкёку авторы және, оның үстіне, осы заманға дейін ең үздік, формасы бойынша кемел саналатын ёкёку авторы. Үшіншіден, Сэами — сазгер, көріністің ажырамас бөлігі болып табылатын музыканың акторы. Әрі қарай, ол — Но-ның хореографиялық бөлігінің, яғни, бимен жиі шектесетін, ал, ауық-ауық соған өтіп кететін, музыкамен біртұтас кешенге тұтасатын мәнерлі қозғалыс-қимылдардың авторы. Басқа сөздермен айтар болсақ, Сэами — ёкёку ғана емес, Но-ның да, яғни, бүтіндей бүкіл жанрдың да авторы. Бірақ, бұл да аздық етеді: Сэами — тұтас Но философиясын қалыптастырған, олардың эстетикасы мен психологиясын бейнелеген, бұл өнерге қалай үйрену керек, қалай актер даярлап, қалай пьеса жазу керектігіне нұсқау берген, өз өнерінің теоретигі. Но саласындағы Сэами рөлінің қамтуы кең; ол бұл жанрдың драмалық та, сондай- ақ, театр саласындағы да барлық қырларын қамтиды.

Проф. Игараси оны Вагнермен бір қатарға қоюға әзір: "Күллі Шығыс пен Батыста, бүкіл өткен мен осы шақта тек бір-ақ адам Сэамимен салыстырыла алады: Вагнер ,— дейді ол. Егер бұл сөздердегі көбі — сүйікті қаһарман алдында басы артық табынушылықтан болса, бір нәрседе Игарасидің айтқаны рас: Сэами тұлғасынан біз шүбәсіз кемеңгерді, әрі, шын мәнінде, Вагнер рухындағы кемеңгерді көреміз. Нешеме ғасырларды бастан өткеріп, мызғымастан осы уақытқа дейін сақталған ёкёкудің классикалық формалары — осы жапон драмасының негізін қалаушының туындысы. Барша қалған ёкёку авторларының шығармашылығы тұтасымен Сэами салған арнаға сыйып кетеді. Көпшілік Но — не тікелей соның өзі жазған, не ол өңдеген (мысалы, оның әкесі — Канъами пьесаларының көбі) болып келеді. Содан бастап, кейінгі заманаларға да дағдылы болған, бір тұлға бойында жазушы-авторлар мен орындаушы — актерлер тоғысуы, осы бір Жапония үшін әбден заңды әрі, өз мәнінде, бірден-бір танылатын болған үйлестік орнықты.

VІІ

Не Сэами, не әлдебір басқа ёкёку авторы өз шығармаларының фабулаларын ойдан шығармаған. Бұл шығармалар үшін олар даяр материал алып, тек оны сюжеттік тұрғыдан өңдеп, оған өзіндік ерекшелікті форма дарытқан. Бұл материалдың ең басты, асылында сарқылмас қайнар көзі — сөздің ең кең мағынасында — аңыз-әфсаналар болған.

Жоғарыда атап өткеніміздей, бұндай аңыз-әфсана, ең алдымен, қаһармандық сага болып табылған, ол Жапонияда берілген жағдайда белгілі бір мағынаға ие: бұл атау астарында, басты тұрғыда, Тайра мен Минамотоның, осы бір жапондық негіздегі гректер мен троялықтардың күресі жүрген даңқты дәуір айналасына шоғырландырылған, өз мәнінде тарихи сол баяғы аңызды түсінуге тура келеді; "Хэйкэ-моногатари", "Гэмпэй-сэйсуйки" және басқа да гункилерде орныққан сол бір аңыз; жиһангез рапсодиялар жырлап, Жапонияның мәдени өмірінің шексіз көп салаларында естілумен келген сол бір аңыз.

Тарихи реминисценциялар кезеңінде, Асикага дәуірінде бұл аңыз, әсіресе, қарқынды өмір сүрді. Ёкеку авторлары өз пьесалары үшін материалды дәл осы кітаби түріндегі — гунки формасындағы да, сондай-ақ, ауызша қалыптағы да дереккөзден кеңінен алған.

Маңызы бұдан кем емес аңыз-әфсананың екінші түрі — романтикалық аңыз, оның, қаһармандық сага іспетті, сондай - ақ спецификалық мәні бар: бұл атау астарыңда, ең бірінші кезекте, "серілері", "бикелері", "әсем өмірі", эротизмі, эстетикасы, ғашықтық оқиғалары бар — Хэйан айналасында қалыптасқан аңыздар циклін түсінуге тура келеді. Сол дәуір өкілдерінің өздері де, олардың бүкіл тұрмыс-тіршілік жай-жапсары да, олармен байланыстының баршасы да Асикага дәуірінде аңыз шуағына малынып, "эстетикалық мифологизацияға" ұшырады. Және де, жалпы Хэйанға қатысты осылай болғанда, әйгілі хэйандық романдар, барша сол "Исэ-моногатари", "Ямато-моногатари", "Гэндзи-моногатори" және тағы басқаларының қаһармандарына қатысты, тіптен, аңдалған еді. Бұл шығармалар кейіпкерлері Асикага дәуірінде әлдебір аңыздай өмір сүруші "мәңгі серіктерге" айналып, жұрт оларды ұдайы назарда ұстап, оларға әлсін-әлсін еліктеп, олардың ақыл-ой шабыты мен сезімдерімен тәрбиеленетін болған. Және сол кейіпкерлердің өздері де, сондай-ақ, солармен байланысты эпизодтар да көптеген пьесалардың негізіне алынып, бірқатар қызықты ёкёку тақырыптары жүйесін құрады. Сөйтіп, саганың драмалануы арқылы сол заманда Камакураның жаңа ғұмыр кеше бастағанындай, Хэйан да Но арқылы Муромати дәуірінде жаңа қаһармандық өмірін бастаған еді.

Тарихи-мәдени сипатты аңыз-әңгімелер де аз роль атқарған жоқ. Олардың көп бөлігі мәдениеттің қандай да бір сапасы, негізінен — өнердің даңқты қайраткерлері айналасына топтастырылады. Осылайша, поэзия, музыка, ұсталық — қару-жарақ ісінің аты әйгілі өкілдерімен байланысты аңыз – әфсаналар бар. Сол қаһармандардың өздері де, солармен (байланысты эпизодтар да дәл солайша бірқатар пьесалар үшін материал қызметін атқарды.

Аңыз-әңгімелердің осы үш — қаһармандық сага, романтикалық аңыз және мәдени — тарихи әфсана — түрлерінің барлығы ёкёку дереккөздерінің алғашқы циклін, әңгімелерінің барлығының сюжеттері белгілі бір дәуірге және жиі, тіпті, жылдарға тураланып, ұштастырылатындықтан да, "тарихи" аталуға тиісті циклді құрайды. Дереккөздердің екінші циклін — біріншілеріне кереғар — кітаби ескерткіштермен кемірек байланысты, фольклорлық типті аңыз-әңгімелер құрайды. Бірінші категория пьесаларының авторлары үшін шабыт көзі едәуір мөлшерде кітаби-әдеби бастаулар болса, бұнда авторлар, негізінен, жазба дереккөздерден гөрі, ауыздан-ауызға берілетін дереккөздерде орныққан жалпы халықтық дәстүрді пайдаланды.

Жапонияда баяғы кезден өркендеген бұл фольклор өте алуан түрлі еді. Оның мазмұнын, қандай да болмасын, бір сипаттамамен сарқа ашу өте қиын. Дегенмен, онда басым болмаса да, өте айшықты болып табылатын екі желіні айқындауға болады. Бүл — тұрмыстық және қиял-ғажайып желілер. Біріншісі жапон қоғамының жоғары топтарынан гөрі, бұқара халықтың өмірі мен тұрмысын бейнелейді; екіншісін — демонология, яғни, мифологияның, бір жағынан, табиғат туралы мифтен, екінші жағынан, адам туралы мифтен нәр алатын саласы көктей етеді. Бірқатар үздік пьесалар дәл осындай аңыз-әңгімелер материалына құрылған.

Осылайша, тұрмыстық және қиял-ғажайып әңгіме , я ертегі бейнесіндегі фольклор Но мазмұны негізіне салынған екінші аңыз-әңгімелер циклін құрайды.

Үшінші циклді діни аңыз-әңгімелер құрайды. Діни аңыз - әңгімелер екіұдай бейнеде: біріншіден, буддизмдік киелі жазулар мен әфсаналар және, екіншіден, синто мифологиялары. Әрине, синтоистік материал өзінің басым бөлігінде буддизмдік рухта, "ребу-синто" атымен белгілі буддизмдендірілген синтоизм жобасында таратылып, баяндалған болып шығады. Әйтсе де, ол аса айқын көрінбестей, ең алдымен, синтоизм ретінде бой танылмастай көлегейлегенбеген. Кейбір пьесалар, барлық дерлік ёкёкуге тән, буддизмдік бояуға қанықтығына қарамастан, толық құқылы түрде синтоистік деп атала алады.

Пьесалар мазмұны негізіне салынған діни аңыз-әңгімелер ең алуан формаларда көріне алады: бірде, "әулиелер тіршілік — баянынан" эпизодтар, бірде, әлдебір пантеон өкілімен байланысты аңыздар мен әфсаналар, бірде, діни және шіркеуи тарих оқиғалары алдымыздан шығады; храмдық аңыз, ғибадат дәстүрімен байланысты әфсана формасы өте кең таралған. Бұл ретте аңызға бөленген кейіпкердің өзі де, сондай-ақ, онымен байланысты оқиғалар да ёкёку орталығынан орын ала алады.

Бастауында осы жанрдың (ёкёку) негізін салушылардың өзі, Канъами мен Сэами тұрған бірқатар ёкёку туындыгерлері, сірә, жоғары дамыған діни саналы, жиі, тіпті, өмірін монахтықпен аяқтаған (әйткенмен, көбіне солай атанумен ғана шектелген) адамдар болса керек, әлгіндей діни аңыз - әңгімелер Но-ның ең сүйікті дереккөздерінің бірі рөлін атқарып, олардан көп көлемде шынында да тамаша пьесалар шыққан еді.

Проф. Хага ёкёку авторлары синтоистік мифологияны өз шығармалары үшін материал ретінде пайдаланғандығы фактісінде жапон әдебиеті үшін және, тіпті, тұтастай күллі мәдениет үшін ерекше маңыз барын көрді. Оның пікірінше, ёкёку авторларының жапон мәдениетінің бүкіл ғұмырында алғаш рет төл мифологияны әдеби шығармашылыққа ортақтастырып, бірқатар шығармаларға негіз еткендігін олардың айрықша еңбек-қызметіне балау қажет. Осы сәтке дейін Синто мифологиясы, яғни, Жапонияның туған мифологиясы, тегінде, өнердің даңғыл жолынан жырақ қалған-ды. Хаганың айтуынша, Ежелгі Грекияда орын алғанға ұқсас ештеңе болған емес Жапонияда: онда (Грекияда) мифология бейнелеу өнеріне де, сөз өнеріне де тіршілік дарытып, қалыптастырған болса, Жапонияда бұл екеуі де я өз тірлігі өзінде күйінде болды, я буддизм мен китаизмнің күшті әсері сипатында жүріп келді. Ал, ёкёку пайда болуымен ұлттық мифология грек драмасында грек мифологиясы атқарған рольді, аз да болса еске салар маңызға ие болды. Проф. Хага ұлттық мифологияның осы алға басуынан Асикага дәуірінің лирикалық драмалары авторларының зор мәдени-тарихи еңбегін көреді.

Осылайша, қаһармандық сага, романтикалық аңыз немесе тарихи-мәдени әфсана формасындағы тарихи аңыз-әңгіме, тұрмыстық әңгіме немесе қиял-ғажайып ертегі түріндегі халықтық аңыз-әңгіме және мифологиялық немесе тарихи — шіркеуі баян-әңгіме текті діни аңыз-әңгіме — Жапонияның алғашқы драмалық шығармалары мазмұнының негізіне салынған басты материал, міне, осындай еді. Тек, бұл аңыз-әңгімелер отаны Жапония ғана емес, сондай-ақ, Қытай және, тіпті, кейде Үндістан да болуы мүмкін. Бұл ретте ёкёку анторларына мағлұматтылық пен білімдарлық тұрғысынан бұдан артықты тілеудің керегі жоқ. Еш күмәнсіз, олар өз заманының ең білімді адамдарының бірі болған.

VI

Осындай алуан текті дерек алынған, өзі де түрлі сипатты бүкіл осы материал пьесаға айналу барысында едәуір дәрежеде танымастай, бейне, мүлде басқа бет-бейне қабылдағандай өңдеуге ұшырады. Бір жанрдан екінші жанрға өтуде материал толықтай стилистикалық тұрғыдан (сөздің кең мағынасында) қайта туды: осы уақытқа дейін өз стилистикалық бейнесінде тіршілік етіп келген аңыз-әңгімелер ёкёку авторларының қолдарынан өте келе, едәуір шамада жаңа стилистикалық келбет иемденіп шығып жатады. Пьесада, бейне, дәлме-дәл жаңғыртылған "Тайпа туралы аңыз-баяннан" эпизод, әйткенмен, осы жаңа қалыпта мүлде өзге өмір сүре бастаған еді.

Жалпы стилистикалық мағынада да, сондай-ақ, тар стилистикалық мағына қатынасында да — осылай. Ёкеку мәтіндері әрбір жерден алынған, өте жиі өзгертілмеген дерлік күйінде қалатын, сол заманның оқырман қауымына жақсы таныс шығармалардан алынған фразалар, үзінділер, цитаттардан тігілген ала-құла матаны танытатындығы белгілі: пьесалар мәтінінде біз оқтын-оқтын "Исэ", "Ямато", "Гендзи" романдарының, "Хэйкэ", "Гэмпэй-сэйсуйки" эпопеяларының, "Кокинсю", "Вакан-Роэйсю" антологияларының және т.б. "кесектерін" ұшыратамыз. Бұл кесектер бірде қол тигізілмеген күйі тұтас қайырымдар болып көшірілген, бірде басқаларымен қоса өріле, аралас беріліп, бірде бірер өзгертілген формада енгізілген. Осының арқасында ёкёкудің сөздік негізі — әдемілігін, тіпті, қиындыларынан сезінуге болатын әлдебір көлемді төсеніштерден жұлынып алынған жылтырақ жұрнақтардан құралған шұбар ала кілем әсерін берері бар. Іс жүзінде солай да: ёкёкуді құру барысында өзгелерден материал алу екі бағытта жүрді: өзін алғандағы фабула және жиі, тіпті, оның тікелей сөздік бейнеленуі де алынатын болған.

Әйткенмен, ёкёку — мүлде соны шығарма. Олар Жапониядағы көптеген басқа дүниелерден гөрі, бәлкім, көбірек мөлшерде, өзінділігімен жарқырай көрінеді. Ёкёку қайталанбастай стилистикалық бет-бедерге ие. Және бұл пьесалар авторлары қандай да бір басқа шығарманы немесе ауызша формада тіршілік еткен аңыз-әңгімені құр әншейін қайталамай, сонымен бірге, оны өзге стилистикалық жоспарға көшіріп, композициялық және стилистикалық (сөздің тар мағынасында) ерекшеліктері бар мүлде өзге жанр рухында таратады. Ёкёку авторларының өнері — фабула мен өзін алғандағы тілді туындатушылар емес, қайта, сөздің кең мағынасындағы стилистикалық форманы тудырушылар өнері; және осымен қатар — бүкіл шығарманы бір орталық идеяға бағындыру, күллі тұтасқа бірыңғай көркемдік тенденция дарыту, бірге алғандағы баршасын бір ырғақпен сөйлету өнері. Осы көзқарас тұрғысынан ёкёку туындыгерлері жалпы жапон сөз өнерінің ұлы өкілдері қатарына қосылуы тиіс.

Жапон ғылымында баяғыда аталып өтілгеніндей , бүкіл ёкёку эстетикасы, яғни, бұл жанрдың негізгі стилистикалық принциптері теориясы, ең алдымен, жақсы таныс қайнаркөз — поэзиядан келе жатыр. Поэзия эстетикасы жалпы және тұтастай осы тұңғыш жапон драмасының бүкіл эстетикасын алдын-ала айқындап берді. Ең жақын дереккөздер ретінде, бұл ретте, әдетте, төмендегідей үш поэтикалық саланы атайды.

1) Бірінші дереккөз — былайша аталатын, роэст, яғни, дауысқа салынғандығынан, Хэйан заманында-ақ той - думандар мен мерекелерде әндетіп айтылған өлеңдер (тақпақтар) болып табылады. Өзінің көп бөлігінде бұлар қытай ақындарының, соның ішінде — Бо Цзюй-и өлеңдері, сонымен бірге, жапон авторларының қытай тіліндегі дәл сондай шығармалары болды. Бұл жанрдың әдеби ескерткіші роэй стиліндегі сүйікті және танымал қытай және жапон авторларының қытай өлеңдерінің топтамасы болған "Вакан- Роэйсю" жинағы болып табылады.

2) Екінші дереккөз иман өлеңдері, сөзбе-сөз — "қазіргі мәнердегі өлеңдер" болып табылды. Осындай атаумен Хэйанның екінші жартысында-ақ тарала бастаған және, әсіресе, Камакура дәуірінде өркендеген өлеңдер бой көрсетті. Формасы бойынша бұл — 7-5-7-5 өлшемді төрт тармақты өлең. Генетикалық тұрғыдан олар сонау буддизмдік діни поэзияға барып тіреліп, танканың хэйан романдарының шүбәсіз серігі болып табылғандығы іспетті, камакуралық эпопеяларда өріп жүреді.

3) Үшінші дереккөз болып табылатын — вака, сөзбе-сөз — "жапон өлеңдері", яғни, ең бірінші кезекте, әрине, танка. Бұл танка Асикага дәуірінде мәдени және әдеби шығармашылықтың салыстырмалы тоқыраушылығына қарамастан, әсіресе, асикагалық қоғамның жоғары топтарында жеткілікті берік ұстанып тұрды. Осындай жай-күйімен ол, ең алдымен, өзінің жарқын өткеніне борыштар: өткенде оның тізімінде бірқатар үздік әдеби ескерткіштер — "Манъесю", яғни, "Кокинсю" бастаған ұзын императорлық антологиялар қатары, бірқауым жеке тұлғалардың жинақтары болды. Муромати дәуірі ақындарының қарамағында сарқылмас өлең материалы болды; сонымен бірге, даяр теория да болды: әлі жетілу үстіндегі танка өмірге қаншама "поэзия туралы ой-пайымдарды" (карон) келтіргені бізге белгілі. Хэйан мен Камакурадан Асикагаға дейін "Ямато поэзиясының" әбден қалыптасқан эстетикасы жетті.

Осы үш дереккөзден — ендігі жерден ёкёку эстетикасы үшін маңызы бойынша негізгі емес, былайша айтқанда, екіншілікті келесілеріне қарай жол жатыр. Бұл екіншілікті дереккөздер хэйандық моногатари және камакуралық гунки болды.

Осы бір жағынан, роэй, имае және вака поэзиясының, екінші жағынан, гунки мен моногатаридің — ықпалдарының бүкіл жиынтығы бір нәтижеге алып келеді; ёкёку эстетикасы, басқаша айтқанда, Муромати дәуірінің ең басты әдеби жанры эстетикасы өзінің едәуір бөлігінде — Хэйан эстетикасының туындысы. Осы соңғы кезең әдебиеті ғана қайта жаңаша өмір сүре бастаған жоқ, асикагалықтардың сүйікті оқуына айналып, Хэйанның негізгі сарыны да, құдды, қайта жаңғырды. Асикага сегундарының қамқорлығымен хэйандық ренессанс өркендеді.

Бірақ, ренессанс атаулыдағыдай, қайта жаңғыру бұнда да абсолютті болған жоқ. Қайта жаңғырту қайталау емес. Хэйан эстетикасы Муромати дәуірінде қайта тірілді, әйтсе де, біразы — бойындағы өз мүмкіншілігі болған, енді біразы сырттан алынған едәуір жаңа сипаттарды иеленді. Бұл жаңа элементтер екі: бірі самурайлық, екіншісі буддизмдік бастаудан келді.

Самурайлардың эстетикалық орныққан пікірлері — көпшілігі генетикалық тұрғыда мүлде өзге әлеуметтік қабаттар мен идеологиялардан келіп шығатын әр алуан қатпарлардан құралған аса күрделі кешен болып танылады. Тегінде самурайлардың талғамдары мен шабыт-күйлері буддизмнен ажырағысыз, бірқатар буддизмдік қағидалармен тығыз байланысты, буддизм от-жалынында пісіп жетілді. Олардағы көп нәрсе хэйандық өркениетпен ортақ бастаулардан да келеді. Сондықтан, өзін алғандағы самурай эстетикасы туралы айту егер осы зерттеу пәнін ерекше әлеуметтік құбылыс ретіндегі самурайларға, былайша айтқанда,принципті түрде тәнмен шектеп қарастырса, яғни, екінші табиғаты болып кетсе де, оларға сырттан келген барлығынан бөлектеп қарастырған жағдайда ғана мүмкін болмақ.

Мәселеге осындай тұрғыдан келгенде, самурай эстетикасына кілтті оларға әуелден тон болған, олар, әсіресе, сүйіспеншілікпен таратқан өнер түрлерінен іздеген жөн. Ол түрлер: бугэй және бугаку болды.

Бугэй атымен жауынгерлер ретіндегі самурайлар үшін, былайша айтқанда, кәсіби болып табылатын өнер түрлері ұғылады. Бұл, ең алдымен — "қылыш өнері" (кэидзюиу), яғни, сайыс және "садақ өнері" (кюдзюцу), яғни, атыс өнері. Буга - куге келер болсақ, бұл терминмен "әскери он мен бидің", кейде мейлінше күрделі көріністер формасын қабылдаған, ерекше түрлері белгіленген.

Осы екі қайнар көзден самурайлардың эстетикалық көзқарастары мен талғамдары дамыған да, өйткені, бұл жерде сөз олардың, былайша айтқанда, таза және, соның қасында, әлбетте, элементар түріндегі "қоғамдық топтық (сословиелік) эстетикасы" турасында болып отыр. Онда жоғарыда аталып өткендей, ёкёкуді, тіптен, үшінші (хэйандық және самурайлықтан кейінгі) қайнар көзі болып табылған буддизм элементтері үлкен орын иеленді.

Бұл эстетиканың буддизмдік элементтері дәл сондай-ақ екі түрлі салалардан келеді. Олардың біріншісі рухани да, зайырлы да буддизмдік әдебиеттің өзінен — буддизмнің киелі жазбасының өзінен де, сондай-ақ, буддизмдік рухқа бөленген шығармалардан да — алынуы мүмкін эстетикалық әдебиет болып табылады. Басқа сөздермен айтқанда, буддизм эстетикасын, ең алдымен, буддизм философиясы элементтеріне, яғни, таза теориялық элементтерге, ал, содан соң буддизмнің өзінің де, сондай-ақ, соның ықпалындағы зайырлы әдебиеттің де көркем туындылары талдауынан алуға болатынға құруға болады. Бұл эстетиканың екінші қайнар көзі: сәулет, мүсіндеме және кескіндеме сияқты — тікелей және тұрмыс пен театр тамашалары (берісі, жоралғылар формасындағы тамаша көріністер) сияқты — жанама салаларымен алғандағы буддизмдік өнердің өзі болып табылады.

Асикага қоғамының дүниетанымына буддизмнің антологиясы мен этикасы ғана емес, сондай-ақ, эстетикасы да ауды және, мүмкін, бәрінен берік тұрақтағаны осы соңғысы болар: Асикага сегундары дәуірінде бейнелеу және пластикалық өнердің өркендеуі, олардың асикагалық самурайлар өмірі мен тұрмысында алатын орны бұл туралы жеткілікті айқын әрі нанымды айтады.

Осылайша, ёкёку эстетикасы өз тегінде ең алуан түрлі элементтерден құралған өте-мөте күрделі өнім болып танылады: бунда хэйандық аристократтарының эстетикалық орныққан ой-пікірлері де, бұнда камакуралық жауынгерлердің көркемдік талғамдары да, бұнда буддизмдік ойшылдардың өнер теориялары да бар. Әйткенмен де, бірге алғандағы осы баршасы іштей жеткілікті үйлескен, өз бітімінде бүтін әрі бірыңғай болып табылады. Асикага дәуірінің негізгі ырғағын, асикагалық синкретизмнің негізгі мазмұнын құрайтын да — осы бүтін, осы біртұтастық.

Асикага дәуірі — құдды, жапон мәдениетінің екі ұлы — Хэйан және Камакура — кезеңінің эпигоны (құр еліктеуші, қарадүрсін қайталаушысы) сынды, бірақ, әр текті мұрадан, мейлі, синкретикалық болсын, бірақ, әйтсе де, өз жаңа мәдени құрылымын құрай алған эпигон және бұның айқын көрінісі болып табылатын, еш күмәнсіз, Но.

Жапон зерттеушілерінің Но-ға қатысты қалыптасқан қатынасы да осымен түсіндіріледі. Осылай, проф. Хага Но — күллі ілгерідегі жапон мәдениетінің синтезі деп есептейді.

"Сол кездің барша білімі, күллі ғылымы ёкёкуге шоғырланған. Бұл тұғгыда, ёкёку сол замандардағы әйелдер қоғамының талғамдары деңгейінде тұрған хэйандық моногатариден де, қарапайым бұқара талғамдарын бейнелейтін тоқугавалық халық әдебиетінен де ерекшеленеді. Ёкеку, бір жағынан, роэй, имае, вака сияқты, сондай-ақ, екінші жағынан, ескі де, жаңа да әңгіме-баян шығармалары түріндегі Жапонияның бүкіл ілгерідегі әдебиетін қамтиды. Олар (ёкёку) осыларды қамтып, соларда тұнған бүкіл әсемдікті өз бойына сыйдырады. Ёкеку барша ілгерідегінің ұлы синтезі, тиянақталуы болып табылатын әдебиет саласында — осылай. Көне замандардан келе жатқан баршасын өз бойында біріктірген музыка мен би саласында да — осылай".

Проф. Хага рас айтады, және де, берісі, Хэйан мен Камакура білімінсіз ёкёкуді түсіну өтe қиын екендігімен болса да, оның сөзінің растығы дәлелденбек: бұл пьесаларға Жапония мәдени тарихының өзіндік әдебиеті, өнері мен тұрмысымен алғандағы екі ұлы дәуірінен өтіп қана жақындауға болады. Бірақ, ёкёку кері де, яғни, осы екі дәуірге де қызғылықты сәулесін түсіреді; ёкёкудің арқасында Хэйан да, Камакура да жаңаша жарқырай көрінеді: біз осы уақытқа дейін онда айшықты көрінбеген және, бейне, әрекетсіз күйде қалып келгеннің көпшілігін аңғарып, жаңаша бағалай бастаймыз; біз сол дәуірлер мазмұны қаншалықты — айқын да, мүмкіншілік түрінде де — қомақты екенін білеміз.

VII

Поэзия — негізінен, Хэйан дәуірінде өркендеген поэзия эстетикасынан; әскери өнер — басым тұрғыда, Камакура заманында қалыптасқан әскери өнерден; буддизм — бәрінен де, Дзэн сектасы бейнесінде көрінген буддизмнен нақты не ёкёкуде бейнеленді? Драмалық шығармалардың бұл түрінің эстетикалық теориясына бәрінен берік енген не? Бұл сұраққа, сірә, былай жауап беруге тура келер: сентиментализм, гиперболалылық және иллюзиялылық.

Жапон поэзиясы, өзімізге белгілі, түп негізінде эмоционалды поэзия. Оның үстем формалары болып табылатын — лирикалық жанрлар, бұл ретте, әдетте, субъективті лиризм негіздеріне құрылған лирикалық жанрлар. Интимді лирика бүкіл танкіні қамтыды, имае өлеңдерінің де көп бөлігін иемденді. Қытай поэзиясында бәрінен де лирикалық қуаты :юр Бо Цзюй-и поэзиясы жапондықтардың талғамына сай келді.

Және лирикалық жанрдың бұндай басымдығы өмір мен тұрмыстың, жекелеген өзара қатынастардың негізінде және, осыған байланысты,— Хэйанның эстетикалық орныққан ой - пікірлері негізінде жатқан принциптер: эмоционализм мен эстетизммен тұтастай шарттастырылады. Эмоция дарыған эстетизм — хэйандық поэзияның динамикалы негізі.

Ёкеку-дегі осы эмоционализм, осы лирикалық бағдар айқын сентиментализм формасын қабылдады. Пьесалардың едәуір бөлігі сюжетте де, сондай-ақ, оның сөздік бейнеленуінде де ұшырасатын ең нағыз "сезімталдықпен" ерекшеленеді. Ёкеку, құдды, бөле-жара жүрекке әсер етіп, өз оқушыларын сезімге, "сентименттерге" шақыруға ұмтылатындай. Сезімталдық көп жағдайларда пьесалардың жекелеген бөліктері ғана емес, сонымен бірге, басынан аяғына дейін барлығын толықтай көктей өтеді.

Камакура заманының қаһармандық эпопеялары тәрізді, самурай әдебиеті тудырған шығармаларды оқығанымызда, айқын аңғарылатын хэйандық реңк-қабатқа қарамастан, дәл сол камакуралық арнаға тән негіз: ержүрек қаһармандық негіз бірден-ақ сезіледі. Бұл негіз стилистикалық тұрғыда түрліше көрінеді: біресе, біз оны жиі әңгіме жүргізілетін "үлкен линиялардан", жекелеген эпизодтар суреттелетін айшықты бояулардан, кейіпкерлер сипатталатын қуатты әрі ірі штрихтардан ашамыз; екінші жағынан, біз сол бір негіз бейнелеу-кескіндеудің оқыс-шалттығы, дөрекі-өрескелдігі, өзіндік келтелігі кейпінен көрінетіндігін байқаймыз. Қаһармандық эпопеялар поэзиясының барлық осы қасиеттері — бейнелерінің нәзіктігі, тілдік өндеудегі зерлілік, бояуының әсемдігімен алғандағы — жапон поэзиясының хэйандық табиғатына бүтіндей кереғар әрі дәуірдің жалпы рухын өте жақсы бейнелейді.

Әдеби — көркем бейнелеудің бұл сипаты жалпы алғанда бүкіл самурайлар өнеріне де тән. Сол "әскери өнер" мен "ән мен би өнерінде" бұл ержүрек қаһармандық — негіз ретінде көрінеді. Бұл мағынада самурайлар талғамы шүбәсіз айқындылығы мен айшықтылығымен ерекшеленеді.

Самурай өнерінің бұл негізі ёкёку эстетикасына да сәулесін түсірді; тек бұл жерде ол біршама өзгеше түр қабылдады, дәлірек айтқанда, неғұрлым шектеулі сипат қабылдап, неғұрлым тар стилистикалық формада көрініс тапты. Бұл форма — ёкёкудің бүкіл бояуының да, сондай-ақ, мінездеулер ерекшелігінің де ортақ гиперболалығы. "Олар әлдебір сұлу қыздың сұлулығын сипаттағанда, салыстыру үшін батыл түп-түгел: бір жағынан — өрік, шие, шабдалы, пион, қалампыр, тал, айды; екінші жағынан - ежелгінің барлық әйгілі сұлулары: Ли-фужэнь, Ян-гуйфэй, Оно-но-Комати, Гио, Гине және т.б алған. Ізгі жан туралы айтқанда, оған жақсы қасиет біткенді түк қалдырмай үстеген...",-дейді . проф. Игараси. Бұл ёкёкудің жалпы тенденциясы — ситуацияны немесе кейіпкерді мінездеуші бейнелер мен штрихтарды үсті-үстіне үймелету — еш күмәнсіз, жалпы самурай эстетикасының үлкен линиялары принципінің көрінісі.

Киемори бейнесінің құрылысымен осы гиперболизм принципін танытатын сол бір "Хэйко-моногатари" бізге буддизм ой-шабытының негізгі элементін де жеткізеді. Бұл элемент — пессимизм.

Гион шіркеуі қоңырауының зор үні

Жар салады адамзаттың баянсыз деп бар ісі.

Сяра ағашы гүлдерінің өз көркі:

"тірі өлмек" заңын аян етеді.

Тәкаппарлар — емес мәңгі:

Олар-дағы көктемгі түні көрген түстей өтпелі.

Қуаттылар — ақыр-соңы ажал құшып тынады:

желге қарсы тым қауқарсыз тозаңдайын олар да.

"Тайра туралы повесть" өз әңгімесін осылай бастайды да, осы тирада үні әрбір кітап, әрбір тарауда естіледі. "Өркендеу міндетті түрде құлдыраумен бітеді, кездесу сөзсіз айырылысумен аяқталады",— көркем қалыпқа салынған мызғымас заңы осындай.

Хэйан дәуірінде-ақ буддизмдік дүниеге көзқарастың осы негізгі сарыны авторлар өз қалауынша пайдаланған поэтикалық тәсілге айналады. Серілер мен бикештер ойнарлық ойын кезінде танкамен алмасқанда — олардың уақыт өткізулерінде соншалық үлкен орын алған алмасу барысында — осы сарынды кеңінен пайдаланған. Бұл сарынның ақиқи философиялық маңызы туралы ешкім ерекше ойланған емес. Фәни дүниедегі бәрінің бекершілігі сарынын басқалардан гөрі барынша терең қабылдаған камакуралық жауынгерлер болды: бұл дүниедегі адам тағдырының тұрақсыздығы идеясын салмақты түрде қабылдайтындай-ақ, олардың көз алдарында осының нақты дәлелі тым көп болған еді. Самурайлардың жалпы діндарлығы еш күмән тудырмайды және хэйандықтардың өте-мөте үстірт діншілдігімен еш салыстыруға келмейді. Дегенмен, самурайларда, олардың әдебиетінде де бұл идея едәуір мөлшерде формалық сипат қабылдап, ендігі көркемдік мақсаттарда пайдаланылған өзіндік тәсілге айналды. Камакура дөуірінің өзінде-ақ фәни дүниедегі баршасының бекершілігі сарыны әдебиет үшін эпикалық қана емес, сонымен бірге, эстетикалық мән-мағына иелене бастады.

Бұндай мән-мағына оған Асикага дәуірінде, тіптен, бекіп, орныға түсті. Ёкеку авторларының қолында, олардың діни көңіл ауанына қарамастан, болмыстың жалғандығы сарыны көркем шығармашылықтың шүбәсіз құралы болып алды. Олар оны өз пьесаларына поэтикалық бояу дарыту үшін де пайдаланды. Және айта кету қажет, бұл сарынның көркемдік мәні мен құндылығын олар бар сәнімен көрсете алған еді.

Алайда, эмоционализмнің сентиментализм формаларына айналғандығы, қаһармандық тенденциялардың гиперболизмге ұмтылыстан көрініс тапқандығы тәрізді, дәл солай бұл көркем пессимизм де біраз түрі өзгерген және тағы да біршама шектелген форма қабылдады: ол басым тұрғыда бұл дүниенің және ондағы біздің болмысымыздың иллюзиялығы сарыны бейнесінде көрінеді.

"Міне, енді — қайғы жұттым. Қасіреттің көз жасынан жаға - жеңім шылқып қалды. Менің көзім ашылды. Мен пенденің іс-әрекеті атаулы — бір ғана түс; бүкіл өмір тіршілігі — алдамшы түс қана екенін ұғындым. Мына біз, бейшара тіршілік иелері, бар болғаны сол түстегі қыбырлаған көлеңкелерміз. Енді мен анық білемін: дүниеде Кагэкие жоқ екен...".

Сэамидің әйгілі пьесасының қаһарманы осылай дейді; және де әр қилы нұсқада бұл сарын бірқатар пьесаларда кездеседі. Тегінде, сюгэн-но но, яғни, мерекелік, салтанатты пьесаларды қоспағанда, орасан көп ёкёкуді азды-көпті мөлшерде осы сарын шарпыған, соның рухында өңделген. Бұл ретте ол ситуация қиыстыру барысындағы элементтердің бірі, сюжеті өрістету факторларының бірі ретінде өзінің поэтикалық мән-маңызы тұрғысынан пьесаларға енгізілді; оның тақырыптық қана емес, сондай-ақ, сюжеттік маңызы да айқын.

Өзінің бастауы — жалпы пессимизм идеясымен, әрине, тығыз байланысты және жиі соның формасында көрінетін иллюзиялық сарыны ёкёкуде — дәл сондай-ақ тәсіл рөлін атқаратын — екі қосалқы сарынмен біріккен. Бұл қосалқы сарындар — кей-кейде түңіліс-торығу зарына ұласып кететін тағдырға арыз-шағым, наразылық сарыны мен оған кереғар үміт — тыныштық пен шаттық патшалығындағы біржола жан тыныштығына деген үміт (анраку-но-куни) сарыны. Бұл жан тыныштығына бастайтын жол буддқа, заңға сенім арқылы; бір жағынан, тәубенің күшіне деген сенім мен екінші жағынан, береке-рақаттың күшіне сенім арқылы өтеді. Бұндай өз мәнінде бүтін, біртұтас сарынның, бірде, гиперболалық, бірде, оған тура қарама-қарсы формаға ауысушылықтары оның бүкіл стилистикалық мәнін бәрінен айқын аңдатса керек.

VIII

Осындай элементтерден ёкёку эстетикасы құралады. Поэзиядан келе жатқан сентиментализм, самурай өнерінің ортақ тенденцияларынан басталатын гиперболалық, буддизмдік пессимизмді бейнелейтін иллюзиялық — күллі ёкёку поэтикасы табан тіреген үш тұғыр, міне, осылар. Ёкекудің жапон сөз өнерінің ортақ қазынасына қосқан жаңалығы — олардың (яки, ёкёкудің) сонылығы, бірегейлігі, алайда, ол өнердің өзінің негіздерінде жатқан жоқ. Бұл негіздерді басқа дәуірлер мен адамдар құрған. Ёкёкудің өзіндік ерекшелігі — олардың бұл элементтерді қалай үйлестіре алғандығында, оларды табиғи тұтасқа бірігіп, қабысып кетердей етіп, қандай тұрғыдан өңдегендігінде болса керек. Осы үйлестіру және өңдеу өнерінде ёкёкудің бүкіл көркемдік күш-қуаты тұнған.

Былайша алғанда, ең алуан түрлі элементтерді үйлестіре білушілік ёкёку стилінде, пьесалардың сөздік арқауында ғажайып жарқындықпен аян болған. Әрбір жерден жиналған цитаттар мен нақылдардан есілген бұл арқау тек жапон әдебиетінің ең бірегей туындыларынан ғана аңғаруға боларлық көркем тұтастықта берілген. Алабажақ кілемге арналған жіптер әр жерден алынған, бірақ, шебер өрілгені соншалық, көзге ұрған жекелей түс-сипат атаулы жойылып, ортақ бүтінге тұтастай жұтылып кеткен. Бұндай нәтижеге Но авторлары сырттан алынған бір цитатты екіншісінің үстіне қабаттап, түзе білу (цугихаги), осының барлығын біртұтас

Армстрикалық құрылымға сыйдырып, бүкіл тұтасты бірыңғай ырғаққа бағындыра білушіліктерімен қол жеткізеді. Сырттан алынған фразаларды үйлестіре отырып, барлығын сол сырттан алынған материалдардан емес, қайта, ерекше жанр ретіндегі пьесалардың өздерінің стилистикалық мәнінен келіп шығатын ерекше өлшем мен ырғаққа тоқайластыра отырып, оларды, яки, сырттан алынған фразаларды (әсіресе, олардың аяққы бөліктерінде) дәл осы өзіндік стилистикалық өңдеуде ёкёку авторлары өнерінің басты торабы, салмақ түсер негізі жатыр. Тегінде, ырғақ (кең мағынасында) пьесалардың күллі ор текті элементтері бірлестікке жететін табиғи арна болып табылады.

Стилистикалық бірлікке қол жеткізудің екінші тәсілі көрсетілген үш элементті өңдеу, белгілі бір принцип рухында өңдеу болып табылады. Жапондықтар ёкёкудің басты негізі әдемілік принципі болып табылады деп санайды.

Әсілі, жапон зерттеушілерінің бұл тұрғыда айтқаны рас. Асикага эстетикасы белгілі дәрежеде, Хэйанның эстетикасының гөрі, басқа негіздерді тұғыр етті. Оның басты принципі, былайша аталатын, моно-но-аварэ — "заттар ғажайыбы", әрбір затта тұнған және шебер поэтикалық тәсілмен ашуға болатын ғажайып, керемет болды. Асикага эстетикасына, Игараси айтқандай, "әдемілік" (би) принципі неғұрлым қолданымды, әлде, сірә, әдемілік, сұлулықтан гөрі, "әдемі болушылық" қолданымды болар. Баршаның бойынан осы "әдемі болушылық" ізделді: өткенде — Хэйан, Камакурадан; қазіргіде — айнала қоршаған тұрмыс пен табиғаттан. Нақышты, әсем тұрмыс формалары қайтадан сүйіспеншілікпен насихатталып, ойлап шығарыла бастады. Әдеміні ойын - сауықтан да, әдебиеттен де іздеді. Сол әдемілікті өз көрермендеріне Но авторлары — театр көріністерінің де, сондай - ақ пьесалардың да авторлары — тартуға ұмтылды.

Осы ортақ тенденция — әдемілікті, сұлулықты көрсету тенденциясын — ёкёку авторлары өз материалдарын алатын дереккөздерді іздеп табуда да, өз шығармаларының сөздік арқауын құру үшін олардан фраза-цитаттар іріктеу барысында да басшылыққа алды. Осы тенденцияға тұтастай олардың жиналған материалды біріктіру жұмысы да бағындырылды. Материалдың өзі де әдемі болуы тиіс, оның пьесада көрсетілуі де әдемі болуға тиісті.

Алайда, бұл әдемілік ерекше қасиетімен ерекшеленді. Ол қасиет — айшықты, небір түс-реңктермен жарқұл-жұрқыл еткен әдемілік болмауы тиістігі. Ол ұстамды, әлдебір буалдырмен көлегейленген, жалаңаштықпен көзге ұрмай көрсетілген болуы тиіс. Құдды, "мүк басқандай" болуы керек. Бұл жағдай театрлық орындаушылықтың негізгі талабы болып табылады, ол әрі пьесаның өзі үшін де қажет. Осының арқасында ёкёку теңдессіз стилистикалық әдемілігі бола тұра, шынында да біршама бәсең, салқын шұғыла болып жарқырайды. Және осы салқын шұғыланы олар үшін ёкёкудің басты туындыгері — Сэамидің өзі белгілеп берген еді.

Осылайша, өз туындылары үшін алатын бүкіл осы материалды ёкёку авторлары бір шығармадан екіншісіне, тіптен, жайдан-жай көшіре салмайтын. Ол жалпы стилистикалық өңдеуге ұшырайтынынан бөлек, ең әуелі — белгілі метрикалық схемаға салынады, бұдан соң — өзіндік ерекше ырғаққа бағындырылады, ақырында — ерекше композициялық қалып алады,— осының бәрінен бөлек ол үш эстетикалық сарын: өздері қызмет етуі тиіс әдемілік арнасында бір эстетикалық тұтастыққа келтірілген сентименталдылық, гиперболалылық және иллюзиялылық рухында өңделеді.

Осы жалпы қағидаға пьесалар авторлары әбден нақты тұрпат берді. Олар бұл әдемілік ёкёкуде неден көрінуі керектігін; дәл осы "әдемі" неде көрсетілуі тиістігін нұсқап берді. Бұл ретте, сірә, осы өнердің барлық "теориялары" айтатын Но-ның "он стилі" жүйесін аталған аспект аясында түсінген дұрыс.

Еш күмәнсіз, "он стиль" туралы ілімнің ёкёкудің театр тұрғысында жүзеге асуына да қатысы бар. Бұл стильдер белгілі орындаушылық мәнерді назарда ұстайды. Әйтсе де, бұл ілімнің ёкёку үшін, негізінен, маңызы бар, бірақ, Но үшін олай емес. Олар (яки, Но), ең алдымен, өзін алғандағы пьесаларды назарға алады.

Қатаң түрде айтқанда, ёкёку "стильдері" пьесалардың өздерінің мазмұнына жатады; тәсілі, оларға пьесалар "тақырыптары" деген анықтама беру бәрінен жуық келеді; "он стиль" (дзиттай) — бұл, былайша айтқанда, осы тектес драмалық шығармаларға арналған он негізгі, канондық тақырыптар. Іс мәнінің өзі және Но-ға арналған барлық көне теориялық трактаттардағы түсіндірмелері оларды осылайша түсінуге мәжбүр етеді. Бұған қоса, бұл "он стиль" Но-ның жалпы эстетикалық принципі — осы пьесалар ашуға талаптанатын өзін алғандағы "әдемілік" негізімен тығыз байланыста түсінілуі тиіс. Осылайша, Но-ның "он стилі"— Пул әдемілік бәрінен артық ашылатын ёкёкуге арналған он өзіндік ерекшелікті тақырып.

1) Бірінші стиль сюгэн-но кокоро деп аталады. Осы стильде жазылған ёкёкуге: "Тань патшалығынан шыққан ақын" ("Бо Нэ-тянь"), "Хатиманның садағы мен жебелері" ("Юми Яната"), "Такасаго" сияқты пьесалар жатады. Олар бір ғана нәрсеге: мерекелік-салтанатты көңіл-күйге арналған. "Жүністе бір ғана сезім болуы тиіс,— деп түсінік береді Сэами,— адамдар бір-бірін шаттана құттықтайтын сәттерде болатын; адамдарда жаңа жыл мерекесінде, жаңару үстіндегі табиғат келбеті алдында тұрғанда болатын сезім. Бұл типті пьесаларда өзге ештеңе болмауы тиіс. Олар өздерінің көркем-мистикалық әсерімен "мемлекетке бейбітшілік беру, монархты қорғау, еркек пен әйелдің одағын тереңдету" үшін де өмірде болады. Олардың өздері өзінің жалпы әуені бойынша — "шарапатты" және көрерменге де сондай "шарапат" әкеледі.

Қарт қарағай инелері бояуы — Мәңгі жасыл.

Мәңгі жартас үстінде аспан Шапағат нұрын төгеді. Халық ізгі, игілікте... Есіктердің мықты ілгегін ілуге де бейілсіз.

("Юми Явата ")

Но теориясы бойынша белгілі трактат —"Ногаку-унъосю" осы "көңіл-күйді" суреттеу үшін әйгілі өлең (тақпақ) — қазіргі жапон әнұранын келтіруді бәрінен артық көреді:

Өмір сүрсін біздің патша Мыңдаған мың ғасырлар! Қиыршық тас жартас болып, Мүк басар сонау заманға дейін.

2) Екінші стиль югэн-но кокоро деп аталады. Сэами, айта кету керек, басқа тілге аударылуы өте-мөте қиын, югэн ұғымын сипаттай отырып, берілген жағдайда бар гәп, былайша аталатын, едзе, пьесалар мазмұнымен оянатын "жүректегі жаңғырықтарда" екендігіне меңзейді. Ал, ондай жаңғырық сезімдер қандай болуы мүмкін, оны мынадай бейнелерден білуге болады: "...күні бойы тау-тас кезіп жүргендейсің; кең-дарқан орманға еніп, үйге қайтар жолды естен шығарғандайсың... Көз ұшындағы теңіз жолдарына; жасырынып, аралдарды айналып кетер қайықтарға сүйсіне, қызықтап тұрғандайсың... Аспандағы ақ бұлттардың ар жағына ұзап кететін жабайы қаздардың соңынан ойға батып қалғандайсың...".

Бейне Нанива шығанағына көз салсаң — Мұнар тартқан Тұманды теңіз өрінде Балықшылар қайықтары қалқиды.

("Унъосю").

Дәл осы категорияға жататын атақты пьесалардың бірі — "Эгути" бұл тылсым жүрек тебіренісін ішінде сұлу қыздардың елестері қараңдаған қайықтар туралы; айлы түнде өзен кезген қайықтар туралы әңгімесімен оятады... "Бұл пьесаның сөздері, бейне, буалдыр перде бүркеніп, өзен үстімен ағып бара жатқан айды көз алдына келтіреді...". Осы югэн-но кокоро тақырыбының мәнін қандай да бір терминмен жеткізу — мүмкін емес дерліктей. Мүмкін, оның мазмұнына біздің: мистикалық, жадылағыш деген ұғымдарымыз аздап сәйкесетін болар. Бұл пьесалар көрерменді өзінің тылсым сұлулығымен, дәл осы айтқандай, еліктіріп, ынтықтырып жадылап алуы тиіс.

3) Хэйанның әйгілі ақыны Ки-но Цураюки бірде Тама- цусима құдайына тақуалық саяхат жасауға ұйғарады. Жолшыбай, Идзуми провинциясында болғаныңда, кенеттен ауа - райы бұзылады: күн көзі жоғалып, күшті дауыл тұрып, ол аздай, аты сүрініп кетіп, сирағын жаралап алады да, ары қарай аяқ баспай қояды. Цураюки не істерін білмей дал болады. Кенет алдында қария тұрғанын көреді, киіміне қарағанда — сарай қызметшілерінен шыққан. Ақынның назасына жауап ретінде қарт сауал тастайды: "Ал, сен осы жермен өтіп бара жатқанда, атыңнан түстің бе?". "Бұл жерде атқа мініп жүруге болмаушы ма еді?-деп жауап қата сұрайды Цураюки. "Әрине!"— деп түсіндіре жөнеледі қария. Бұл жерді ұлы Аридоси құдайының өзі келіп қасиеттендірген және кімде-кім оның табан тіреген жерінің киесін бұзса, құдірет иесінің қаһарына ұшырайды". "Айтшы маған, сен кімсің, уа, жолаушы?"— деп сұрайды одан әрі алдынан шыққан құпия жан, ал, қарсы алдында ұлы Цураюкидің өзі тұрғанын естігенде шаттанып: "Олай болса, тамаша өлеңдеріңнің бірін құра да, сонымен құдайдың жүрегін жадыратып, мейірін қандырсаңшы!"— дейді. Цураюки оған әзір, міне, сөйтіп, оның өлеңі шарықтай жөнеледі:

Түн қараңғы болғанда,

Көк аспанды түп-түгел

Бұлттар құрсап алғанда,

Қайдан ғана білейін, бұлттан биік жоғары

Жұлдыз жарқырап баяғыша тұрғанын.

"Жұлдыз жарқырап баяғыша тұрғанын" делініп, аудармасында жапонның ари то хоси сөзі берілген; бірге айтылғанда, олар аритоси немесе аридоси болып естіледі. Басқаша айтқанда, Цураюки шебер ақынға тән машықпен қатаң түрде жағдайға сәйкестікпен танка құрады: әлгі оқиға болған көріністі суреттеп, құдайдың есімін атап өтті. Екінші жағынан, бүл өлең ақталушылық мағынасына ие болады:

Түн қараңғы болғанда,

Көк аспанды түп-түгел

Бұлттар құрсап алғанда,

Қайдан ғана білейін, мына жерде

Аридоси құдайы тұратынын?

Қария риза болады.

Ол осы шумақтарды қайталап, ақынға Аридоси құдай бұның өзі екенін ашады. Ашады да — таң - тамаша болған ақынның көз алдынан ғайып болады. Ғайып болады да — о, ғажап!— дауыл толастап, аты жазылып кетеді, сөйтіп, Цураюки өз сапарын жалғастыра алады.

"Аридоси" пьесасының мазмұны осындай, бұл — ёкёкудің үшінші — дзинги-но кокоро, сөзбе-сөз — "құдайы" — "стилін" танытатын пьесалардың бірі.

Шынында да, бұл пьесалардағының барлығын "құдайы" сипат көктей өтеді: бас кейіпкердің өзі де — құдай, сюжет те әдетте — құдірет иесімен кездесу.

Но негізін салушылардың ойынша, осы категория пьесаларының барлығы бір көңіл-күйді беруі тиіс: құдірет иесіне жақындық сезімі, құдірет иесімен жанасу сезімі. Көрермендерде олардың барлық ойы, жүрегінің бар қимыл-қозғалысы құдірет иесімен бірлікте өтіп жататындай сезім болуы тиіс:

Даламен көктемде

Мен келем жеміс теріп.

Болмыстың мәңгілігі!

Құдайлар біледі, жан-жүрегімде

Саған мадақ айтарымды.

Осындай өлеңмен "Унъосю" бұл пьесалардың негізгі әуенін жеткізгісі келеді.

4) Төртінші стиль сякке-но кокоро — "ағартушы" атауына ие. Бұл осы тектес пьесалардың барлығы ерекше буддизмдік мазмұнға қанық, ерекше буддизмдік тақырыптарды тұжырымдайды дегенді білдіреді. Пьесаның негізгі бояуы көрермен бойында таза буддизмдік сипатты эмоцияларды шақыруы тиіс: "бейне, кие алдында тұрғандайсың, бейне, бүкіл "Жолды" ұғынғандайсың; бейне, күллі тілектердің шегіне жетіп — Будда болғандайсың". Осы категорияға тән пьеса "Кантан" болып табылады.

Баяғыда Қытайда түкпірдегі провинцияда Росэй (Лу-шэн) есімді әлдебір адам өмір сүріпті. Ол көп ұзамай, адам бола тұрып, бар өмірін осылай, бекер, мәнсіз-мағынасыз өткізу — лайықсыз екенін түсінеді. Сөйтіп, ол "Будда Жолына" ден қоюға ұйғарады. Ол Со (Чу) патшалығында диуана — қуатты рухани білімдер иесі тауда жасырынып өмір сүретінін естиді. Ғылым қуалап, ол соған асығады.

Жолай оған Кантан (Ганьдань) қыстағында түнемелге тоқтауға тура келеді. Кенет оған сол жерлердің әміршісінің өзінен шабармандар жетіп келеді: оған патша тағы беріліп, патша дәулеті түгел ұсынылады. Росэй асып-тасыған байлық пен даңққа бөленіп өмір сүреді, шексіз "күннің ұзақтығымен" рақаттанады. Бірақ, бір ғана мезет — міне, ол оянады: бұның бәрі бар болғаны түс екен. Жаңа ғана құлағының құрышын қандырған сұлулардың үндері небәрі "қарағайлар арасындағы самал" дыбысы екен.

Сөйтіп, Росэй байлық, билік пен бақыт — бар-жоғы азғырынды екенін түсінеді. Оның жүрегін енді басқа қуаныш: таным, тану қуанышы керней береді.

Осы тектес пьесалардың негізгі идеясы — дәл осындай танымда; бұл өмірдің барлық елесті (жалған) игіліктерінің сыртында өзге, кемел игілік тасаланады; ал, екінші жағынан,— барлық қайғы-қасіреттің сыртында айтып жеткізіп болмас бақыт, ақиқи таным бақыты жатады.

Көп бұлттардың тізбегі Қандай қою болмасын, әйтсе де, аспан көгінде мекендеген ай нұры сондай мөлдір, сондай таза!

"Унъосю" осы тектес барша пьесалардың негізгі әуенін жеткізеді.

5) Бесінші категория пьесалары, рэмбо-но кокоро —"махаббат" стилінің өкілдері "махаббат бұғандық" тақырыбын негізге алады, дейді "Унъосю". Бұл ретте, осы махаббат, әдетте, қуаныштан гөрі, бақытсыздық болып келетіндігін қоса айту қажет. "Қайғылы әрі көз жасын төккен махаббат"— міне, бұл "стиль" пьесаларының негізгі тақырыбы.

Бұндай махаббат, әдетте, "айырылысу" сюжеттерінде көрсетіледі. Екі ғашық айрылысады да, олардың мұң-зары, бір-бірін ойлауы бүкіл пьесаның негізгі сарынын құрайды. Таньдық әмірші Сюань-цзун өзінің сүйікті құрбысы — көркем Ян-уйфейден айырылады. Ол жер бетінде жалғыз қалып, мұң-шерін қайтерін білмей, дал болады. Құрбысы ана жақта — ізгілер елінде — сондай-ақ, бұны зарыға сағынумен жүр. Сол елге енуге: мырзасының қайғысы қаншалық зор екенін сұлуға жеткізуге бел байламақ сиқыршы табылады. Ян-гуйфэй бір мезетке тіріліп, сиқыршыға әміршіге арналған — сәлемі ретінде - яшмадан істелген шаш түйреуішті ұстатады, бірақ — бәрібір: айырылысу зардабын еш жеңуге болмайды! Сиқыршы қайта жолға аттанады, ал, ару:

... тағы мұнда жападан-жалғыз. Кездесуден зорайыпты Ұялаған жүректе мұң... Жазар ма екен тағдыр бізге Заулаған өмірлер ағынында Әйтеуір бір кездесуге...

("Ё-Кихи ").

"Кездесу атаулы қоштасумен аяқталады". Осы буддизмдік формула мәтелге айналды дерлік және "Унъосю" осы пьесалардың барлығының негізгі әуенін мейлінше сипаттайтын өлең ретінде келтіретін мына жолдар осы орныққан пікірді өте жақсы жеткізеді:

Ағып, тасып,

Имосэ — "Жұбайлар" —

Тауларына тасаланды

Ёсино-өзен ағыстары...

Бұл ғана ма? Дүниеде бәрі осылай!

Ёсино өзенінің сулары Имосэ тауларына сіңіп жоғалатын екі ағысқа бөлінеді. "Имосэ" болса, "күйеуі мен әйелі", "сүйген жігіт пен сүйген әйел" дегенді білдіре алады. Осыдан келіп, өлеңнің екінші, бізге керек мағынасы шыға береді.

6) Алтыншы стиль айсе-но кокоро атауына ие, бұл нақпа - нақ "қасірет" дегенді білдіреді. Бұл стильдегі пьесаларға тән сипатты бейне болып "Сумида-гава" пьесасы қызмет ете алады, онда өзінің кішкентай ұлын жоғалтқан ана оны бүкіл елден іздеп, ақыры, Сумида өзенінің жағасында қабірін ғана табады. Әйелдің зары айналадағының бәрін жарып өтіп, о дүниеге де жетеді: бала анасының даусын естіп, "о жақтан" жауап қатып, бір мезет, тіпті, оның көзіне көрінеді де.

Бұндай елестердің пайда болуы — айсе-но кокороні айқындау үшін мейлінше тән амал. Барлық мұндай пьесалар өзінің негізгі әуенін осыдан алады. " — Түс, өмірден өткеннің (қайтыс болғанның) елесі қалай ұстатпас болса, бұл тектес пьесалар стилі солай ұстатпайды..."— дейді Уньосю. Олардың бүкіл бояуы "күзгі күнгі ымырт қараңғылығы іспетті", баршасы — тіпті, былайша, ең қуанышты деген де — оп оңай мұңға айналып шыға келеді...

Адамдар мен істері,

Баршасы күз шағында

Мұңға бата түскендей.

Бұл күндері тырысып,

Сөзге абай, сергек бол!

Бүл пьесалардың "рухын" "Унъосю" осылай сипаттауға тырысады.

7) Жетінші орында мудзе-но кокоро — "өмірдің құбылмалылықтары" стилі түр. Оның тақырыптық мәні "Морихиса" пьесасы жақсы суреттейді.

Тайраның серігі, ержүрек жауынгер Морихиса бұл үй (әулет) қираған соң, Киотоға жасырынады. Онда оны Минамотоның сойылсоғарлары тауып алып, Камакураға жөнелтпек болады. Өлімнен қашып құтыла алмасын білетін Морихиса өзі аса қадір тұтатын Киемидзудегі Каннон құдай-анаға соңғы рет тағзым етуіне мұрсат берулерін сұрайды. Рұқсат алып, өз тілегін орындаған ол, Камакураға жетіп, сол жерде, тұтқында жатып, өмірдің құбылмалылықтары туралы қасірет шегеді. Оған өлім жазасы жайында ескертуте оны тұтқындаған Цутия келеді. Морихиса өлімді қасіреттен құтылу деп біліп, баруға қуана әзірлік танытады. Ол тек соңғы рахымшылық туралы өтінеді: яғни, оған бүгін де күнделікті атқаруға дағдыланған ісі — Каннонға қасиетті сутра оқуына рұқсат сұрайды. Жаза алдындағы түн болады. Морихиса қалғып кетеді де, сөйтіп, түсінде оған құдай-ананың өзі аян береді. Жүрегін шаттық кернеген ол, жаза орнына сергек жүріп барады. Жендет оның үстінен қылышын көтере бергенде, онысы қолдарында тұрып-ақ, сынып қалады, ал, қолдары болса, әлсіреп төмен түсіп кетеді.

Ғажайып оқиға туралы хабар Ёритомоның өзіне жетеді, оған да дәл осылай дәл сол түні түсінде Каннон аян болған. Ол өзіне Морихисаны алдырғанда, екеуі де бір түс көрген болып шығады. Ёритомо құдай-ананың шарапаты алдында бас иіп, Морихисаның өмірін сақтап қалады, шараппен сыйлап, Киотоға қайтарады.

Бұл пьесаның бүкіл мазмұны Морихисаның тағдырымен осы өмірдің "құбылмалылықтарын" бәрінен айшықты көрсетіп береді. Әуелі — Тайрамен бірге көрген даңқ пен табыс; сосын — тағы солармен көрген — қирау мен бақытсыздық; одан соң — тағы да сәттілік келгендей... Әрі қарай не болады — ешкім болжап бере алмайды.

8) Сегізінші стиль суйтай-но кокоро атауына ие. "Суйтай" сөзі "бақытсыздық", "құлдырау", "құлау" болып аударыла алады. Егер осы категорияға жататын пьесалар ("Асикари", "Токуса", т.б) мазмұнына бақсақ, бұл жерде басым түрде алдымен береке мен бақыт, ал, содан соң — қандай да бір тағдыр құбылмалылықтары салдарынан — бәрінен айырылған адамдар турасында сөз болады. Бұл пьесалар дәл осындай адамдардың сезімі, көңіл ауанын кескіндеу талабынан туындаған.

"Унъосю" бұл стилдің түсіндірмесіне мынандай өлеңді келтіреді:

Қайғы әкелер жаңа жыл

Мұндай мұңды болар ма!

Өткен-кеткен уақытта

Мен парықтап көрмеген

Сол күндер ме енді бұл?

Жапон жаңа жылы — Жапонияда ірі мейрам. Оны тойлау қажет; бұл күннен өмірдегі жаңа кезең басталады. Осының барлығы мерекеге қамдануды, шығындануды талап етеді. Енді, міне, адам мал-мүлкін жоғалтып, мейрамды қарсы алар ештеңесі жоқтығына қасіреттенеді. Ал, бұрын ол, тіпті, бұл туралы ойламайтын да: қолында бәрі болған.

"Жоқшылыққа ұшырау" тақырыбы осы тектес пьесаларда бой көрсететіні сирек емес. Бұған "Асикари" — "Құрақ кесуші" драмасы да арналған.

Сэтцу провинциясында бірде Саэмон деген біреу өмір сүріпті. Ол әуелі асып-тасқан өмір игіліктерімен рахатқа батыпты, сосын кедейленіп, тіпті, әйелімен қош айтысуға мәжбүр болыпты: әйелі астанада қызмет етуге бет алады, бұл болса, төмен кәсіп — құрақ кесушілікпен айналысады.

Бірталай уақыт өтеді. Әйелі жеткілікті коп ақша тауып үлгеріп, күйеуін іздеуге аттанады. Алайда, ол керек жерінде болмай шығады: кедейлігінен ұялған ол, беті ауған жаққа кетіп қалады. Әйелі, әйтсе де, оны іздеп тауып, астанаға алып кетеді, сөйтіп, олар қайтадан берекелі өмір бастайды.

9) Тоғызыншы стиль хисэн-но кокоро, "жеккөрінішті", "төмендік" тақырыбын мазмұн етеді. Бұл атау осы тектес пьесаларға басты кейіпкерлері "қара халық", кедейлер болып табылатындығы, олар ілгерідегі типті пьесалардың кедейлік пен "төмен күйге" ұшыраған, бірақ, тегінде, "ізгі" кейіпкерлеріне кереғар болып келетіндігі негізінде берілген. Алайда, бұл пьесалардың негізгі тақырыбы — осы "қара, қарапайым халықтың" "жеккөрініштілігі", "жексұрындығы", "сұмырайлығы" деп байлам жасау жаңсақтық болар еді. Бұл жерде, қайта, олардың аңғалдығы, бүл дүниеге, өмірге және оның күрделі құбылыстарына деген аңғырт қатынасы суреттеледі. Бұл пьесалардың кейіпкерлері "төмен" дегеннен гөрі, жай "ысылмаған". Құбылмалылықтары мен жалғандығы көп бүкіл дүние түсінілмеген күйі, оларды айналып өте береді. Керісінше,оларға бәрі өте қарапайым әрі жеңіл көрінеді. "Унъосю" өлеңі бұл ой-көңілді мынандай сөздермен жеткізеді:

Дүниені ұғынып,

өмір жолын жүріп өтіп келемін...

Білемін мен енді:

Ава-но Наруто түбінде,

Тіпті, онда да дауыл менен толқын жоқ.

Аңқау кедейлерге, тіпті, Ава-но Наруто түбіндегі теңіз де тымық көрінеді, ал, шындығында онда толассыз толқын ұрып жатады.

Әлбетте, дүниеге бұндай қатынас негізінде тұтас драма келді. Бұл тектес белгілі пьесалардың бірі — "Акоги" ұлы Исэ храмдары түбіндегі суларға салынған тыйымға жеңіл - желпі қарап, батылы барып, оған өзінің үлкен ауын тастаған қарапайым балықшыны көрсетеді. Оның бұл батылдығы, әрине, осында, жер бетінде лайықты жазаланады; бірақ, өлгеннен кейін де ол жаза тартып, тозақта қасірет шегеді. Бірақ, міне, осының бәрі болған Акоги жағалауында кезбе-монах пайда болады. Елес оған келіп, дұғамен көмектесуін өтініп, жалбарынады. Дұғаның күші — күнәһардың соңғы үміті.

10) Оныншы — дзюккай-но кокоро — стилінің негізгі тақырыбы арыз-шағым, наразылық, сөгушілік болып табылады; өлең сөздерінен естілетін дәл мына сезім:

Сен гүлдеген кездері

Сені гүл деп атауға,

Тау шиесі, болмайды ғой.

Неліктен, барлық гүлдердей,

Сен де түсіп қаласың?

Бұндай пьесалардың классикалық үлгісі ретінде "Фудзито" пьесасы қызмет етеді.

Даңқты жауынгер Морицуна ерліктері үшін марапатталып, иелігіне өзі жауды қиратқан жерді алады. Ол өзінің жаңа аумағына әне-міне енбек болғанда, кенеттен оның жолын зар жылап, шағым айтқан әйел келеді. "Не болып қалды?" — деп сұраған жауынгер: "Сен менің ұлымды өлтірдің!" деген жауап алады. Жауынгер, шынында да, оз кезінде тап осы жерде әлдебір жас балықшыны өлтіргенін есіне алады, бірақ, ана алдында мойындағысы келмей, оның кінәсін теріске шығарады. Әйел оған басылмайды, қайта, өз арызы мен сөгуін үдете түсіп, жалғастыра береді. Морицуна шыдамай кетіп, бәрін мойнына алады да, ауыр жағдайды аз да болса сейілту үшін, бәрі қалай болғанын баяндап береді. Ол өз ісіне өкініп, қаза болған жан үшін дұға оқуға әзірлік білдіреді. Осы кезде қаза болған жан елес түрінде пайда болып, шағым айтып, бұны cөгe бастайды. Бірақ, ақырында, өзі үшін оқылған дұғаның бар күшін сезініп, сабасына түседі, өзі тілеген тыныштыққа жететініне қуанады.

Кабуки театры

Қазіргі заманғы Жапония орасан коп неше алуан театр жырларын біледі және оларды насихаттайды. "Үлкен" және "кіші" жанрлар арасындағы; бір жағынан, арнайы ғимараттағы ерекше құрылған сахнада үлкен және арнайы ұйымдастырылған труппа орындауындағы күрделі ойын-сауық пен, екінші жағынан, теңіз жағасындағы жергілікті балықшылар орындауындағы жартылай би көрінісі арасындағы жалпы айырмашылық туралы айтпағанда, жапон қалалары кем дегенде екі негізгі, тарихи шарттастырылған еуропалық және ұлттық жанрларды біледі.

Жапониядағы еуропалық театр, ең алдымен, өзінің нағыз, шынайы түрінде көрінеді. Бұл Еуропа үшін дағдылы сахналық алаң құрылымын, мүмкіндігінше — дәл сондай театр ғимараты типін пайдаланатын, ал, бастысы — еуропалық актерлік техниканың дәстүрлі тәсілдерін қолданатын немесе, дәлірек айтқанда, азды-көпті сәтті қолдануға тырысатын, еуропа тілдерінен аударылған пьесалар театры. Қысқаша айтқанда, бұл жапон топырағындағы Еуропа. Бір жағынан — сол Шекспир, екінші жағынан — Чехов, тек, жапон тілінде айтылады.

Бұндай театр — Жапония үшін әбден заңды құбылыс. Еуропалық театр жанрларының жапон топырағына көшірілуі тұтастай Жапонияның, өз кезегінде, дәл әрі айқын тарихи себептермен шарттастырылған еуропалану процесінің жалпы арнасына сыяды. Бір салада — токарлық станок я аэроплан, екіншісінің аясында эстетикалық теория немесе театр көшіріледі. Айырма тек нысанда ғана, құбылыстың мәні — біреу.

Осы "еуропалық" театрға "еуропаланған" деп атауға болатын театр тығыз қабысады. Бұл атау астарында жапон топырағына көшірілген дегеннен гөрі, жапон топырағында құрылған, бірақ, бұл ретте, еуропалық театрдың тікелей және толайым әсерімен құрылған жанрды ұғу керек. Басқаша айтқанда, Ибсен емес, бірақ, "Ибсенше", яғни, Ибсен драматургиясының барлық айырым белгілерін мазмұны бойынша жапон материалына көшіру; Гауптман емес, бірақ, "Гауптманша": жапон өмірінен алынған, бірақ, тап Гауптман пьесаларындай құрылған және солар қалай ойналар болса, жуық мөлшерде солай ойналатын пьесалар. Театр мүлде канондық та емес, себебі, жапон мазмұны еуропалық формаларға құрылған, мүлде еуропалық та емес, өйткені, бұл еуропалық формалар, дегенмен, ерекше жапондық мазмұнға біршама иіп әкелінеді, соған біршама ыңғайластырылады. Басқа сөздермен айтқанда,— бүтіндей еуропалық драматургияның ықпалымен дамушы жаңа жапон драматургиясы.

Бұндай құбылыс тағы да сол тарихи-әлеуметтік көзқарас тұрғысынан бүтіндей һәм толығымен заңды. Жапония ХІХ ғ. ортасында батыл түрде еуропалық даму жолына түскендіктен де, оның әлеуметтік құрылымы мен тұрмысы — өзінің экономикалық мәні бойынша — еуропалық келбет қабылдағандықтан да, күн тәртібіне сол мәдени тенденциялар қойылды: айталық, Ибсеннің "мәселелер" театры оның жапондық ізбасарларының, мондай-гэки — "сауалдары бар пьесаларын " өмірге әкелді. Егер Жапониядағы еуропалық театр жай ғана таза еуропалық,тек басқа жерге көшірілген құбылыс болса, "еуропаланған" театр сәйкес жағдайға еуропалық негізде үйлес құбылыс.

" Үлкен" жанрлар саласындағы ұлттық театр ортасы мүлде басқа элементтерден құралып, ендігі мүлде басқа мәдени факторлардан нәр алады.

Ең алдымен — оның өзге генезисі.

Но театры тек әншейін жапон қоғамының белгілі қабаттары сүйіспендікпен осы уақытқа дейін, оның үстіне, өзіне тән тарихи формасы мен жағдай аясында насихатталып келе жатқан XIV-XV ғ.ғ театрлық жанры. Но көріністерін қоюшылар оларды XV-ғасырдағы — өзінің гүлдену дәуіріндегі түрінде көрсетуге ұмтылады. Басқаша айтқанда, Но түрінде біз аса дәл тұжырылған, өз қағидасы бар, сол қағиданы бұлжымас санайтын және сол қағидада тұрақтап қалған театр өнерін көреміз.

Хронологиялық тұрғыдан — бұл өнер XIV және XV- ғасырлармен, әлеуметтік тұрғыдан — жапон самурайлығы, екінші қоғамдық топ, әсіресе, оның ең жоғарғы жағы — феодалды аристократиямен байланысты. Но жанры өз негізінде — сол заманғы Жапонияның билеушілерінің өздерінің сарайы тұсындағы феодал ақсүйектер — Асикага сегундарының көркемөнерпаздық театры. Но өз тұтастығында — XIV- XV-FF. сарайлық — аристократиялық театры.

Кабуки театры мүлде басқа әлеуметтік қабатпен тарихи байланысты: ол Токугава феодалдық империясы дәуірінде (XVI-XIX ғғ.) үшінші қоғамдық топ қойнауында, оның ішінде — Осака қаласында дүниеге келді. Қалалардың (Осака, одан кейін Эдо қ.) бай көпестері мен ауқатты қолөнершілері, жаңа туындаған сауда капиталының өкілдері ретіндегі экономикалық тұрғыдан әлділер бұл кезде оз мәдениетін қалыптастыруда еді. Олардың күшті мәдени белсенділігі өмірге өздерінің мүдделері, талғамдары мен қажеттіліктерімен бүтіндей қабысып кеткен жаңа театр жанрын да А.А. Гвоздев тұжырып берген анықтама.

IX г. ортасынан үшінші қоғамдық топ бірте-бірте капиталистік буржуазияға айналады, өте күшті еуропаланады, бірақ, әлі де көп нәрседе өзінің әу бастағы ұлттық мәдениетінің дәстүрлерін сақтайды, өзінің дәстүрлі театрын да сүйіспеншілікпен сақтап, қолдап отырады. Кабуки генетикалық тұрғыдан әрі мәні бойынша — қалалық буржуазия театры.

Алайда, бұл театр мазмұны бойынша біртұтас емес. Оның тарихи тағдыры сонау феодализм дәуірінде оның дамуының екі фазасын: былайша аталатын, "ескі" және "жаңа" Кабукиді көрсеткендігі туралы айтпағанда, жаңа уақытта — ескі формаларға негізделген, негізінен олардан қол үзбейтін, бірақ, еуропалық театр саласында Жапония үшін құнды нәрселерді пайдаланатын — Кабукидің қандай да бір жаңа формаларына ұмтылатын тұтас ағымның болғандығын айқындауға болады. Бұл, былайша айтқанда, ескі токутавалық Кабуки өнерін жаңарту, оны феодализм заманынан бері соншалық қатты өзгерген жапон буржуазиясына мейлінше баламалы, мейлінше үндес ету талабы. Осы буржуазияны әзірге едәуір мөлшерде кернеген ұлттық арна оған өзінің дәстүрлі театрын жаңа еуропалық театрға алмастыруға кедергі келтіреді; бірақ, оған барған сайын дендей ене түскен жаңа еуропашылдық рух ұлттық театр өнері саласында да — негізінде ерекшелік сипаттарды сақтай отырып,— қандай да бір өзгерістерге ұмтылуға мәжбүр етеді. Сондықтан, тарихи ұлттық буржуазиялық театрмен қатар Жапонияда, бір жағынан, өзін ұлттық театрдың жалпы арнасына түсіруге, екінші жағынан, жаңа қалалық көрерменнің талап-тілектеріне жауап беруге ұмтылатын жаңа ұлттық буржуазиялық театр тіршілік етеді.

Қазіргі заманғы Жапониядағы басты түрлерімен алғандағы негізгі театр жанрлары осындай. Олардың барлығы тіршілік етіп, өркендеп, даму үстінде жөне де, олардың өмірі әрқайсысының белгілі әлеуметтік ортада өз көрермендері, өз тірегі жарлығымен шарттастырылған.

Таза еуропалық театрды — табиғи қызығушылық пен оған деген жанашырлық сезіміне орай және психикалық құрылымның туыстығына орай жапон зиялы қауымының неғұрлым алдыңғы қатарлы күштері көреді; оны тағы — шын мәніндегі мәдени қызығушылықтан гөрі, өзіндік еліктегіштіктен — алдыңғы қатарлы капиталистік буржуазия көреді; еуропалық пьесаны көруге токиолық дүкенші де, қатардағы жұмысшы да барады, бірақ, бәрінен де — өзі үшін қызықты экзотика ретінде көреді.

Еуропаландырылған театрдың өз өміріне үңіле қарайтын, оны саналы түрде ұғынуға ұмтылатын және театрды, бір жағынан — мәселеге толы осы өмірдің бейнесі, екінші жағынан, бұл мәселелерді қоғамның көпшілік топтарының санасына жеткізуге арналған құрал көретін жапон зиялы қауымының көпшілік түріндегі өз көрермені бар. Егер де пьеса жеткілікті мелодрамалы, қиял-ғажайыппен тұздықталған немесе сахналық тұрғыдан өңделген — жеткілікті көкейтесті — шындықты, басқаша айтқанда, баршаға жақсы белгілі оқиғаны танытатын болса, оны көруге бұқаралық қала көрермені де барады.

Но театры — ерекше әуесқойлар мен талғампаздардың, архаикалық формаларды бағалаушылардың, театр эстеттерінің үлесі. Но жанры "Но өнерінің достары", ерекше әуесқойлар қоғамдары тарапынан дәріптеліп, насихатталады, ол бұқара көпшілік көрерменге еш шақталмаған. Өте жиі Но — жай ғана жабық көрініс. Но әуесқойлары бұрынғы самурайлар, феодал аристократгар ортасынан, жаңа капиталиста: буржуа-зияның осы топтагы "жаңа" адамдарды емес, рулық феодал дворяндық үрпақтарын танытатын элементтерінен жасақталады. Но-ны бағалаушылар басым түрде сол бір самурайлықтан тарайтын сонау XVIII ғ. және XIX ғ. басындағы зиялы қауымнан басталатын ескі үлгідегі зиялы қауымның жұрнақтары арасында да аз емес. Но жолын ұстаушылар кезінде үшінші қоғамдық топтың өзіндік аристократиясын құраған "атақты" эдолық көпестің ұрпақтары арасында да аз емес. Көпшілік көрермен үшін Но театры жоқтың қасы.

Жапониядағы ең бұқаралық театр еш күмәнсіз — барша ішкі көптүрлілігімен алғандағы — Кабуки театры болып табылады. Оның пьесаларына жұрт өздерін ұмытардай шаттанып, сүйсінеді, оның актерлері Еуропада мүлде болмаған танымалдыққа ие. Кабуки театрын көруге барлық қабаттарындағы бүкіл жапон буржуазиясы барады; Кабуки театры әлі бүтіндей ұлттық және ұлтшылдық ағымда тіршілік ететін бұқара жұмысшы көрерменге де қол жетердей, жақын әрі түсінікті; осы театрды зор, рас, жиі айтыла қоймайтын, бірақ, шүбәсіз ләззәтпен тағдыр жазуымен ендігі өзінің аристократиялық тұғырынан тайып, барған сайын жалпы көпшілік буржуазияға сіңіп бара жатқан бұрынғы текті ақсүйектер де көреді. Өзінің еуропаланғандығына қарамастан, Жапония әлі де Жапония; мейлінше көпшілікті, ұлттық театр жанры онда Кабуки болып табылады; сондықтан, ол көпшілікке ең зор танымалы театр.

ІІ

Кабуки театрының үлттық ерекшеліктері, ең алдымен, театр ғимаратының өзінен басталады. Әлбетте, Кабуки театр ғимараты өз эволюциясын басынан өткерді; бұл жанр тіршілік еткен алғашқы кездері, өзімізге жақсы белгілі, бұл ғимарат, жалпы бұндай туралы сөздің қатаң мағынасында айтуға болса, едәуір өзгеше болған. Алайда, бұл жерде тарихқа тереңдеу орынсыз; бұған қоса, біртіндеп қазіргі заманғы типке өту барысында осы күнге шейін өзінің негізгі принципі: материал ретінде ағашты және форма ретінде өзіндік сыртқы және ішкі құрылымын сақтауда.

Белгілі бір таза шаруашылық себептерден негізгі құрылыс материалы ретінде Жапонияда баяғыдан-ақ ағашты қолдану басты ғұрыпқа айналған. Ағаш — Синто ұлттық ғибадаты өз храмдарын салуға рұқсат ететін жіберетін жалғыз-ақ материал; ағаш — салтанатты жоралғы жабдығы ретіндегі негізгі материал. Тұрғын үй техникасында ағаш күні бүгінге дейін — берісі, барлық ішкі безендірулер: арқалықтар, бағаналар, төбелер, сөрелер, текшелер жөне т.с.с үшін теңдессіз материал. Ағаш өңдеу саласында жапон құрылысшылары ою-өрнек салу және бедер қолданысында майталман ерекше үздік шеберлікке шейін жететін ғажап өнерге қол жеткізген. Дәл осы ағашты материалдық және әшекейлік пайдалану принципіне Кабуки ғимаратының дәстүрлі сәулеті құрылған. Осынысымен жапон ғимараты жапон қаласының жалпы сәулеттік келбетіне, бейне, кірігіп, үйлесетіндігін айтпағанда, осыменен көрермен үшін үйреншікті материалдық орта қалыптасатынын айтпағанда, материал ретіндегі ағаш мәнінің өзі барлық осы қабырғалар, бағаналар, баллюстрадалардың ерекше ішкі "жылылық" пен "сезімділікке" қанықтығы әсерін тудырады. Екінші жағынан, ағаш азды-көпті ойластырылып, көз тартарлықтай етіп жасалған жапон үйіне соншалық тән баллюстрадалар, діңгекшелер, тіреулер мен дадцалардың біркелкілігін қамтамасыз етеді. Және, ең соңында, ою-өрнекті ағаш бұйымды түрліше пайдалану мүмкіндігі тағы бар.

Сыртқы құрылым тұрғысынан Кабуки ғимараты, әдетте, азды-көпті тұрақталған Момояма стиліне, яғни, басым түрде Тоетоми Хидэеси дәуірімен, XVI ғ. соңымен байланыстырылатын сәулет формасына ұмтылады; басқамен бірге, театр ғимараты үшін де соншалық маңызды сәулетшілік принциптері осы кезеңде қалыптасқан деген ұғым себебінен де ұмтылады.

Бұл принциптер туралы жапондықтардың өз сөздерінен пікір түйген жөн. Қазіргі заманғы театр қайраткерлерінің бірі дәстүрлі типті еуропалық типке алмастыруға деген ұмтылысқа байланысты жапон театрына арналған ғимарат типі туралы айта отырып, былай дейді:

"Әрине, еуропалық театр ғимараты көруге ыңғайлылық тұрғысынан да, акустика жағынан да, өрт қауіпсіздігіне қатысты да жапондық типтен өлшеусіз артық, бірақ, дәл осы еуропалық ғимарат соның салдарынан театр үшін ең басты, ең негізгіні назардан жіберіп алады. Егер әлдекім жапон театры өнері үшін дәл осындай ғимарат салған болса, оны қарақшы, сол өнерді бүлдіруші атаған жөн болар еді. Театр ғимаратына қойылатын негізгі талаптар — көруге ыңғайлылық емес, акустикалық жетілгендік емес, өрт қауіпсіздігі емес, екі нәрсе: 1) үйлесімділік және 2) шамаластық. Бұл екі негіз ең әуелі неден көрінуі тиіс десек — ғимараттың бүкіл стилінің театр өнері сипатының өзімен және оның формаларымен біртұтас бүтінге қабысуынан көрінуі керек. Сондықтан, шағын жапон бөлмесімен еуропалық костюм киінген тұлға қалай үйлеспесе, өздерінің дәстүрлі иықбауларын киген сахнадағы жапон оркестрі рококо стилінде безендірілген сахнамен біртұтасқа еш бірікпейді...".

Автор жапон топырағында — Токиодағы дабыралы Imperial theatre (Тэйкоку-Гэкидзе) сынды — еуропалық театр ғимараттарының да пайда болуының заңдылығы мен тарихи-мәдени дәйектілігін мойындайды; ол жаңа заманның талаптары да жаңа деп санайды; еуропалық және еуропаландырылған театр болған соң, оған қолайлы ғимарат та болуы қажет. Әйткенмен, автор үзілді-кесілді түрде былай дейді: "Ғимарат салудың еуропалық типі Кабуки театры үшін әсте жарамайтындығын айтудан айнымаймын; "егер менен Кабуки үшін қандай тип жарайды деп?— деп сұраса, мен: "еш күмәнсіз — тек таза жапондық тип!— деп жауап беремін".

Жапон театрының барлық осы айтқандары бұл салаға да аяқ басқан еуропаландырушылыққа қасқая қарап тұрып, театр ғимаратының ұлттық типін сақтауға жан-тәнімен жақтасатындығынан гөрі, айтқандарының бәрі, жапондық үшін өзінен-өзі аян: әрбір театр жанры театр ғимаратының өз типін талап етеді және қажетті түрде меңзейді деген бір ғана ойға негізделгендігімен қызығушылық тудырады. Бір ғимаратты әр түрлі жанрлар үшін пайдаланушылықтың ұлғаюына қарамастан, Жапонияда осы кезге дейін, дегенмен, осы ереже сақталуда.

Но-ның лирикалық пьесалары, әдетте, ерекше құрылған, жиі уақытша, берілген цикл үшін арнайы салынған, Кабуки ғимаратымен ортақ ештеңесі жоқ құрылыс-жайларда беріледі. Осы айтылған Кабуки ғимаратының жалпы құрылым тұрғысындағы да өз келбеті бар — Момояма стилі, сондай-ақ, ол ішкі құрылымында да: алаңның өзі, айналмалы сахна, актерлердің көрермен залы арқылы сахнаға өтуіне арналған жолдар — былайша аталатын, ханамити, партер, ложа, тағы басқалардың ерекше құрылымы түріндегі ерекше бедерге ие. Но сахнасында Кабуки пьесасын беру ешкімнің ойына да келмейді. Бұның мәнісі де жоқ: Но мен Кабукиде біз ғимаратқа да, сондай-ақ, көрерменге де мүлде өзгеше талаптар жатқанын бетпе-бет көреміз. Но-ны кей-кейде Кабукиде көріп қалуға болса да, біріншіден, бұл — мәні бойынша нағыз шынайы түріндегі осы жанр өнері емес (басқа актерлер, басқа қойылым), ал, екіншіден, бұл — нағыз Но көрермені үшін емес те.

Әрбір жанр, авторымыздың айтуы бойынша, "берілген театр өнерінің сипаты мен формаларымен бірге біртүтас кешен" құрайтын өз сәулет ортасында насихатталады.

Токиода қазірде бұндай өзіндік ерекшелікті ғимараттар болып табылатындар — таза еуропалық: Тэйкоку-дза және ІОраку-дза орталықтарына қарама-қарсы — Кабуки-дза, Синтоми-дза және Итимура-дза — ұлттық театр өнерінің белгілі орталықтары.

Кабуки театры ғимараттары қашан да өз құрылымында бірнеше міндетті түрдегі ерекшеліктерге ие.

Олардың біріншісі сахнаға қатысты. Кабуки өзінің бастапқыдағы — перде, шымылдық, т.с.с біздің театрымызға тән керек-жарақтардан ада аталусыз үш жағынан ашық алаңын әлдеқашан жоғалтты. Қазір (және бұнда Еуропа ықпалы жатыр) Кабуки сахнасы — бізді соңғы ғасырлардың еуропалық театры үйретіп қойған сол баяғы кәдімгі сахналық қорапша. Бірақ, бір нәрсе сахнадағы айналмалы диск өзгерусіз сақталған. Біздің алдыңғы қатарлы театрларымыз ерекше техникалық жетістік ретінде айналмалы сахнаны мақтан тұтады, ал, Жапонияда ол баяғыдан-ақ өзінен-өзі айқын факт.

Бұл айналмалы сахна не үшін қажет? Өте көп нәрсе үшін қажет. Қылышын жалаңдатып, жауының соңынан қуған кейіпкерді елестетіңіз. Бұндай сахнасыз қалайша сіз соншама қашықтықтағы, оның үстіне — бүкіл көріністің жалпы жалғастығын сақтай отырып,— жолай түрлі жерлердегі түрліше эпизодтары бар қуғынды көрсетпексіз? Немесе басқаша: әлдебір кейіпкер қазір үй алдында әрекет етеді; оған үйге кіріп, сонда әрекет ету керек және де — тап қазір, үзіліс атаулысыз. Міне, ол есікке жақындайды да, оны ашады; сахна бұл екі арада айналып, бұрылады да, сіздің алдыңызға үй арғы жағымен тұра қалады: сіз сол ашылып келе жатқан есік пен оған еніп келе жатқан кейіпкерді көресіз. Байланысқандық, жалғастық, әрекеттің кеңістік пен уақыттағы шынайы сезілетіндей орналасуы — айналмалы сахнаның, осы бір, бейне, уақыт пен орын бірлігі заңын жеңу үшін арнайы жасалғандай техникалық құрылғының нәтиже - әсері осындай. Айта кету керек, бұл жеңісте — жапондық және еуропалық театрлардың бірінші батыл және принципті айырма жатыр.

Құрылымның екінші міндетті ерекшелігі де, сондай-ақ, сахнаға қатысты. Сахна алаңының екі жағынан, рампаның дәл тұсында, біршама қиғаштай екі портал орналастырылады. Олар, әдетте, селдір пердемен — жұқа бамбук тіліктерден жасалған шілтермен жабылған ложалар түріне ие болып келеді. Кейде бұл порталдар — екі ярусты, яғни, ложалар бірінің үстіне бірі орналасады. Шілтерлерде көтеріліп тұратыны болады, сонда бұл ложадағылардың бәрі көрерменнің тура көз алдында тұрады. Бұл ложалардағылар — музыканттар. Ал, Жапонияда музыка, әдетте, әнмен қосылатындықтан, демек, әншілер де. Міне, бүйірдегі ложада тәкаппар әрі қимылсыз сейілте сондай әнші отыр; оның қатарында серіктесі — үш шекті сямисэні бар сазгер отыр. Сахнада әлдебір маңызды эпизод: я қызу құштарлық-сезімдер тасқыны, я терең әсерге бөлену, я мағыналы кідіріс. Әрекет-әсердің шиыршық атуы соншалық, ендігі бір ғана актер ойыны беретін мәнерлеуші-бейнелеуші амалдары жеткіліксіз. Сөйтіп, ширығушылық басты өріске — музыкаға ауады. Дауыс пен аспап дуэті әуелейді: я жауынгер әні, я қаһармандық баллада, я музыкалық ария, я элегиялық кантилена үні естіледі. Әрекетті жол-жөнекей ашу, прелюдия, постлюдия және интерлюдия беру — Кабуки сахнасындағы музыканың көпқырлы міндеті осындай

Бірақ, бұл да аз. Сямисэн үні әрекет кезінде естілетіні де сирек емес. Ол жай сүйемелдеу болуы мүмкін, басқа маңызға да ие болуы мүмкін: Сямисэннің салдыры әрекеттің ырғақтық арқауын құрайды, оның қарқынын ұйымдастырады, оны музыкалық негізге қояды, ең ақыры, актерлерге белгілер береді. Жапонияда айтады: сямисэн — спектакльдің бас режиссері. Басқаша айтқанда, Кабуки спектаклінің негізгі, ұйымдастырушы тірегі — музыка. Және бұнда — жапон драмалық театрының біздікінен екінші мәнді өзгешелігі жатыр десек дәлірек болар еді.

Жапониядағы театр ғимараты құрылымының үшінші ерекшелігі бәрінен артық көзге түседі. Бүкіл партер арқылы, біздіңше сол жақ өту жолы бойымен, сахнамен бір деңгейде бір шетімен сахнамен қосылатын, екінші шетімен қарсыдағы дәлізге кететін ені тар алаң созылып жатады. Міне, атақты "гүлмен көмкерілген сүрлеу" — ханамити осы, онсыз шынайы Кабуки спектаклінің болуы мүмкін емес.

Партер арқылы бұндай сүрлеу не береді? Ол, ең алдымен, актер ойыны үшін қосымша алаң және қандай — актерге сахна ешқашан бере алмас бірқатар мүмкіндіктер ұсынатын алаң береді. Өйткені, ханамати-да тұрып, ол көрермен залының тап ортасында, көрермен ауаны арнасында, тұла бойы тұтас көрермен алдында болады ғой. Бұл актер үшін өте қауіпті, бірақ, еліктіруі де зор. Өйткені, дәл осында, көрермен залының өзінде, қазір өзіне я қол шапалақтауға, я тыйып тастауға әзір мыңдаған бейтаныс адамдармен көзбе - көз тұрып, ол өзінің бар актерлік шеберлігін жайып сала алады, өз-өзін, өзінің машықтанған денесін, қимылын, қылығын, мимикасын көрсете алады ғой. Біздің — декорациясыз, мүліксіз, заттар, рампаның көмегінсіз — мыңға қарсы жай-күйі оны өзінің бүкіл техникалық және эмоциялық күш - қарымын жинақтауға мәжбүр етеді.

Ханамити-дің болуы бірқатар таза қойылымдық әсерлерді шарттастырады. Кейбір эпизодтар тұтастай осы сүрлеуге көшіріледі. Жиі сахна мен сүрлеудің бірлескен ойыны қатар беріледі. Кейде әрекет жоспарлы түрде сахнадан сүрлеуге және кері қарай жүргізіледі. Оң жақтан — екінші сүрлеу де салынатын жағдайлар болады. Сонда біз параллельді (қатарласқан) ойынның қызғылықты үлгісін бақылай аламыз: сол жақ сүрлеудегі актер мен оң жақ сүрлеудегі актер қатаң ырғақты әрі әсем, нәзік сәйкестікте ойнайды. Ал, бұған тағы сахналық алаң қосылғанда, көрермен алдында композициясының күрделілігі бойынша ғаламат көрініс пайда болады.

Көрермен үшін осы ханамити-дің әсілі, ерекше маңызы бар. Әрекет алдыңғы жақта, көрермен залы мен сахна арасында қатаң шек жүргізетін рампаның ар жағында жүргенде, көрермен, бейне, сырттай бақылаушыдай ғана. Бірақ, әрекет көрермен арасында жүргенде, ол ендігі жерде шеттен бақылаушы емес: театр ауаны жан-жақтан шарпып қоя бергенде, ол, шынында да, өзін нағыз - ақ театрда сезінеді. Бұл таза құрылымдық түрде көрерменді спектакльге тартуда — жапон театрының біздікінен төтенше маңызды өзгешелігі жатыр.

Ерекше болғандықтан, ерекше театр ғимаратын да қарастыратын театр жанры, сондай-ақ, өз ұйымдастырушылық формасын да шарттастырады. Ерекше драматургия, актерлік мектеп, ерекше орындаушылық стилі мен, тіпті, ерекше ғимаратынан бөлек, Кабуки театрының ұйымдастырушылық құрылымы да өзгеше.

Ұйымдастырушылық көзқарас тұрғысынан Кабуки жанрын насихаттайтын театр бірлестігін директор басқарады. Осы қызметті қандай да бір театр кәсіпкері де, труппаның басты актері де, автор - жазушы да атқара алады. Өте жиі бір тұлға бойында бас актер де, кәсіпкер де бірігеді, ал, кейде бұрынғы кезде, тіптен, солай болған — актер, автор да, кәсіпкер де бір тұлғадан шығады. Қазіргі заманғы Жапонияда бір тұлға бойында актер да, антрепренер да біріккендігінің жақсы үлгісі атақты Морита Канъя болып табылады. Қалай болғанда да, бүкіл театр ісі басында дәйім бір тұлға, былайша айтқанда, театрдың бас жетекшісі — когеси немесе когесю (басқаша дза-сю немесе дайю-мото) тұрады.

Бас жетекшіге бағындырылған бүкіл театр кәсіпорны екі басқармаға бөлінеді: шаруашылық (омотэ-гата) және көркемдік (гакуя). Бірі — қаржылық шаруашылық жағын басқарса, екіншісі театрлық бөлімінің өзін басқарады.

Шаруашылық басқармасы басында өзінің ерекше меңгерушісі -темото, былайша айтқанда, директордың нұсқауы бойынша және соның бақылауымен жұмыс істейтін театрдың бас өкімгері тұрады. Оған бағынатындар:

1) Офуда — жапон сөзімен айтқанда, "барлық төрт бұрыш пен сегіз тарапқа" жұмыс істейтін, яғни, әкімшілік - шаруашылық бағыт бойынша "сегіз қырлы, бір сырлы" әмбебап жұмыскер, театрдың шаруашылық басқармасының барлық салалары бойынша әкімгердің ең жақын көмекшісі;

2) нака-теба — қаржылық бөлімнің меңгеруші;

3) уриба — билеттердің таралуын, соның ішінде — театр жанындағы шай үйлері арқылы таралуын — реттеуші, келушілер есебін жүргізуші, т.с.с, яғни көрермен залын меңгеруші. Спектакль кезінде ол және оның көмекшісі партер сияқты, сондай-ақ, балкон сияқты ерекше көтеріңкі (биіктеу) жерде отырып, сол биіктен көрермен залын бақылайды. Осы себептен оның ел арасындагы аты — накаба ("төбеде отырушы"). Оның басты орны, әйткенмен, балконнан гөрі, партердегі бақылау "мұнарасы";

4) оириба — фойе, жұртты кіргізу жөне шығару фойесі меңгерушісі;

5) кококу-гакари — жарнама меңгерушісі, Кабуки театрында салыстырмалы түрде жуықта пайда болған қызмет;

6) яку-гакари — былайша айтқанда, театрдың сыртқа істерін: пьесаларды цензурадан өткізу, спектакльге полициялық рұқсаттар алу, актерлердің жеке құжаттарының лайықты күйде болуын бақылау және т.б. істерді меңгеруші.

Көркем басқарма (гакуя) басында істің бүкіл көріністік жағының жетекшісі тұрады. Оның жапондық атауы — оку яку, "ішкі істерді меңгеруші" және ол бүкіл қойылымдық жұмыс бөлігінің жауапты жетекшісі болып табылады.

Басқаша айтқанда, оның қарамағында бүкіл труппа, театр драматургтері, оркестр, бүкіл керек-жарақ, жабдығымен алғандағы сахна, реквизит, бутафория, гардероб, актерлерге арнайы қызмет көрсетуді бүкіл жеке құрам және т.б. болады.

Өте жиі бұндай көркем басқарманың басты меңгерушісі және, сонымен бірге, бас режиссері — актерлер ұжымындағы барлық тұрғыдағы беделі жаппай танылған және нұсқауларына баршасы, әлбетте, бағынатын труппаның бас актері болып табылады.

Театрда оған басты бағынатын элементтер болып табылатындар:

1)тодори — меңгеруші көмекшісі, оның барлық жарлықтары мен нұсқауларын басты орындаушы, қойылымдық бөлімнің барлық детальдарын басқарушы. Айта кетерлігі, соның арнайы қарамағында труппаның бүкіл кіші құрамы, былайша айтқанда, "театр студиясы" болады;

2)хайю — екі негізгі разрядқа: бас — надай және екінші қатарлы — надай-сита болып бөлінетін актерлер;

3)сакуся — драматург - авторлар. Олар әрбір театрда, әдетте, үш-төрт адам болады. Олардың біреуі, әдетте, театрдың бас жазушысы мәртебесінде қызмет етіп, сондай маман ретінде тати-сакуся деп атанған.

Бұл тарихи қалыптасқан ұйымдастырушылық құрылым, әрине, берілген театр кәсіпорнының жекелеген нақты жағдайларына қарай түрлі өзгерістер мен аз-маз ауытқушылықтарға жол беретін негіз ғана болып табылады. Әйткенмен, негізгі белгілерінде ол Кабуки жанрын шынайы әрі таза түрінде насихатгап, таратушы барлық театрларда тұрақты ұстанылады.

Бұл ұйымның өзінің шаруашылық бөлігінде бірегейлік пен өзіндік ерекшелік тұрғысынан аса қызық ештеңесі болмаса да көркемдік басқару саласында оның ерекшелігі жетіп артылады.

Ең алдымен, труппаның өзінің құрылымы айрықша және өзіне тән сипатты болып келеді. Бұндай труппаның барлық басқа актерлер ұжымдарынан өзгеше, айырмашылықты сипаты, ең әуелі, оның шығу тегі болып табылады. Жапон ұлттық театрының әрбір актерлік жымының пайда болуы мен қалыптасуы кездейсоқ емес. Ол — актерлік ойын саласындағы және кейбір ретте - драматургиялық жанр саласындағы белгілі бір мектептің, қандай да бір ерекше бағыттың туындысы. Әрбір қалыптасқан труппа олардың әріптес -бауырластарында бардан өзгеше қандай да бір театрлық дәстүрді танытады, жалпы Кабуки тұтас жанрының ерекше тармағын танытады. Жапон труппасы - өзіндік бет-бейнесіз де емес; ол — артистер биржасында жалданған актерлер бірлестігі емес, қайта, белгілі бір мектептің табиғи бірлігі; жекелеген актерлер жиыны емес, қайта, шынайы ұжым.

Бұндай ұжымның толығуы сырттан емес, іштен жүреді. Жаңа актер аренаға сол труппаның өзінің қойнауынан өрлеп, өсіп шығады. Ол — қандай да бір шебердің, ұжымның ересек мүшелерінің бірінің шәкірті. Ол — ұзақ та қиын шәкірттік әрі шеберге жәрдемшілік стажынан өткен, берілген театр студиясының тәрбиеленушісі. Жаңа актер — ол, әдетте, бала күнінен, сәби кезінен-ақ труппа тіршілігімен өмір сүретін себептен де соның (труппаның) табиғи мүшесі. Өте жиі бұл ересек актерлердің бірінің — туған болмаса, асырап алған — ұлы, әйтеуір, бар психикалық құрылысы бойынша, шеберлігі бойынша рухани ұлы.

Өзінің бастапқы генезисінде труппа әлдебір үлкен шебердің —қандай да бір жанрдың негізін салушысы, жаңартушысы немесе соның жарқын өкілінің айналасында табиғи түрде туындай береді. Одан арғы дамуында ол ендігі жерде өзінде туындайтын күштермен қоректене, өсе береді. Кабукиге арналған жеке-дара театр мектептері жоқ. Біртүтас әулет мүшелерін де, сондай-ақ, шәкірттер — театр ұлдарын да бойына сыйғызатын актерлер ұжымы, труппа бар.

Театр ұжымының бұндай ерекше сипатына сәйкес барлық актерлер, ең алдымен, өздерінің труппадағы мәртебе - орын сипатына қарай топтарға жіктеледі. Бұндай топ екеу: 1) шеберлер (надай) және 2) шәкірттер (надай-сита).

Бірінші топтың өте қызықты жапондық атауы бар: надай, оны орысша бәрінен де — "ерекше есімі бар" актер деп беру дұрыс болады. Бұны атақ-абырой, даңқ, т.с.с. мағынасындағы метафоралық әлдене ретінде түсінбеген жон. "Есімі болуы" — бұл белгілі бір, өз есімімен аталу хұқығы болуды білдіреді. Надай тобының актерлері тарих пен дәстүр қасиеттейді, өз есімін театр тұрмысында ғана емес, сондай - ақ, күнделікті тіршілікте де алмастыратын арнайы актерлік есімдері болады.

"Өз" есімі бар болса, бүл актерлер, демек, есімдерімен тығыз байланыста болатын өз — танылған әрі заңдастырылған — актерлік стиліне де ие. Бір сөзбен айтқанда, бұл — белгілі бір көркемдік келбеті бар, өз ерекше стилін — әрине, берілген театрдың жалпы жоспарында — өз бетімен насихаттап, таратушы және, соған сәйкес, сахналық есімге ие актер; бұл — сөздің толық мағынасындағы шебер. Атап өтер бір қызығы, осы актерлік дәрежелеудің жоғары сатысына тиесілі басымдықтар қатарында мынандай да бар: шебер өз жеке киіну бөлмесі болуы хұқығына ие.

"Шәкірттер" жапонша надай-сита деп аталады, бұл сөзбе - сөз "есімі бар актерлердің қол астындағылар" дегенді білдіреді. Бұл берілген театрдың жекелеген шеберлерінің айналасында топтастырылатын және одан мектеп пен стиль алатын, соның амплуасының жоспары мен шеңберінде жұмыс істейтін төменгі дәреже актерлерін білдіреді. Олар ештеңені де өз беттерінше істей алмайды; олар тұтастай өз шеберінің әрекеті өрісіне кіріп, содан да өз есімін алып жүруге қақылары жоқ: олар өз бастығы, артист әке және ұстазының фамилиясын алып жүреді. Егер шебердің аты-жөні Мадумото (фамилиясы) Косиро (аты) болса, оның шәкірттері "Мацумото- бәленбай" атанады; әйтсе де, оның өзі — міндетті емес. Театрға қатысты мағынада олардың, тегінде айтқанда, өздерінің кім екендігі маңызды емес..

Таза тұрмыстық тұрғыда шеберге жәрдемші - шәкірттердің мәртебе - жайы, басқасымен бірге, өз театрының жатақханасынан тыс өмір сүруге қақысы жоқтығымен де сипатталады. Олар барлық уақытта белгілі дәрежеде күллі айналасынан жырақ өмір сүреді, ерекше театр ауанымен тіршілік етіп, бүтіндей өз театрының рухын сіңіреді.

Осының бәріне байланысты Жапониядағы актерлердің есімдері туралы мәселе үлкен қызығушылық тудырады.

Актерлік есімдердің, былайша айтқанда, әлдебір "жиынтығы" болады. Оның өлшемдерін белгілі дәрежеде азды-көпті тұрақты шама деп атауға болады: ол айтарлықтай құбылмайды.

Бұл есімдердің шығу тегі бүтіндей Кабуки тарихымен түсіндіріледі. Аталмыш жанр 300 жылға жуық өмір сүріп келеді. Осы уақыт бойы ол өзін тұтастай немесе оның жекелеген қырларын тудырған, қалыптастырған және дамытқан бірқатар ұлы актерлерді берді; ұлы Кабуки қайраткерлерінің есімдері — осы театр тарихындағы киелі есімдер. Бүл құбылыстың бірінші алғышарты осындай.

Бұл ұлы актерлер барлық Кабуки жанрларының тұтастай пайда болуы, қалыптасуы және дамуына жұмыс істеген.

Және, сонымен қатар, олар өзге ешкімге емес, тек өздеріне ғана тән жеке стилін, мәнерін жасап шығарды. Бұл жекелеген атақты шеберлер стильдері Кабуки өнері қазынасында зор құндылық болып табылады. Қандай да бір ұлы шебердің ойын тәсілдері — әрбір Кабуки актері атаулының көзінде киелі. Екінші алғышарт, міне, осындай.

Осы екі алғышарт негізінде соған сәйкес нәтиже шығады. Кабуки, ең алдымен, әрине, мектеп пен дәстүрдің, содан соң — осыған сәйкес — есімнің де қатаң сабақтастығын қадағалайды. Ұлы шебердің ойнау мәнері біртіндеп оның тікелей әлде жанама шәкірттеріне өтеді; оның қайтыс болғаннан немесе оның сахнадан кеткеннен кейін әлгілердің ең үздігіне оның есімі көшеді.

Осылайша, ұлы Кабуки шеберлері, бейне, мәңгі көркем ғұмыр кешеді. Олар берілген ойын мәнерінің жаңа, үздік иесінің бойында ұдайы көркем түрде жаңғырып отырады. Сонда биологиялық туыстық емес, қайта көркем - артистік бірлік принципіне негізделген ерекше актерлік әулеттер болып шығады, Дандзюро I — өлді, бірақ, одан кейін Дандзюро II, III, т.с.с туып жатты. Қазіргі заманғы Кабуки театрының ұлы актерлерінің әрқайсысының есіміне дәйім: "кудаймэ" (IX), "годаймэ" (V), т.с.с сынды атау қосылып отырады.

Алайда, бұл аздық етеді. Қандай да белгілі бір есім алған актер, егер тек ол аса үздік шебердің — актерлер иерархиясының жоғары сатысы өкілінің есімі болып табылмаса, ол есіммен мәңгіге қалып қалмайды. Әрбір Кабуки актері өзінің сахналық қайраткерлігінің жалғасуы барысында есімін бірнеше мәрте ауыстырады.

Есім ауыстыру, әдетте, берілген актердің дамуындағы бір кезеңнің аяқталып, екіншісі басталғанының нышаны. Әрбір актер өз дамуы мен театрлық іс - қайраткерлігінің бірқатар тізбекті сатыларынан өтеді. Бұл процесті қозғалысқа келтіретін факторлар әр түрлі болады, бірақ, жалпылай олар үш типке саяды: актердің белгілі бір жасқа келуі көрнекті роль атқарады; тереңірек, үздігірек, тұжырымдырақ, өрісі байырақ, түрлі амплуаға қолданылуында кеңірек бола түсетін ойын тәсілдері эволюциясының зор маңызы бар; Ойын тәсілдері өзгерісі де зор роль атқарады, бұл актердің өзіне лайықты белгілі бір қырынан көрінуіне ықпал етеді. Нәтижесінде — есім ауыстырылады. Жаңа мазмұнға жаңа атау да сай болуы тиіс. Актер өз дамуының бұрынғы кезеңінің нышаны болған есіммен қош айтысып, оның жаңа кезеңін паш ететін жаңа есімді қабылдайды. Жуықтай алғанда, мынандай көрініс шығады: бірінші есім — берілген актердің дамуындағы шәкірттік кезеңіне сәйкес келетін өз шеберінің, ұстазының есімі; екінші есім — ендігі өз бетінше, актер мансабына бастайтын өз жолына өтуін білдіретін есімі; үшінші есіммен кемеліне келген актер жеке өзіндік ерекшелікті жанры мен стилінде бекіп, тиянақ табады; және, ең соңында, төртінші есім болуы мүмкін, онымен актер өзінің сахналық іс - қайраткерлігін тамамдайды. Осылайша, мысалы, Токио Кабуки театрының актері, бүкіл Жапонияның сүйікті артисі, әйгілі Удзаэмон өз жеке артистік (ойынпаздық) мансап жолының үш кезеңінен өткен: әуелі ол жас қыздарды ойнап, ол кезде Такэмацу атанды; осыдан соң әртүрлі қыры бар ерлерді роліне ауысып, Какицу есімін алып жүрді; ең соңында, басым түрде, "ашынажай-кейіпкерлер" рольдерше көбірек ден қойып, Удзаэмон есімін иеленді.

Осы өзіндік жолмен Кабуки үшін мәнді көп нәрсеге қол жеткізіледі. Мұндай амал-тәсілмен осы жанрдың жанды дәстүрі қолдау табады, күллі мектеп сабақтастығы, бүкіл театр шеберлігінің тұтастығы сақталады. Алайда, бұл ғана емес: осы бір принцип Кабуки өнерінің өзіне баламалы жаңа материалмен біртіндеп баюына да әкеледі. Әрбір жаңа Кикугоро өзінің театрлық ізашарының стилін жалғастырып қана қоймай, сонымен бірге, оған өзінен әлдене енгізеді. Сол ізашардың өнерінің жалпы жоспарынан ауып кетпей, ол еріктен тыс, әншейін уақыт факторына бағынып-ақ, белгілі дәрежеде ол өнерді өзгеріске түсіреді. Әрбір шебер, өз есімінің дәстүрімен қандай тығыз байланысқан болмасын, дәйім өз стилін тұжырып шығарады: сол Кикугоро болса да, айталық, V-ші Кикугоро IV-ші емес, яғни, ол, тегінде алғанда, Кикугоро I қалыптастырған стиль дамуындағы бесінші кезеңді танытатын Кикугоро. Эдетте, әрдайым өз мүшесінің әрқайсысының өз бетінше жұмысын қырағы қадағалап отыратын актерлік ұжым қағидасы ғана емес, сондай-ақ, көрермен жұртшылық үкімі де Дәстүрдің осы жанаруына кепіл болып, қызмет етеді, онсыз (яки, жұртшылық үкімінсіз) бұндай есім ауыстыру ешқашан болмақ емес. Театр тұрғысында сергек, тәрбиелі әрі, әдетте, осы өнер дәстүрлерін, интуиция деңгейінде болса да, жете талдай білетін сауатты Кабукидегі жапон көрермен жұртшылығы қашанда үкімді тек, бір жағынан, қандай да бір есімге үміткердің бойында оның осы есім бойынша ізашары өнерінің ең үздік белгі - нышандары барлығын, екінші жағынан, оның өзіне тән жеке тұлғалық дарындылығын танып, мойындаған жағдайда ғана бекітеді.

Орындалатын рольдер сипаты тұрғысынан жапон актерлері төрт топқа бөлінеді:

1) ерлер рөлдерінің актерлері (татияку);

2) әйелдер рөлдерінің актерлері (ояма);

3) балалар рөлдерінің актерлері (кодомояку);

4) жануарлар рөлдерінің актерлері.

Кескінделетін бейне - тұлғалар сипаты бойынша бірінші топқа мынандай басты амплуалар тән:

1) қаһарман (татияку);

2) зұлым (катакияку);

3) күлдіргі (комик) (дакэяку);

4) жас жігіт (вакасюяку);

5) қария (родзиньяку);

Екінші топ — әйелдер рольдері — үш амплуаға жіктеледі:

1) қаһарман әйел (химэяку);

2) жас қыз (мусмэяку);

3) кемпір (родзиньяку);

Балалар рольдері ерекше жіктеліске түспейді; жануарлар рольдерін ойнайтын актерлерге келсек, бұнда біз екі басты амплуа барын көреміз:

1) ат сирақтары амплуасы;

2) маймыл амплуасы.

Осы барша түрлі амплуа жүйесінде еуропалық үшін ең қызық жері Кабукиде әйелдер рольдерін түгелдей ерлер орындайтындығы болып табылатындығы күмәнсіз. Кабуки актриса дегенді білмейді: актерлер ұжымына тек кілең ер адамдар кіреді.

Бұл өзіндік құбылыстың, әрине, өз тарихи түсіндірмесі бар. Осы жанрдың тіршілік таңы енді атқан сонау кезеңде труппа құрамына ерлер де, әйелдер де бірдей-ақ кірген. Алайда, көп ұзамай, тұрмысының ерекшелікті жағдайына қарай, сондай-ақ, сол заман актерінің адыра қалғандығына (шеттетілгендігіне) орай, бүл актрисалар жезөкшелерге айналып, сол кәсіп шебінде зор табысқа жеткендігі себебінен, адал ниетті қала тұрғындарының парасаттылығына қауіп төндіретін азғырынды болып шықты.

Осыны ескеріп, көп ұзамай, сахнаға әйелдерді шығаруға тыйым салған полиция жарлығы дүниеге келді де, Кабуки басшыларына еріксіз оларды ерлермен алмастыруға тура келді.

Істің тарихи мән-жайы осындай. Алайда, қазіргі уақытта ешкім де бұл құбылысты тарихи тұрғыдан қарастырмайды. Кабуки тіршілік еткен ұзақ уақыт ішінде бұндай жағдай тұрақты ереже, театрлық қағидаға айналып, осы түрінде ол өз эстетикасы, өз көркемдік түсіндірмесін тапқан еді.

Кабуки сахнасында ояма жүйесін сақтаудың негізгі дәйегі болып, ең алдымен, оның осы қағидашылдық ұғымы қызмет етеді. Әрі-беріден соң, кездейсоқ туындаған нәрсе Кабуки тіршілігіндегі бірнеше ғасыр ішінде тұрақтағаны сонша, бүкіл жанр құрамына табиғи бөлшек болып енді. Осындай көзқарас өкілдерінің ойынша — "майды сумен араластыруға болмайды", әйелді еркекпен қатар Кабуки сахнасына жіберуге болмайды. Тарих Кабуки театр сахнасы мен әйелді мүлде қабыспайтын, бір өлшемге сыймайтын екі бөлек құбылыс етіп жіберді. Кабуки театрындағы әйел — тарихи-қағидалық келеңсіздік.

Театр дәстүрлерінің қызу жақтаушылары, тарихи қағида апологеттері, жақтаушы тенденциялар өкілдері мәселеге осылай қарайды. Кабуки өнерінің — тарихшылары дегеннен гөрі — теорияшылары біршама өзгеше пайымдайды.

Кабуки театр өнері теориясы бәрінен де сәйкестік тұрғысынан жақсы қабылданады. Бүл тип жазушылары өте жиі Кабуки театр жанры мен Укиеэ кескіндеме жанры арасында үйлестік жүргізеді. Жапон өнерінің бұл екі құбылысы арасында, олардың пікірінше, толық сәйкестік бар. Укиеэ эстетикасы бір мезгілде Кабуки эстетикасы және керісінше — Кабуки эстетикасы Укиеэ эстетикасы — деген сөз.

Бұл эстетиканың мәні сол, Кабуки жоне Укиеэ бейнелеу мәселесіне бірдей көзқарас тұрғысынан қарайды. Олар ешқашан шындық өмірді, сырт дүниені көздің, кәдімгі адамзаттың қабылдауындағыдай бейнелемейді. Табиғат пен өмірді не Кабуки, не Укиеэ қайталауға ұмтылған емес. Олар шындық өмірді және тек бір ғана шындық өмірді бергісі келді, бұл мағынада олар реалистік және ішінара натуралистік тенденцияларды сіңірген. Алайда, бұл шындықты олар өзінше бір аңдайғайлаған, былайша айтқанда, өзінің нақты айналасынан суырып алынған, өзінің нақты мазмұнынан ажыратылған, қандай да бір басқа жағынан көрсетілген түрде береді.

Және де, бұл шындық өмірді әлдебір символдау үшін емес, қайта, тек нағыз, өз мәніндегі шындық мақсатында ғана солай істеледі. Дүкеншінің тұлғасын суреттей отырып, Укиеэ нағыз дүкеншіні, және тек, әдетте, біздің немқүрайды, салғырт назарымыз байқамас өз мәніндегі шындық кейпінде ғана беремін деп санайды. Сұм жауыз бейнесін бере отырып, Кабуки іс жүзінде барды, тек жіті әрі өз әсерін айтып бере алар көз аңғарғанды көрсетемін деп ұйғарады.

Мәселенің бұлай қойылуы тұрғысынан әйелге театр сахнасында орын жоқтығы түсінікті. Әйел, осы теория жақтаушыларының пікірінше, сахнада, тегінде, дәйім өз-өзін ойнайды. Аз ба әлде көп дәрежеде ме, бірақ, актриса атаулы сахнада табиғаттан берілген, нақты әйел ретіндегі өз-өзінен ажырағысыз. Ол қашанда тым нақты, ол белгілі бір тұрмыстық болмысқа толы. Сондықтан, Кабукидің көркемдік түпкі ой - сипатының өзі оны осы Кабуки сахнасында ақылға сыйымсыз етеді.

Ояма жүйесінің, сондай-ақ, осы жанр теоретиктері қатарына жататын апологетгерінің үшінші тобы мәселеге басқаша қарайды. Олардың пікір - пайымдары мынаған саяды.

Бүкіл Кабуки театр өнері тұтастай бір ғана негізді тұғыр еткен. Бүкіл Кабуки өнерінің бірден-бір негізі шеберлік болып табылады. Шеберлік, актерлік техника принципі Кабукидегі баршасынан басым түседі, оған бұл жанрдың барша құрамдас элементтері бағынады. Осыған сәйкес актер беретін әрбір бейне оның тарапынан осы шеберлік аясында қарастырылуы, шеберлік дәнекерлігімен жасалуы және шеберлік аспектінде басқаларға көрсетілуі тиіс. Кабукидің театр тұрғысында тәрбиеленген көрермендері де актердің әрбір жетістігін дәл осы аяда қарастырады. Және осылай болған соң да, әйелге труппада тағы орын жоқ. Ең әуелі, заты бойынша: әйел табиғатында бір ғана таза шеберлік ауқымында қала алмайды, оның дәйім, былайша айтқанда, "болмыс", эмоциялық арна, мүмкін, шабытта болар, бірақ, әйтеуір, бүкіл жанрдың болмысына тән емес әлденесі қоса жүреді. Сахнада таза шеберлік өнімін беру, ішкі рет - жосықты шабытты техникалық шеберлікті өркендетуге жұмылдыру тек қана ер адамның қолынан келеді. Бұл — біріншіден. Ал, екіншіден — шебер үшін сахнада әйелді беру неткен еліктірерлік міндет! Жетпіс жасар Утаэмон жас көрікті қыздарды ойнағанда; театр оның қимыл-қозғалысы, ым - ишара, кейіп - қалыптарын бағып, сүйсіне тынып қалғанда; залда болған жас қыздар осыдан кейін, үйлеріне келе сала, оның ойыны негізінде өздеріне тән қимыл-қозғалыстарға, басқаша айтқанда, хас бикеш болуға үйрене бастағанда, — сонда қарт Утаэмон өзіне айта алады: ол — сөздің толық мағынасындағы — шебер. Таза, андағайлаған шеберлік тұрғысынан нағыз әйелді сахнада тек қана ер адам бере алады.

Және ешбір жағдайда керісінше емес. Нағыз еркекті сахнада тек әйел ғана бере алады деуге болмайды. Өзінің табиғи құрылымы бойынша, тіпті, әйелдер бейнесінде де ол тек өз-өзін ғана бере алады. Оның, ең алдымен, өзін алғандағы еркекті беруге шамасы жетпейді: ол бұл үшін қажет таза шеберлік өрісіне жеткілікті толық әрі қарқынды түрде өте алмайды. Оның үстіне, әр қилы ерлерді: қаһармандар, күлдіргілер, тағы басқаларды бере алмайды. Кабуки сахнасында әйелдер рольдерін ойнаушы әйел — техникалық келеңсіздік.

Қазіргі уақытта Кабуки театрының осы мәселе саласындағы идеологиясы осылай құрылуда. Және осы театрға арналған актриса жасауға деген барлық талпыныстарына қарамастан, күні бүгінге шейін келе жатқан қағиданың іргесі шындап шайқалған жоқ: бұл жанрда еркек - актер бір өзі билік құрып, үстемдік етеді.

Жапондық труппа құрылымындағы келесі қызғылықты пункт жануарлар рольдеріне ерекше актерлердің жүретіндігі болып табылады.

Бұл репертуардың басты рольдерінің бірі маймыл рөлі болып табылады. Сипаты бойынша бұл роль таза бишілік роль. Бұл рольдегі актердің бар қимыл-әрекеті өзіндік биге салынған маймылға тән бұраңдау, секірулерді жеткізуге саяды.

"Ат сирақтары" рөлі әлдеқайда маңыздырақ әрі жауаптырақ. Тұтас ат емес, дәл осы сирақтары рөлі. Себебі сол, көрерменге аттың сирақтарын алмастыратын актерлердің екі жұп аяқтары ғана көрінеді, ал, олардың денесінің бүкіл жоғарғы бөлігі иықтарына қондырылған жасанды ат қалыбы ішінде жасырынған.

Бұндай театр атының Кабуки сахнасында пайда болуы, өте-мөте өмірлік — әрі тағы да тарихи рет - жосықты — себептермен шарттастырылғанны сөзсіз. Кабуки театрының барша бастапқы құрылымы сахнада нағыз аттың пайда болуына мүмкіншілік бермеді: ең алдымен, оның ауырлығынан, сахна түсіп кетуі кәдік еді. Бұған қоса, жапондықтардың тоғышар тұрмысқа жалпы жылқы баласына дағдыланбағандығы, олармен жұмыс істеп, сахнаға үйрете білмеушілігі белгілі дәрежедегі роль атқарады. Бір сөзбен айтқанда, тұтас бірқатар таза техникалық ой-пікірлер бойынша Кабуки театры тірі аттан бас тартып, жасандысына жүгінді. Және, әдеттегідей, бұл жаңа театр құбылысы өз идеологиясын да иемденді.

Әуелі — жапон көрерменін алып қаралық. Ол ешқашан да сахнада тірі аттың болуына көне алмас еді. Бұл оның адамдық ар-намысын аса қорлағандық болар еді. Оның ойы, шамамен, былай жүрер еді: театр — адамзат өнерінің үздік көрінісі, енді кенет оған "тикусе", сөзбе-сөз — мал (хайуан) баса-көктеп кіріп кетеді. Бұл әлдеқандай жануардың адамдар қауымында, айталық, иттің тұрғын бөлмеде тұруымен бірдей. "Театрда — ат?" — бұндай тіркес жапон көрермені үшін өрескел.

Осы бір көрермен қарсылығының табиғилығы сонша, әдетте, тіпті, ешқандай эстетикалық қондырмасыз жүреді. Бұл айтқан (қондырғы), әсілі, әйелдер рольдеріндегі ерлер туралы мәселе бойынша айтылған ой - пайымдарға саяды. Нағыз ат сахнада тиімсіз болатын себебі, ол ойнай алмайды; ол тек ат болады, бірақ, актер болмайды; оның жеке өзін жалпы шеберлік арнасына сыйғыза алмайсың.

Ат сирақтары рөлін ойнайтын актерлер жиі қандай да бір жалғыз жұпқа маманданады: біреулері, басым тұрғыда, алдыңғы сирақтарды, екінші біреулері артқы сирақтарды ойнайды. Бұндай арнайы маманданушылықтың негіздемесі сол, бірінші актерге аттың бүкіл қимыл-қозғалысына бас жетекші болуға тура келеді: ол алда келе жатады; ал, екіншісіне тек алдыңғы адамға еріп, онымен өз қозғалыстарын үйлестіруге ғана тура келеді.

Жапон пьесаларында қаһарманға қатысты тұтас көріністер аттың үстінде өтетіндігіне байланысты бұл рольдің жауаптылығы аса зор. Аттың үстінде отырып, актер, әдетте, қызу қарқынмен ойнайды. Осыған орай, оның атының бар қимыл- қозғалысы соның оз қимыл-қозғалысымен қатаң үйлестірілген болуы аса маңызды; сөйтіп, бәрін бірге алғанда, біртүтас кешенді танытуы керек. Сондықтан, өзара төселгендік және, ең бірінші кезекте, аттың мінген адамға толықтай икемделе білуінің маңызы зор. Кейбір әйгілі жапон актерлерінің нақты бір осы ат рөлін орындаушылармен ойнайтындығы сондықтан. Дандзюро IX қайда өнер көрсетпесін, әрқашан өзінің осы амплуа орындаушыларын бірге алып жүрген.

Кабуки труппасының құрамы туралы барша айтылғанға соншалық жауапкершілікті емес, бірақ, әйтсе де, аса қажетті екі жағдаят туралы тағы бірер сөз қосу керек.

Біріншісі — ерекше белгі беруші амплуасы. Оның рөлі пьесаның айтулы, аса маңызды тұстарында іргеден пайда болып, тізерлей отыра қалып, ерекше қол тоқпақтармен еденде жатқан салдырлақ ағаш тақтайды ырғақпен ұрғыштай бастайтындығына саяды. Құлақ тұндырған соққы әсері туындап, бұнымен я сахналық жағдайдың айрықша драматизмі, я актер қимыл-қозғалысының аса елеулі ырғақты суреті баса көрсетіледі. Қажеттілік біткен соң, бұл белгі беруші сахна сыртына тасалана қояды.

Екінші роль — сахна қызметшілері. Бұл — кілең қара киініп, қара бүркеншіктерін беттеріне түсірген адамдар. Теория жүзінде олар көрермендерге көрінбейді, сөйтіп, бұл оларға көрініс техникасы үшін өте маңызды бірқатар әрекеттерді орындауға мүмкіндік береді: олар артық жасанды қалыптарды әкетіп, жаңасын алып кіреді, актерлерге костюм ауыстыруға көмектеседі, отыруы қажет болғанда, кейіпкердің астына орындық тақай қояды, т.б.

Бұл қара сұлба - тұлғалар ара-тұра дабырсыз сахнада көлбеңдеумен болады. Олар ешкімге кедергі келтірмейді, ешқандай әсерді бұзбайды, оларға ешкім, тіптен, назар да аудармайды.

Осындай жапон труппасының қысқаша сипаттамасынан кейін тағы сол театрды көркемдік басқару бөлімі: драматург - авторлар бөліміне ауысуға болады. Бұл жерде біз істің ұйымдастырылуының өзіне қатысты бірқатар өзіндік нақтылықтарды ұшыратамыз.

Кабуки театрының сонау туындауынан бастап өткен жүзжылдықтың 80-ші жылдарына дейін бүкіл осы жанр драматургиясы мүлде ерекше жағдайларда дамыды. Театрға арналған пьесаларды труппамен тығыз байланысты белгілі бір тұлғалар жазды. Басым түрде, ондай драматург өте жиі бір бойында автор, актер және театр директорын біріктіретін актердің өзі, негізінен, труппаның бас актері (премьер) болды.

Осылайша, әрбір актерлер ұжымының құрамында өзінің, арнайы өзіне жұмыс істеуші драматург - жазушысы болған жағдай қалыптасты. Труппаның өз қаһарманы, өз ат сирақтары болғаны тәрізді, өз драматургі де болды.

Тарихи қалыптасқан бұндай жағдай көп ұзамай-ақ, ережеге айналып, сол күйінде өзінің идеологиялық түсініктемесін де иеленді. Кабуки қайраткерлері әрбір театр тек қана өзінің барлық жағдайлары жиынтығымен сәйкестікте бойынша және өз шеберлігі ерекшеліктерімен байланысты қоя алатын пьесаларды қоюы тиіс деген мәнде пайымдауға көшті. Осыған орай, берілген театрға арналған пьесаны қанағаттанарлықтай етіп пьесаны осы театрды, бүкіл труппаны, әрбір жеке актердің ерекшеліктері мен мүмкіндіктерін, берілген ұжымға тән бүкіл стильді өте жақсы білетін жазушы ғана жазып бере алмақ. Тек сонда ғана бір-біріне шын мәнінде баламалы элементтерден қиыстырылған спектакль шықпақ.

Осы оз театрын оның барша мазмұны ауқымында білу — драматург үшін басты шарт. Әдеби дарын, жазушылық қасиет — екінші дәрежелі ғана емес, актерлер көзінде маңызды емес дерлік факторлар. Актерге тек оның шеберлігіне лайық материал ғана керек, ал, бейнеленетін туындының әдеби құндылығы туралы ол ойға да алмайды.

Іс мән-жайы өткен жүзжылдықтың соңғы ширегіне дейін солай болды. Соңғы онжылдықтарда жағдай едәуір өзгерді. Жапон театр әлеміндегі Еуропадан ауысып келе жатқан жаңа леп драматургия саласынан да аңғарылады. Қандай да бір труппадан тәуелсіз, жалпы алғандағы жазушылар пайда болды. Олар әлдеқандай театрды назарда тұтпай-ақ жазатын болды. Жапон драматургиясы екі арнаға бөлінді: бір жағынан, арнайы театр драматургтері өз жұмысын жалғастырса, екінші жағынан, шеттен келген драматургтер үдеткен үстіне, үдете үн қата бастады. Сахна үшін жазушылардың екі типі пайда болды: "өзінікілер" және "шеттегілер". "Өзінікілер" көп ретте ескі классикалық репертуарды жаңарту және оны өз театры жағдайларына бейімдеумен жұмыс жасап, анда-санда ғана жаңа пьесалар тудыруға тәуекел етті. "Шеттегілер" басым түрде жаңа пьесалар жазды, ал, олар өндеуге ескілерін алғанның өзінде де мәнінде жаңа шығарма үшін материал ретінде ғана пайдаланды. Қысқа түрде айтқанда, драматургия таза театрлық саладан таза әдеби салаға өте бастады. Еуропаның ықпалы жапон драматургиясында бұндай тенденцияның туындауына септесіп қана қойған жоқ, сірә, туындамасына қоймады да.

Осы "шеттік" драматургия жапон театрына өте-мөте зорга қабысатынын атап өту қажет. Бұған себеп өте көп. Жаңа, "шеттегі" жазушылардың сәтсіздігінің бірінші және, сірә, сң басты себебі олардың театр үшін, әсіресе, әлдеқандай белгілі бір труппа үшін жаза алмайтындығында: олардың онымен байланысы жоқ, қойылым процесінің бүге-шүгесін, барысын білмейді, өзіндік ерекшелікті сахна талаптарына бойламаған. Олардың сәтсіздігінің екінші бір кешенді себептері актерлерде жатыр: әдетте, осы актерлер жаңа пьесаға аса ықылассыз барады; олар "шеттегі" драматургтердің шығармашылығына принципті түрде сенімсіздікпен қарайды, ал, екінші жағынан, жаңа пьеса материалымен беттескенде, әдетте, оның өзіне әлдебір жаттығын сезінеді. Сондықтан, олар жиі епсіз -қырсыз ойнап, тиісті бағдарды таба алмайды да, пьеса сәтсіздікке ұшырайды.

Және, ең соңында, жаңа пьесалардың сәтсіздігі себептерінің үшінші қатары ендігі жерде көрермен жұртшылықтың өзінің қатынасымен шарттастырылған. Егер жаңа пьесаға актер сенімсіздікпен қараса, дәл сондай-ақ көрермен де әлдебір түйсікпен оған сенімсіз және тіпті, алдын-ала жаулықпен қарайды. Кабуки көрермені актермен бірлесіп өз театрын шеттен басып - көктеушілік атаулыдан қызу қорғайды, өзінің бағзы өнерін қызғыштай қорып, театр дәстүрлеріне қол сұғылмауын сергек қадағалайды. Бұған қоса, жапон көрерменіне өз актерін оны қандай да бір жат, дағдылы емес кеңістікте бақылағаннан гөрі, таныс, он мәрте көрген рольде көру әлдеқайда ұнамды. Соңғы айтылған жағдайда ол театрға үлкен сеніммен барады: ол бәлен рольдегі сүйікті актерінің танылған шеберлігінен толық ләззат алатынын біледі. Жаңа пьесаға келгенде, ол көзді жұмып бара салады; ол: жақсы рольден рахат таба ма әлде, керісінше, көңілі қала ма — өзін не күтіп тұрғанын білмейді. Ал, театрға жапон көрермені әсте жағымсыз әсер алып, көңілі қалуы үшін бармайды.

Барша осы себептерге байланысты, қазіргі заманғы Жапонияда театр драматургиясы екіұдай күй кешіп отырғаны шүбәсіз. Бір жағынан, біз әлі де сақталып келе жатқан театр ұжымына кіретін "өз" авторлары институтын көреміз. Екінші жағынан, ішінара ескі, Кабуки актеріне жақсы таныс классикалық пьесаларды жаңаша өңдеумен сол актердің көңілін баурауға тырысып, ішінара мүлде жаңа туындылармен батыл көрініп жүрген "шеттегі" драматургтер жұмыс істейді — әрі өте өнімді жұмыс істейді. Театр үшін күрес жүруде. Еркін жазушы драматург алға басып, оның қадамын Жапонияның және жапон театрының күллі еуропаланушылық процесі қолдауда. Алайда, Кабуки тірек - тұғыры әзір әлі де нық ұстанып тұр. Ол актерлер мен көрермендердің қосарлы қамқорлығында. Осы жәйт ұзаққа созыла ма? Бұл — жапон театрының тағдырын шешетін өте үлкен сұрақ.

Кабуки театрының жоғарыда келтірілген мінездеме - сипаттамасы осы жанр туралы және сол арқылы — едәуір мөлшерде Жапонияның барша ұлттық театры туралы пікір -пайымдарға тиянақ болар кейбір тұжырымдарды бере алады.

Жапон театры, ең алдымен, берік принципті негізде тұр. Өзін алғандағы театр өнері — Жапонияда дәл, әрі баршаға мәлім түсінік. Театр өнері сөз, бояу, сәулеттік форма немесе дыбыс өнері емес, ол — театр өнері, басқа ештеңеде емес. Осы өнер түрінің өзіндік мәні, оның өнердің өзге түрлері арасындағы дербестігі жапон театр қайраткері үшін де, дәл сондай-ақ, көрермен үшін де сондай айқын. Осыған байланысты жапон театры әдебиетшілдіктен табиғи түрде аулақ. Драматургия — жалпы театр тұтастығының актер, оркестр, бутафория сияқты бөлшегі. Театр ұғымына барлық құрамдас бөлшектер сыйған, олар оған ұйымдастырушылық тұрғыдан да, мәнісі бойынша да бағындырылған. Театрдан тыс — драматургия жоқ. Жай ғана оқыла салынатын пьеса — жапондық үшін қисынсыз сәйкессіздік.

Екіншіден, бүкіл жапон театр өнері шеберлікті тұғыр еткен. Спекгакльдегі ең мәндісі — шеберлік негізі, ол актерлік ойынға да, дәл сондай-ақ, бүкіл сахналық безендіруге де бірдей қатысты. Бұл ретте, шеберлік әлдебір актердің бір ғана жекелік техникасы емес. Кабуки шеберлігі — ең алдымен мектеп, айрықша театр мәдениеті, ерекше дәстүр шеберлігі. Жекелеген актерлер шеберлігі бүтіндей осы ортақ ағымға жұтылып кетеді. Бірақ, егер Кабуки театр өнерінің жалпы қағидасы болса, онда оның жекелеген модификациялары да бар болғаны. Әрбір берілген театр, біріншіден, ол тұтас алғандағы Кабуки өнерінің барша қазынасын меңгерген және екіншіден, осы салада өзінің белгілі бір нақты орнына қол жеткізе алған болса ғана тіршілік етуге қақысы бар. Кабуки шеберлігі — жалпы ұғым ретінде, берілген театр шеберлігі — бұл ұғымның бірінші нақтылануы, және жекелеген актерлер шеберлігі — оның ақырғы, біржола тұжырымдалуы.

Үшіншіден, әрбір Кабуки театры ұйымдасқан және жымдаса байланысқан ұжымды танытады. Жетекшілік роль бұл ұжымда директордан гөрі, осы театр насихаттайтын жанрға тиесілі. Осы жанрға көркемдік жетекші де, бүкіл театр да — сәулеттік стиль бөлшектеріне шейін — тұтастай бағынады. Бұған қоса, аса зор жоғарғы жетекшілік ролін мектеп, дәстүр атқарады. Оларға директорлар да қарсы келе алмайды. Сондықтан, театр басшылығындағы жеке тұлға құзіреті жоққа тән етілген.

Труппаның осы ұжымдық сипатынан шығу тегі тұрғысынан да, сондай-ақ, өзара қатынастар тұрғысында да біте қайнасқандығы айқын танылады. Жаңа актер тап осы театрда туындайды. Ол — осы театрдың шынайы перзенті. Туа салысымен дерлік ол берілген театр ауанында тәрбиеленеді. Және қатаң шеберлік сабақтастығына актерлердің осы бір ұдайы тығыз бірлестікте жұмыс істеуші шеберлер мен шәкірттердің өзара қарым-қатынастары да негізделген.

ЖАПОН ТЕАТРЫ

(Но, Дзерури, Кабуки)

І

Жапон театры тарихы елдің тарихи-әлеуметтік дамуының түрлі кезеңдерінде туындаған үш негізгі театр жанрларымен байланысты келеді. Ерте феодализм дәуірі (VІI-XII ғғ.) тұтас бірқатар халықтық көрініс - билердің өркендеуі және Гитаку — негізінен, сарайда қолданылатын болған музыкалық - би көріністерінің пайда болуымен нышандалады. Кейінгі феодалдық дворяндық өз театры — XIV жүзжылдықтың екінші жартысында рәсімделген Но театрын құрды; сонымен бір мезгілде халықтық фарс (яғни, мазмұны тайыз, жалаң комедия жанры) — кегэн пайда болды. XVH-XVIII ғғ. феодалдық қала халқы өзінің театр түрлеріне ие болды — қуыршақтар (марионеткалар) театры (Дзерури) және актер театры (Кабу¬ки). Жапон театры тарихын үш ірі жікке бөлуге болады.

Алайда, бұл өзгеше қарастырылуы да мүмкін. Тұтастай алғандағы жапон театрының бүкіл тарихы бір үздіксіз жіп ретінде, жалпы театр өнерінің бірізді дамуының, бірде сол жолдағы келесі кезеңге ілгерілеуден бірде өзге формаларға өтуден көрініс табатын, бірақ, ешқашан өзінің жекелеген бөліктері арасындағы айтулы байланысты жоғалтпайтын дамуының үздіксіз суреті ретінде қарастырыла алады. Бұндай тұрғыдан қарастыруда не үлкен жанрлардың қалыптасуы ісінде дайындаушылық роль атқаруына тура келген формалар да, не, біресе, тартыса, біресе, ықпалдаса бірнеше театр формалары қатар тіршілік еткен дәуірлер де бақылаушы назарына шалынбай қалмайды. Бұндай қарастыруда ілгерідегі жанрдың келесісінің қалыптасуы үшін болған маңызын дәл есепке алу да мүмкін болмақ.

Осындай көзқарас тұрғысынан жапон театры тарихын әрқайсысы жалпы дамудағы өзіндік кезеңді танытатын бес үлкен дәуірге бөлуге болады.

Бірінші кезең хронологиялық тұрғыда ерте феодализм дәуірімен — Жапонияда, оның тарихының ерекшеліктеріне орай, салыстырмалы орталықтандырылған мемлекеттік құрылыс дамуымен ілес жүрген Нара-Хэйан кезеңімен (VII- XII ғг.) сәйкес келеді. Бұл кезең халық ортасында туындап, бастапқыда сол ортада дамыған және кейін, негізінен, алдымен, Нара қаласында, сосын Хэйан (Киото) қаласында — бір мемлекеттің бірінен соң бірі болған осы екі астанасындағы сарайда шоғырланған феодалдық аристократия ортасына енген алғашқы театр формаларының өркен жаюы уақыты ретінде сипаттала алады. Бұл ерте театрлық формалар сол кезде музыка сүйемелдеуіндегі жеңіл-желпі театрландырылған би, сәл-пәл сахналық безендірілген музыкалық - ән номері немесе қарабайыр пантомима шеңберінен шықпаған. Батыс Еуропа театры тарихындағы "мистериялар" мен "мираклдер" іспеттес, храмдық көріністер — Кагура жекелей дамыды.

Екінші кезең — Камакура кезеңі (XII-XIV ғғ.), яғни, Жапонияда жекелеген фоедалдық иеліктері дамуының басталуымен ілес жүрген жапон феодализмінің екінші дәуірі — театр жанрларының түзілуі уақыты ретінде, бүкіл әрекеті әлдебір сюжеттік негізге құру ұмтылысы бар элементар да болса, бірақ, белгілі бір нақты драмалық мәтіннің пайда болған уақыты ретінде сипатталады.

Үшінші кезең — Муромати жоне Асикага кезеңі (XIV- XVI ғғ.), жапон феодализмінің үшінші кезеңі, феодалдық бытыраңқылық дәуірі — тұңғыш ірі театр жанры — күллі ілгерідегі кіші жанрлар материалы негізінде қалыптасқан, оларды — үлкен театры өнері саласында — былайша айтқанда, біржола қорытындылаған Но театрының құрылуы кезі болып табылады. Бұнымен бір мезгілде халықтық фарс — кегэн қалып тасты.

Төртінші кезең — Токугава кезеңі (XVII-XIX гг.), жапон феодализмі тарихындағы соңғы кезең, мәдени бастама ендігі "үшінші қоғамдық топ" — қалалықтардың, яғни, феодализм жағдайында - ақ дамыған ерте буржуазияның қолына көше бастаған феодалдық абсолютизм дәуірі, бір жағынан — Но театрының гүлденуімен, екінші жағынан, жаңа жанрлар — Дзерури театры және Кабуки театрының құрылуымен нышандалған дәуір. Елдің әлеуметтік бейнесі театр саласында былай көрініс тапты: саяси тұрғыдан әлі үстемдік етуші, бірақ, экономикалық тұрғыдан құлдырау үстіндегі феодалдық дворяндық пен экономикалық өрлеуші буржуазияның, сол кезде өлі феодалдық бюргерліктің қатар тіршілік етуі екі театр түрінің: ескі — Но және жас — Дзерури мен Кабукидің үзеңгілес дамуына жағдай жасады.

Бесінші кезең ендігі біздің көз алдымызда — буржуазиялық-капиталистік құрылыс жағдайында өтуде. Жапон театр өнері тарихының осы кезеңінің басы ретінде — ХІХ-ғ. еуропалық театр өнерімен ортақ типті — театр жанрларының құрылуы белгілері айқындалған өткен ғасырдың соңғы онжылдықтарын санаған жөн.

XI ғ. ақыны Фудзивара Акихира бізге өз отанының театр өнері туралы алғашқы мәліметтерді береді. "Жиырма жасар кезімнен мен біздің екі — шығыс және батыс — астанамызда болып жатқанның барлығын бақылап келемін, бірақ, не бұрын, не кейінгі уақытта бүгін кешке өзім көрген Саругаку көріністерінен қызықты ешқашан ештеңе болған емес",— дейді ол өзінің "Жаңа Саругакулер туралы" жазбаларында. Сөйтіп, өзі сол кезде көргендерінің баршасының атауларын егжей-тегжейлі келтіреді. Бұнда "ауылдық көріністер" (Дэнгаку), қуыршақтар (марионеткалар), атлетикалық актілер де; бұнда әңгімесін бива-да ойнауымен сүйемелдеп отыратын рапсодтардың баяндары да; бұнда "Монах әйел Меконың ішкөйлек сұрауы", "ІПет аймақ тұрғынының астана қалаға бірінші рет келуі", "Ішу — демек, мың жыл өмір сүру" және т.с.с. көріністері де бар. Автор, өкінішке орай, ешқандай нақтылықтар келтірмейді; хор болды ма, көрініс қандай аспаптармен сүйемелденді, оңда қанша адам қатысты, барлық көріністер бимен қосылған пантомималар ғана болды ма, біз білмейміз?! Бір нәрсені сенімді түрде айтуға болады: Акихираның көргенінің барлығының қомақты үлесін тұрмыстық және сол уақыт үшін танымал сюжеттерге құрылған күрделі емес комедиялық көріністер тобына жатқызу керек. Әсілі, шалғай "Шығыстың", яғни, Хонею аралының солтүстік-шығыс бөлігінің түпкірдегі шет аймақтарынан шыққан, Хонсю аралының оңтүстік-батыс бөлігіндегі жарқ-жұрқ еткен астана Хэйан (Киото) қаласының өзі үшін таңсық жағдайында абдырап-сасқан мешеу қара халық бейнесі бекзат хэйандық сарай тұсындағылар тарапынан небір әжуа-сықақтарға тап болған.

Шамамен осы уақытта, XI жүзжылдықтың ортасында әлде, тіпті, біршама ертерек "дуашылар" (дзуси) көріністері күшті даму алды. Бүл дуашылар ол заманда емшілердің орнына жүріп, солардың іс - қызметін атқарған: оларды науқасқа шақыртып, сосын олар өздерінің дуаларымен оның бойынан дерт жын-перілерін қуатын болған. Дуашылар немесе дуахандар рецитацияларының өз ерекше сазды суреті, өзіндік ерекше ырғағы болды, олардың өз ерекше мәнері болды, содан да, көне Хэйан мекендеушілерінің өздеріне алыстан жетіп жататын осы дуашылардың (дуахан) дауыстарына құлақ түретін эстетикалық эмоциялары әбден түсінікті. X ғ. бастап бұндай дуашылардың ендігі жерде үлкен будцизмдік храмдарда қызметте болғанын білеміз, онда олар — әлдебір салтанатты кәделер немесе рәсімдерден кейін — тәуап етушілердің көңілін көтеру үшін өзіндік концерттік дивертисмент орындаушылары ретінде өнер көрсеткен. Дуашылар күміс және алтын жіптермен кестеленген қымбат әрі әсем маталы арнаулы киімдерін киіп, хасирида (сөзбе-сөз "жүгіргіштер") аталатын жанрдағы өз номерлерін орындаған. Бізге дейін осы көріністердің кейбіреуі, соның ішінде, "Рютэн", "Бисямон" (құдірет иелерінің есімдері), "Жын-пері" деп аталған көріністер туралы естеліктер жетті, бірақ, оларды не деп танылғанын — енді кесіп айту қиын. Кейінгі комедиялардағы жұрнақтарына Қарағанда, дуашылар құдірет иесін немесе жын-періні бейнелеген, бұл ретте, көрініс сол құдірет иесінің көрермендерге небір түрлі игіліктерді жіберуін кескіндеуі тиіс еді.

Бұл көріністер, сірә, арасында сарай аристократиясы өкілдері де аз болмаған тәуап етушілердің зор ықыласына бөленген. Дуашылар өнері тудырған қызығушылық көп ұзамай-ақ дзуси-саругаку, сол кезде осылай аталған көріністердің зеріккен сарай қызметшілерінің көңілін көтеру үшін сарайға да көшірілуіне алып келді. "Бау ішінде орындаушыларға арнап, бес ұзын төсеніш жайылып, әншілер үшін үш өрме тасталды; музыканттарға сарайлық бас киім киюге рұқсат берілді. Бишілер: үшеуі — жай адам, үшеуі — монах". Осы сипаттамадан дуашылардың көріністері сарайға көшірілген шақта ендігі айқындалған формаға ие болғандығы мәлім болып шығады: орындауға арналған ерекше орын — сахна алаңы пайда болған, ерекше мәтіндік бөлікті орындаушылар — әншілер, яғни, хор, музыканттар — яғни, оркестр және, ең ақырында, негізгі көрініс иелері — биші - актерлер пайда болған; осымен қатар әншілердің сөздік материалынан көрініс тапқан әлдебір сюжеттік элемент пайда болған. Мәтіннің өзі тап сол жерде суырып салушылық дәстүрден туындаған ба, болмаса, әлдебір мөлшерде даяр мәтін болған ба, ол беймәлім күйі қалады. Айта кетері, бұндай көріністердің қатысушылары ересектер де, олардың басым бөлігі буддизмдік монахтар, жасөспірім — ұл балалар да болған.

Көрініс уақыты әдетте кеш болған, бірақ, сарайда олар күндіз де беріліп келген.

Дзуси-саругаку — дуашылар көріністері — XIV жүзжылдықтың сонау соңына шейін ұсталынып келді, алайда, олардың өркендеуі XII жүзжылдықтың аяғы мен XIII-жүзжылдықтың басына, яғни, байырғы аристократия үстемдік құрған орталық биліктің құлдырап, оз көсемдері бар жергілікті фоедалдық дворяндық күшейген аласапыран дәуірге доп келді. Хэйан құлағасын жайнаған сарай өмірі күңгірт тартып, ойын-сауық атаулы сап тыйылып қалды да, дуашыларға өздерінің алғашқы көріністеріне алаң болған тағы сол храмдарына қанағаттануларына тура келді. Бірақ, бұнда да жаңа театр формалары туындап, көп ұзамай, дзуси- саругаку - ді кейінгі шепке ысырап тастады.

Дуашыларды олардың соңғы қалған аландарынан да біртіндеп тықсырған көріністер эннэн-номаи ("ұзақ өмір билері") аталды. Олар, шамасы, ең алуан түрлі, оның ішінде, дуашылардың көріністерінде тұнған материалдан тұрды. Эннэн-номаиде, сірә, сол кезге дейін өз бетінше тіршілік еткен сансыз көп музыкалық - әншілік және бишілік формалардың тұңғыш рет театрлық тұрғыда басы бірікті. Осының барлығы шамамен мынандай қалып алды: бір бөлігі — ересектер, бір бөлігі — жасөспірімдер болған екі-үш орындаушылар диалогқа құрылған көріністі ойнап, бұл ретте диалогқа қандай да бір "қимыл-қозғалысты әрекет" (хасиримоно) кірістіріледі; бұдан соң музыкалық номер, әдетте, әнмен бірге жүреді және ең ақырында, би болады. Ірі — Кабукудзи (Нарадағы), Хорюдзи (Киото маңындағы) сынды — буддизмдік монастырларда бұндай көріністер үлкен ауқымда ұйымдастырылып, сол бір — көңіл көтеру мақсатына қызмет етті, ал, бұл діншілдерді тарту дегенді де білдіретін еді.

Осылайша, эннэн-номаи мен дзуси-саригаку арасындагы байланыс өте-мөте айқын: жаңа жанр көп нәрсені дәл осы дуашылардан алды. Екінші жағынан, кейінірек пайда болған Но театры турасында білетіндіктен, біз соңыра осы Но көріністері қалыптасқан элементтердің түгелі дерлік: диалог, хор әні және би эннэн-номанде барын еш шүбәсіз айта аламыз.

Дәл сол уақытта, яғни, XIII г. екінші жартысы мен XIV г. басында Но театрының бастапқы формалары немесе, сол кезде айтылғандай, саругаку-по-Но да қалыптаса бастады. Эннэн-номаи көріністері Но театрының құрылуына алып келген театр өнері дамуының жалпы бағдарын айқындады. Осыған қоса, сол дәуірде соңыра Но театрында басты орындардың бірін иеленген жеткілікті қалыптасқан бір сахналық кейіпкерді көреміз. Ол кейіпкер — "шал" (окина). Бастапқыда ол әлі толықтай дерлік бишілік болды, бірақ, драмалық емес еді, драмалық амплуаға ол Но театрында айналды, әйтсе де,өзінің ілкі — басты биді орындау қызметін сақтап қалды.

"Егіншілік көріністердің" — дэнгаку-но-Но — пайда болуы, еш күмәнсіз, саругаку-но-Нога қарағанда, неғұрлым ерте дәуірге жатады. Олар, тіпті, дзуси-саругаку — "дуашылар көріністерінен" бұрын пайда болуы да ықтимал. Бастапқыда олар шаруалардың дала жұмыстарынан кейін, негізінен, күріш еккеннен соң көңіл көтеретін музыка сүйемелдеуіндегі билері мен әндері болғандығынан, шынында да, егіншілікпен тығыз байланыста болды. Бұдан кейінгі кезде осы шаруалар көріністері деревня тұрмысымен тікелей байланысын жоғалтып, өзіндік театр өнері жанрына айналды. Осы жанрды насихаттайтын ерекше труппалар құрыла бастап, монастырьларда өнер көрсетті, тіпті, сол заманғы билеушілер — Ходзе сиккендері сарайына да енді. Олардың табыстары туралы соңғы сиккэн Такатоки (1303-1333) басқарушылығы кезінде, яғни, Ходзе үйінің, ал, сонымен ол құрған бүкіл билік жүйесінің құдіреті тоқыраған кезеңде болған бір өлең айғақтайды: "Иттер мен дэнгаку бүкіл Кантоны құртты". Бұл жерде, біріншіден, Канто облысының, осы бір Ходзе билігінің тірегі — самурайлар әуестенген дэнгаку көріністері, екіншіден, осы самурайлардың сүйікті сауықтарының бірі болған ит қосу (яғни, итпен аң аулаушылық) айтылып тұр.

Дэнгаку көріністерінің мәні неде болғанын қазір біз, әрине, дәлме-дәл көз алдымызға келтіре алмаймыз, бірақ, барлық сақталған деректер бойынша олар формасы жағынан нағыз театр көріністеріне өте жуық келген. Ең берісі, бізде 1355-ж. шамасында Киотодағы Гион монастырінде үлкен дэнгаку көрінісі болып, онда "Төрт жын-пері туралы көрініс -әрекет" орындалғаны туралы нақты мәлімет бар. Әйгілі дэнгаку актерлері жайлы бізге жеткен естеліктер қашанда олар туралы жын - перілер рольдерінің тамаша орындаушылары ретінде айтатындығын ескерсек, жын-пері, сірә, осы көріністердің әрі басты, әрі ең сүйікті кейіпкері болған. Айта кетерлігі, ол кезде "жын-пері" сөзі зұлым құдірет иесі мағынасынан гөрі, рух, елес, т.с.с. мағынасында қолданылды.

XIV жүзжылдықтың ортасында, ақыры соншалық даңққа бөленетін саругаку-но-Яо көріністері, яғни, Жапонияның театр өнері тарихында тұңғыш үлкен театр жанры болған Но театры да пайда болады. XIV ғ. екінші жартысында өзінің ақтық формасын тұжырып шығарған бұл театр Жапония жаңа тарихи кезең — феодалдық абсолютизмге өткен XVI жүзжылдықтың аумалы-төкпелі дәуірінде де жоғалмады. Хидэесидің өзі сол заманғы диктатор осы көріністермен әуестенген еді. Феодалдық абсолютизм дәуірінде (XVII-XIX ғ. бірінші жартысы) Но театры көріністері ұстанып, орнығып қана қалған жоқ, сонымен бірге, феодалдық дворяндық өзі үшін бірден-бір қолайлы деп санаған театр өнері түрі ретінде ықыласпен насихатталды да. Еш бүлінбеген күйі Но театры бүгінге дейін сақталды.

ІІ

Но деген не? Формалық жағынан, бұл, ең әуелі,— әр қилы элементтердің қосылысы: бірінші орында я, бірде, декламациялық, бірде, саздық речитатив формасында, я ариозолық он формасында көрінетін сөз тұрады; бұдан соң жеке орындалатын немесе хормен айтылатын сөзбен қосылған да, сондай-ақ, аспапты да музыка жүреді; және, ақырында, я кезектесіп те, сондай-ақ, тұрақты күйінде де келетін ым - ишаралар мен дене қалыптарының ерекше үйлестігі, я шын мәніндегі азды-көпті кеңейтілген би ретіндегі — қимыл - қозғалыс. Сахналық сөз, қимыл-қозғалыстар және музыка — Но құралатын негізгі элементтер осындай. Осы негізде Но көрінісі опералық - балет сипатты элетенттер мен ауызекі драма элементтері қосылысқан синтетикалық спектакльдің ерекше түріне жатқызыла алады. Бұл ретте бүкіл көрініс әр текті элементтерді біртұтас бүтінге қосатын музыкалық негізге құрылған.

Қазіргі уақытта біз бақылай алатын Но спектаклі барлық бөліктерінде тұрақтанған. Музыкалық және сөздік сондай - ақ, орындаушылық жағы мызғымас әрі аяқталған Но өнері жаңа заманда одан әрі дами алмады және, өз-өзі болып қала отырып, ала алмайды да ол, шынында да, аяқталып, өзіндік формасында кемелдік шегіне жеткізілген. Но тәрізді дамып, бүге - шігесіне дейін тұжырылған және бұнымен бір мезгілде дәл солайша тұрақтанған басқа театр жанрын елестетудің өзі қиын.

Бұл тұрақтанушылық баяғыда-ақ жүзеге асып, жалпылық тұрғыда XIV-XV ғғ. бастау алады.

Жуық түрде Но саругакумен — көрсетілген дәуірде өркендеген театр көріністері түрімен байланысты. Қатаң түрде айтқанда, біздің енді Но атымен білетініміз — басқа емес, саругаку жанры дамуының ақтық жетістігі, оның барынша кемел әрі күрделі формасы. Осы негізде Но-ны жиі саругаку- но-Но, яғни, "саругакулық Но" деп атайды да.

Саругаку көріністері деген не? Олардың ақырғы кезеңі, яғни, қазірде тіршілік етуші Но бізге белгілі. Бірақ, осы текті көріністердің неғұрлым ертедегі түрлері қандай болған — айта қою қиын. Ең алдымен, бұл терминнің түсінілуінің өзі даулы. Мейлінше тұрақты түсініктеме "саругаку" сөзін өзгертілген "сангаку" деп табады да, осы соңғы ұғымды басқа, "гагаку" сөзімен аталатын ұғымға қарама-қарсы қояды. Осыған байланысты, ол терминге де, бұ терминге де нақты тарихи мазмұн табылады.

Сол заманғы феодалдық қоғамның жоғарғы қауымында, әсіресе, билеушілер — Асикага үйі сегундары сарайы тұсында театр көріністерінің екі түрі кеңінен таралды: олардың біреулері өте салтанатты, көбіне-көп, діни жоралғылармен немесе сарай рәсімдерімен байланысты жағдайларда орын алды; екіншілері, ең алдымен, сауық-сайран мақсатты болып, негізінен, әр алуан мерекелер мен той-думандарда қолданылды. Біріншілері — гагаку — "рәсімдік көріністер", екіншілері, сансаку — "қарапайым көріністер" деп аталды. Дәл осы екіншілері кейінгі Но-ның бастау көзі болып табылады.

Алайда, барынша толық дамыған формасы Но театры болып табылатын саругаку көріністерінің өз тарихы болды және олардың өздері театрлық-музыкалық және театрлық-би өнерінің басқа түрлері негізінде өніп шықты. Саругаку негізне салынған осы түрлер мен элементтер мыналар болды: жапон тарихының неғұрлым алыс ғасырларына, одан да әрі тарихтың терең қойнаулары болмаса да, берісі, ерте феодализм дәуіріне (VII-XII ғғ.) барып тірелетін және Асикага дәуіріне қарай өз өркендеуінің шыңына жеткен, кабу — "ән - билер" және кас — "музыкалы өлеңдер" деп аталатында еді.

Бұл "ән-билер" және "музыкалы өлеңдердің" шығу тегі мен сипаты күрделі әрі айқын емес. Сірә, бұл жерде біз олардың түзуші мен дамуының екі негізгі арнасын ұшыратамыз. Біріншісі, жапон қоғамының сол заманда барынша дамыған мәдениет иелері болған қабаттарымен, ал, дәлірек — феодалдық дворяндықпен және онымен тығыз байланысты буддизмдік дін басыларымен ұштасады. Өздерінің мәдени деңгейімен олар өздері қабылдаған қытай өркениеті мен білімдарлыққа көптен-көп борыштар болды. Қытай мәдениеті өзімен бірге Жапонияға өз музыкалық - би өнерін де алып келді. Екінші арна Жапон халқының қалың ортасы арқылы өтіп, оның ең кең қабаттарын жанады және қытай ықпалына мүлде дерлік шалдықпады. Сондықтан, атаулары бізге дейін жеткен қабу және каелардың барлығынан біз, бір жағынан, шүбәсіз билік басындағы топтың талап-тілектерін қанағаттандыру негізінде дамыған тамаша - сауық әндер мен билер ретіндегі мәнге ие бірқатар жанрларды, ал енді, екінші жағынан, шүбәсіз не ауылшаруашылық жылмен, не жалпы халықтық мереке - мейрамдармен байланысты халықтық тамаша -сауықтардан келе жатқан бірқатар жанрларды айқын сезінеміз. Бұл арналардың екеуі де бір-бірімен өте күшті қиюласып, кейде толықтай тұтасып кететіндігі өзінен - өзі аян. көркем билер мен әндер халықтық билер мен әндерге ықпал етіп және керісінше, осы соңғылары көркем ән - билердің негізі болып шығып жатты.

Алайда, Но өнері бастау алатын нәрселер бұнымен де шектелмейді. "Ән-билер" мен "музыкалы өлеңдердің" бірқатары храмдардағы және бұл ретте, жапондықтардың ежелден келе жатқан діні — синтоизм храмдарындағы көне жоралғышық көріністермен өте-мөте тығыз байланысты. Егер де, көптеген Но сюжеттері негізіне әр қилы синтоистік әфсаналар мен храмдық аңыздар салынғанын ескерсек, егер Но өнерінде қаһармандары құдірет иелері болып табылатын мистериялық пьесалардың маңызын назарға алар болсақ, онда Но театры көріністерінің ежелгі синтоистік мистериялармен {кагура) байланысы аса айқын көрінеді. Әдеттегі (кәдімгі) дәстүрлі жалпы бүкіл жапон театр өнерін Удзумэ құдай -ананың Аматэрасу бас құдай-ана — Күн құдай - анасы жасырынып қалған үңгір алдындағы биі туралы белгілі мифтен шығаратыны тегін емес.

Осылайша, Но өнерінің шығу тегі азды-көпті айқын. Оның сонау алыс бастауы синтоизммен, байланысты көріністер болып табылады, бұл ретте осы терминді (синтоизм) таза жоралғылық элементтерді де, сондай-ақ, олармен үйлес таза тұрмыстық, егіншілік мерекелер сынды элементтерді де қамтитын күрделі кешен деп түсінеміз. Кейініректе қоғамның жіктелуімен және мәдениеттің күрделенуімен байланысты Но жолында біз көптеген музыкамен қосылған әндер мен билер болғанын көреміз, олар ішінара сол бір -біртіндеп бір-бірінен оқшауланған жарым-жартылай жоралғылық, жарым-жартылай тұрмыстық екі ағымнан тұрған бастапқы қайнар көзден дамыды, ішінара өзінің туындауына жат жұрттық, негізінен, корей - қытай, одан сирек үнділік мәдени ықпалға борыштар. Бұл әндер мен билердің бірте-бірте дамуы ендігі күрделі көріністердің қалыптасуына әкеліп, ол көріністер жиі өз актерлері, өз құрылымы, өз орындаушылық қағидаларына ие әбден жетілген театр формаларына айналып жатады. Мысалы, жоғарыда сипатталған дэнгаку-но-Но — "егіншілік көріністері", шаруалар билері мен әндерінің алуан түрлерінен дамыған халықтық - тұрмыстық көріністер осындай. Бұдан әрі, эннэн-номаи — "ұзақ өмір биі", жеткілікті дамыған драмалық құрылымға ие болған көрініс осындай. Ковака-но-маи атымен белгілі би көрінісі осындай, онда біз едәуір дамыған декламациялық бөлімдерді де, таза әншілікті де, арнайы музыкалық бөліктерді ұшыратамыз. Басқаша айтқанда, саругаку дәуіріне жақындаған сайын, біз кейде, тіпті, едәуір жоғары деңгей мен әжептәуір күрделілікке жеткен бірқатар әбден айқын театр формаларын ұшырата береміз. Солардың негізінде әр алуан храмдар және сегундік сарай тұсында айрықша табыспен насихатталған және өзінің ақырғы дамуында біздер енді Но театры атымен білетін театр формасын берген саругаку көріністері қалыптасты да. Осылайша, Но театр жанры жапон Орта ғасырының күллі музыкалық-әншілік-бишілік өнері дамуының күрделі өнімі, әр қилы ілгерідегі "кіші" театр формалары әзірлеген өнім. Ол ерекше өңдеу мен өзіндік икемдеуден кейін солардан көп нәрсені өз бойына алды. Но — дамудағы ақырғы кезең ғана емес, сонымен бірге, бүкіл осы өнердің синтезі.

Осы Но театры жүзеге асырған ілгерідегі материалды өндеуде театр әрекетінің белгілі бір сюжет материалына құрылуы ерекше түс болып танылуы тиіс. Но көрінісі көрермен алдында белгілі сюжетті көрсетіп, дамытады да, осы көрсету, дамытуға көріністің барлық элементтері — музыка, айтылатын сөз және сахналық қимыл-қозғалыс бағындырылады. Но театрының сол кезде-ақ қалыптасқан терминдерінде бұл былайша айтылады: Но-да міндетті түрде "адам", "орын" және "оқиға" қатысуы тиіс. Но көрінісі осы элементтердің үшем тұтастығы, үйлестігі болады. Мысалы, "Қанатты киім" ("Хагоромо") пьесасында "адам" — яғни, әрекет етуші тұлға, бүкіл мазмұнды көтеруші — шомылу үшін теңізге түсіп, өзінің қанатты киімін жағаға сыпырып тастайтын перизат; "Орын" — Мацубара жағалауы; "оқиға" перизаттың киімін балықшының ұрлауы және оны өтеуіне тиісінше кері қайтаруы болып табылады: перизат балықшының алдында өзінің "көктегі биін" билеп беруі тиіс еді.

Сахналық амал-тәсілдермен баяндалып, көрсетілетін дәл осы драмалық - әңгіме сюжеттің болуында Но-ның өзге бұрынғы театр формаларынан өзгешілігі жатыр. Бұл бұрынғы театр формалары не мүлде сюжетсіз, не, қандай да бір сюжеттік дәнді бойында тұтса да, элементар, дамытылмайтын түрде, берісі — драмалық жобада емес, яғни, жиынтықпен (қақтығыссыз) болады. Но — музыка, сөз және би бүтіндей белгілі бір, әбден дамыған драмалық жиынтықпен жымдасқан көріністер. Но — нағыз театрлық пьесалар.

IІІ

Сонау Асикага дәуірінде - ақ (XIV-XV ғғ.), яғни, қалыптасқан театр жанры ретіндегі Но тіршілігінің ең басында бұл көріністер аса кең таралған сыңайлы. Осылайша, біз әр алуан храм - монастырьлар тұсында болған сансыз көп Но труппалары туралы білеміз. Мейлінше белгілі труппалар Исэ провинциясындағы синтоистік храмдары айналасында, Оми провинциясындағы Хиеси храмдары жанында, Касуга және Ямата храмдары жанында, Тамба, Кавати және Сатцу провинциясындағы Камо және Сумиеси храмдары жанында шоғырланды. Бір ғана жанрдың алуан түрлі жерлерде, алуан орындаушылар тарапынан насихатталуы — әрбір осындай храмның арнайы шарттарына байланысты — жанрдың өзінде алуан нұсқалардың пайда болуына келтіреді: жұмыс істеуші труппалардың әрқайсысы өз жеке орындаушылық мәнерін қалыптастырып, өз мүмкіндіктері мен талаптарына пьеса материалының өзін бейімдеумен болды. Осындай жолмен Но тіршілігінің алғашқы кездерінде - ақ — кейде бір-бірінен едәуір алшақтап кететін — Но мектептері пайда болды. Барынша тұрақты мектептерді осы алғашқы шақта Оми және Мматода жұмыс істеген труппалар құрған болатын. Оми- саругаку және Ямато-саругаку — бұлар Но тарихында әйгілі атаулар. Мейлінше өркендеуге қол жеткізген екінші мектеп — Ямато-саругаку; ақыр соңында, ол барша қалғандарын да өз ықпалына бағындырып, бүкіл жаңа жанр құру ісін тамамдады.

Осы алуан мектептер тіршілігінің алғашқы кезеңіне басқалай емес, барлық осы "ән-билер" мен "музыкалы өлеңдер" қалай да неғұрлым күрделі формаларға қалыптасып, бірте-бірте дамыған театр көріністері сипатын қабылдап, там - тұмдап жоғарыда аталған саригаку-но-Но болып шыға бастаған дәуір ретінде қарауға тура келетіні өзінен-өзі аян. Басқаша айтқанда, бұл — ұсақ жанрлар материалынан үлкен театр жанрының түзілу дәуірі, біртіндеп Но қалыптасуы дәуірі. Мейлінше баянды көркем нәтижелерге Касуга және Ямато храмдарында жұмыс істеген труппалар қол жеткізді; олардың ортасында Но өнері біржола қалыптасты.

Бұндай азды-көпті баянды театр жанрының пайда болуымен оның насихатталуы храмдардан сарайларға, феодалдар қамалдарына, феодалдық Жапония билеушілері — Асикага сегундары сарайына ауысты. Олар жаңа театр өнерінің қызу қорғаушылары болып алды. Солардың тұсында ол ең жоғары өркендеуіне қол жеткізіп, аяқталған қалып алып, сол қалпында бізге жетті. Но өнерінің айрықша гүлденген кезі — Асикага Ёсимицу (1368-1394) және Асикага Ёсимаса (1449-1473) сегундары билеушілігімен тұспа-тұс келеді. Бұл екі билеуші көзі ашық, жомарт меценаттар ретінде жапон өнері тарихына енді.

Но дамуындағы осы екінші кезең алуан түрлі мектептердің пайда болуымен нышандалды. Бұндай мектептер — Но өнерінің бұдан былайғы эволюциясына байланысты — біртіндеп туындады. Біздің күндерімізге дейін сол кезде қалыптасқан бес мектеп жетті: Кандзэ, Компару, Хосе, Конго және Кита. Алғашқы төртеуі сонау Асикага дәуірінде - ақ, XIV г. екінші жартысы-XV ғ. құрылды; ал, бесіншісі — Кита мектебі — енді Хидэеси дәуіріне, яғни, XVI жүзжылдықтың соңғы ширегіне жатады.

"Мектеп" сөзін Но-ға қатысты қолданылуында екіұдай түсінген жөн: жекелеген мектептер арасындағы айырмашылықтар көріністің орындаушылық жағына да, мәтіндік жағына да қатысты. Әлдебір пьеса мәтінінің жекелеген тұстары әр түрлі мектептерде түрліше редакцияланады. Мысалы, Кандзэ мектебінде қолданылатын "цуки-но-хару-но" (айлы көктем) оралымы Хосе мектебінде "цуки-но-аки-но" (айлы күз) болып айтылады; кейде мәтінге әлденелерді қосушылық немесе керісінше, алып тастаушылықтар байқалады. Қандай да бір пьесаға ілесе жүретін сахналық қимыл-қозғалыс әр түрлі мектептерде түрліше құрылып, түрліше би биленеді, т.с.с. Барлық осы өзгешеліктер, қатаң түрде айтқанда, біздің көзқарасымызда, мағынасыздығы істің нақ мәніне, бүкіл өнердің негіздеріне тікелей қатысы жоқтығы соншалық, осы мектептердің тіршілік етуін басқадан гөрі осы салада әлі де сақталып қалған бұрынғы цехтық дәстүрлердің сарқыншақтары есебіне жатқызу керектігін атап өткен жөн: Но шеберлерінің айрықша "әулеттері" болады, бұл ретте, әрбір осындай шебердің айналасында оның шәкірттері топтастырылады. Осылайша, тіпті біздің кезімізде де жекелеген Но труппалары өзінің ұйымдастырушылық формасында кейбір ортағасырлық цех элементтерін сақтап қалып отыр.

Осы бес мектептің ішінде мейінше қуатты, әрі мейлінше көнесі Кандзэ мектебі болып табылады. Өзінің өмірге келгені үшін ол екі әйгілі бүкіл Но өнерінің негізін қалаушыларға борыштар: Канъами - әкесіне, оның қызмет - қайраткерлігінің өркендеуі XIV ғ. екінші жартысына жатады (1384-ж. өлген) және Сэами - ұлына, ол XV ғ. бірінші жартысында әрекет етті (1443-ж. өлген). Мектеп атауының өзі — "Кандзэ" — осы екі шебердің есімдерінің басқы буындарынан құрылған ("Сэ" — тіркесте — "дзэ" болып ұяңданады). Бұлар — әсіресе, Сэами - Но-ға соңыра қағидалық форма болған форманы дарытты.

Сэами Но жанры үшін классикалық деуге болатын Но театры қайраткері типі болып танылады. Сэами бір мезгілде пьесалар мәтіні авторы әрі музыкалық және хореографиялық бөлім авторы болды. Ол, сонымен бірге, қоюшы-режиссер де, орындаушы - актер де болды. Дәл осымен қатар ол өз өнерінің теоретигі де, білімі мен қабілетін шәкірттерге жеткізген педагог та болды. Но өнерінің өзінің синтетикалық сипаты оның қайраткерлерінің өзіндік мінез-сипатын да шарттастырды: олардың әрқайсысының бойында осы өнердің барлық қырлары тоғысқан.

Но өнерінің таза театрлық қыры негізіне, жоғарыда айтылғандай, осы заманда тіршілік еткен "ән-билер" және "музыкалы өлеңдердің" әр алуан элементтері салынды. Істің сюжеттік жағы, сондай-ақ, белгілі дәрежеге дейін содан келеді, бірақ, бүкіл жанрдың кең өрісті театр көрінісіне жетілуімен бұл сюжеттік бөлім әлдеқайда зор маңызға ие болды. Бұл сюжеттер өңдеуге және күрделендіруге ұшырады.

Но сюжеттері үшін негізгі материалды өзінің үш басты: тарихи, халықтық және діни түрлеріндегі баян береді. Тарихи баян, бірде, қаһармандық қисса түріңде, бірде, романтикалық аңыз түрінде, бірде, мәдени-тарихи әфсана түрінде көрінеді. Халықтық баян, бірде, тұрмыстық әңгіме формасында, бірде, қиял-ғажайып ертегі формасында беріледі; діни баян миф немесе шіркеу - тарихи әфсана формасында келеді. Барлық осы баяндардың отаны Жапония ғана емес, сонымен бірге, Қытай, тіпті, кейде Үндістан да болып табылады. Пьесалар авторлары іске жарататын материал өте қомақты әрі алуан түрлі.

Осыған байланысты бүкіл материалда оның алынған дереккөзінің айқын табы жатады. Бұнда эпизодтары Но театрының бірқатар пьесаларында көптеп сахналатын ІХ-ХІІ ғғ. романдарында бейнеленген хэйандық аристократтар эстетикасы да; бұнда Но пьесаларының көптеген сюжеттеріне қайнар көз болған жапондық серіліктің өркен жайған дәуірінің (XII- XIV ғғ.) қаһармандық эпопеяларынан көрінген камакуралық жауынгерлердің көркем талғамдары да; бұнда көптеген Но пьесалары сюжеттерінің негізіне салынған храмдық аңыздарды өңдеуде қылаң беретін буддизмдік монахтардың эстетикалық теориясы да бар.

Сарайлық-эстетикалық аристократтар Но-га — сезімталдық, сері - жауынгерлерден — бейнелер мен құштарлықтарды әсірелеушілік, буддизмдік — монахтар эстетикасынан болмыстың жалғандығы әсер - ауаны ауды. Осы үш бағдар Но-ның бүкіл мәтіндік бөлігін көктей өтеді. Асикага дәуірінің көрермендері, бірде, әсерлі - нәзік эмоциялардан ләззат алса, бірде, қаһармандықтың өрлігіне тебіренді, бірде, бұл дүниенің баянсыздығы туралы пәлсапалық ой тереңіне сүңгіді. Но пьесаларында сол кезге қарай көркем орныққан пікірлер мен талғамдардың алуан бағыттарының дамуына қажеттінің барлығы болды.

Бізге жеткен барша мәліметтерге сәйкес, бүкіл Но жанры өзінің қалыптасуы жене дамуы дәуірінде бүтіндей шындыққа негізделген жанр ретіңде қабылдаған. Но пьесалары сол заман көрермені көзінде "заттарды сол күйінше" кескіндеді. Сэами (1364-1443), Но өнерінің басты теорияшысы Но-ның негізгі принципі "еліктеу" (мономанэ) деп есептеп, бүл ұғым астарында сахнада шынайы бейнелер, шынайы сезімдер мен әсерлер дүниесін жаңғыртуды түсінді. Осы көзқарас тұрғысынан ол өзі тудырған Но пьесаларын осы пьесалар өніп шыққанның баршасына — "ән-билер" мен "музыкалы өлеңдер" алуан түрлеріне қарама-қарсы қояды. Онда, оның пікірінше, үзілмелілік, сауық - тамаша, көз байлаушылық болса, мұнда біртұтас, салмақты өнер бар. Онда шындықтан ажыратылған қызық - ермек, бұнда — осы шындықты кескіндейтін көрініс - әрекет бар. Но пьесаларының авторы мен орындаушысы, ең әуелі, "еліктеуі", яғни, шынайы, тіршілікті барды жаңғыртуы және толыққанды әрі нақпа-нақ жаңғыртуы тиіс.

Сэами осындай сахналық жаңғыртуға тиесілі аяны белгілеп көрсетеді. Бұл ая тек адамзаттық және адамзат іспетті тұлға дүниесімен шектеліп, өзін алғандағы табиғатты еш қозғамайды. Бұл ая бойында тұлға таңба - табы бардың барлығы кіреді: ең әуелі, әрине, осы жер бетінде өмір сүруші де, сондай-ақ, о дүниеге өткен де адамдар — яғни, аруақ-елестер; бұдан соң — көк әміршілерінен өсімдіктер рухына дейінгі небір категориялар құдайлары және, ақырында, сөздің кең мағынасындағы — жын-перілер. Бүкіл осы дүниені Но театры — Сэамидің пікірінше — оның шынайы, нағыз түрінде көрсетуге ұмтылады, бейнелеуге ұмтылады.

Өзінің ой-пайымдарында Сэами ілгерілей береді. "Еліктеу" турасында айтқанда, ол еліктеу нысаны бейненің сыртқы жағы ғана емес, сонымен бірге оның ішкі мазмұны да болып табылуы тиістігін меңзейді. Бұл үшін, дейді Сэами, әрбір автор мен орындаушы "алдымен кімге еліктейді, сол болуға үйреніп, тек содан соң ғана еліктеуі керек". Бұдан әрі ол Но театрының барлық басты типтеріне: "құдайларға, жын - перілерге, хэйандық ақсүйектер қауымына, камакуралық жауынгерлерге, әйелдерге, қарттарға, ессіздерге, монахтарға, елестерге, қытайлықтарға отыншыларға, көміршілерге, тұз қайнатушыларға..." қалай "еліктеу" керектігін нұсқайды. Бұл ретте ол "еліктеу" нысаны болып тип емес, қайта дәл осындай жеке тұлға қызмет етуі тиіс деп, баса көрсетеді. Гек сонда ғана шын мәнінде "жанды әрекет" (икитару Но) шығады; тек сонда ғана сахнада нағыз өмірлік шындық жүреді.

Атап өтер бір қызығы, Сэами Но пьесаларын орындауда жортақтық атаулы мүлде болмауы тиіс, актер берілген образға "еліктей" енуі, біздің заманда айтылатынындай, "образға енуі" керектігі соншалық, оның сахнадағы барлық әрекеттері әбден табиғи, құдды, бейсаналы болып кетуін ерекше талап ету қажет деп санайды. Ол (актер) өзі жайлы ұмытып, бейне, шын мәніңде бейнеленуші кейіпкерге айналуы тиіс. Сэамидің орындаушыга қояр екінші сахналық шынайылық талабы осындай.

Алайда, жалғыз "еліктеу" принципімен Но өнерінің мазмұны сарқылмайды. "Еліктеушілікпен" қатар, Сэами авторлар үшін де, орындаушылар үшін де, соңдай-ақ, міндетті екінші ережені алға тартады. Бұл ережені ол "югэн" сөзімен айқындайды.

"Югэн" терминін сол уақытта болған мағынасында орысша қандай да бір жалғыз сөзбен жеткізу оңай емес. Оның мазмұны шамамен, мынаған саяды: әрбір затта, әрбір тіршілік иесі бойында бір соған тон асыл қасиет тұнған. Бұл өзек, бұл мән берілген нәрсеге барынша тән ғана емес, сонымен бірге, сол нәрсенің бойындағы басқаға эсер етіп, қабылдаушы санасының ең тереңіне дейін жететін нәрсе болып табылады. Орындаушы мен көрермен арасындағы байланыс - қатынас дәл осындай көзге шалынбас әсерге негізделген, онсыз "еліктеушіліктің" өзі де болмақ емес. Алайда, кескінделетін кейіпкердің осы қасиетті мәні өзін алғандағы сол кейіпкерге әбден барабар болуы үшін, ол (мон) сөзсіз өз ішінде толысқан, өз өрісінде кемел болуы тиіс; басқа сөздермен айтқанда, ол өз аясында әсем болуы тиіс. Осындай жолмен келгенде, еліктеушілік, ең әуелі, мейлі, ол сүйкімді әйел образында болсын, мейлі, жексұрын жын-пері келбетінде болсын, "әсемдікті" айқындауға саяды. Дәл осы айқындау, оз кезегінде, көрермендер бойында да "жауап эмоцияларды", сәйкес "эмоциялық жаңғырықтарды" (вдзе) оятуы тиіс болатын: көрермендер югэн — яғни, әрбір көрсетілетін кейіпкердің бойында жасырынған және бүкіл Но өнерінің мәнінің өзін құраған "қасиетті - әсемдік" аясына тартылуы тиіс еді. "Югэнсіз Но жоқ",— дейді Сэами.

Бұның барлығы Сэами дәуіріне, XV жүзжылдықтың бірінші жартысына қарай Но театрының дамығаны соншалық, тіпті, тұтас осы өнер теориясы пайда болғандығын айғақтайды. Бұл театр өнерінің осы түрінің қалыптасу процесі сол уақытта ендігі аяғына жеткен деген сөз. Бұдан әрі сөз ендігі даму тарихынан гөрі, барлық осы өнер элементтерінің барған сайын артқан тұрақтылығы туралы болады. Жоғарыда айтылып кеткендей, біртіндеп мәтін де, музыка да, би де тұрақтанады. Бұған қоса, репертуар да тұрақтанады: түрлі авторлар тудырған мол сан (бірнеше мыңға тарта) Но пьесалары ішінен екі жүз пьеса іріктеліп алынады да, солар негізгі репертуарды құрайды. Рас, осы пьесалар тізімдері, оларды қай мектеп өкілдері құратынына қарай, бірер айырмашьшықты келеді, алайда, бүл айырма, әдетте, болмашы, содан да жалпы көріністі өзгерте алмайтын еді, оның үстіне, дегенмен, бас Кандзэ мектебі қабылдаған тізім негізгі болып есептеледі. Көп жағдайда әр түрлі мектеп тізімдерінің бар айырмасы таза сырт пішінді өзгешеліктерге саяды: бір ғана пьеса әp түрлі мектептерде түрліше аталады; бір ғана атау түрліше иероглифтермен жазылады; кейде пьеса әрекеттерін әлдебір жыл мезгіліне ұштастыру өзгертіледі. Екі жүз санын сандық мағынада да, сондай-ақ, мазмұн бойынша да шүбәсіз тұрақты санауға болады.

Но элементтерінің барлығының бұндай тұрақтануы уақыт өтуімен ең шынайы мәніндегі қағидаға айналады. Мәтін де, сол сияқты, орындаушылық дәстүр де осы өнер өкілдері үшін қағида мағынасын иеленеді. Бұнымен қатар, көрермендердің және, тіпті, оның қайраткерлерінің өздерінің осы өнерге қатынасы түбірімен өзгереді.

Ең алдымен, спектакльдің өзінің бүкіл ұстанымы өзгереді. Шынайы жаңғыртушылық мақсаттары мен соған сәйкес көрермендерге эсер ету міндеттерінің орнына таза пайдакүнемдік, тәрбиешілік міндеттер алға шығады. Но спектаклі діни - өнегелік ағартушылық мақсаттарға қызмет ете бастайды.

Бұндай өзгерісті — Но өнерінің жалпылық тарихи жағдайға сәйкестігінің доғарылуы — осы жанр тағдырында буддизмнің атқарған айрықша рөлі де шарттастырды.

Асикага дәуірінде үстемдік етуші феодалдық дворяндық тобымен тығыз байланысты сансыз көп буддизмдік монахтар төтенше ықпалды қоғамдық қауымды қурады. Басты мәдени қайраткерлер де солар болды. Соларға жапон бейнелеу өнері — кескіндеме, мүсіншілік, сәулет, тұрмыспен байланысты өнер өзінің жарқын гүлденуімен борыштар; солардың ықпалымен Но театры да құрылды.

Бүл, бір жағынан, жалпылық тұрғыдағы ықпал болды, себебі, Асикага дәуірінің мәдениеті онсыз да буддизмдік дүниетанымды сіңірген еді; екінші жағынан, бүл ықпал тікелей де болды, себебі, Но авторлары мен орындаушылары монах болған, дәлірек айтқанда, өмірлерін монах болып аяқтаған еді. Осылай, өмірінің соңында Канъами шашын қырқып алып тастады, оның әйгілі ұлы — Сэами де дәл осылай етті. Бұлардың үлгісіне олардың аса коп мирасқорлары да ерді. Буддизм мен Но арасында дербес байланыс орнады десе болады. Еш күмәнсіз, монахтық өмірге кету о кезде әдетте біз күтетіндей салдарларға соқтырмаған: ол дүниеден безінуді білдірмеген. Бүл, басқадан гөрі, әншейін зайырлы қоғам салты болған. Буддизмдік аббат қоғамдық, сол заманның мүлде зайырлы өмірінде зор роль атқарды. Бүл сол заман идеологиясының алуан қырлары, көбінше, буддизм тобымен дамуына жағдай жасады. Буддизмдік элементтер Но-га осы өнердің туындауы тұсында - ақ мықтап енді. Бұған көз жеткізу үшін пьесалардың кез-келгенінің мәтінін қарап шықса, жеткілікті.

Қандай пьесаны алсақ та, ол — нақты сюжетінен тыс — әдетте, бүтіндей буддизмдік көзқарас - пайым тұрғысынан өңделген. Буддизмдік идеялар, буддизмдік бейнелі сөздер, буддизмдік жазбалардан тұтас үзінділер бүкіл мәтіннің он бойына таралып, бүкіл мазмұнның еленер - еленбес астарын құрайды. Пьесалардың бүкіл тақырыптық жүйесі, сюжеті — бүтіндей буддизмдік тақырыптар. Но театры құрылған нақты әлеуметтік және мәдени жағдайдың тарих қойнауына сүңгіп жоғалуымен бүл тақырыптық элементтер алдыңғы шепке шықты. Жаңа көрермен ендігі жерде көз алдында сахнада болып жатқанның баршасын шындық өмірді жаңғырту әрекеті ретінде қарастыра алмайтын еді; айтылған сөзге құлақ түріп, ойындағы көрініс - суретті бақылай отырып, ол қабыл - дауда спектакльдің идеологиялық жағына салмақ салды, бүкіл тамаша - көріністің жекелеген элементтерінен қылаң беретін идеялар, ой - пайымдарды қалт жібермей қадағалады. Осыған байланысты Но сипатының өзі өзгеріске ұшырады. Но спектаклі буддизмдік уағыз - насихат ретінде қабылданатын болды. Сэами үшін қосалқы, екінші болған фактор енді негізгіге айналды.

Бүкіл Но спектаклінің бір ғана құрылымы көрерменді буддизммен байланысты мағлұматтар аясына енгізді. Спектакль, әдетте, негізгі репертуардағы бес пьесадан құралып, осы санның өзі бүкіл тұтастың буддизмдік ұстанымын жеткізіп тур. Бес саны буддизмде өте үлкен роль атқарады: ондағы бес күнә, бес қылмыс, бес қасірет, бес таным бастауы, бес дүниені, т.с.с. білеміз. Бес саны — буддизмдік догматика үшін қағида және буддизмдік метафизикада зор роль атқарады . Сондықтан, бүкіл спектакльдің осы бестік негізге құрылуы - ақ буддизмдік тенденциялардың көрініс табуы болса керек. Көрсетілетін пьесалар тұжырымында көрермендердің көз алдында өтетін ретіне қарай да бүл буддизмдік тенденциялар айқын елес береді.

Бірінші орынға, әдетте, материалдық сипатты пьесалар (синги-но-Но) қойылады, онда басты кейіпкер құдірет иесі болып табылады, ал, сюжеттің негізгі тұсы — сол құдірет иесінің аян болуы. Көп бөлігінде, қандай да бір храмдық аңызға құрылған бұл пьесалар көрермендерге құдайларды, "елге бейбітшілік, билеушілерге береке-бірлік және ерлер мен әйелдерге мызғымас одақ" сыйлайтын сол бір құдайларды көрсетуі тиіс. Бүкіл пьесаның мәні — құдайлардың ұлылығын, қуаты мен шарапатын паш ету; осылай көрермен рухани қуаныш пен салтанатты сергектік сезімімен бір мезгілде табынушылық пен ризалық сезінуі тиіс.

Екінші орында қаһармандық пьесалар (сюра-но-Но) жүреді, онда басты әрекет етуші тұлға ерліктерімен, батылдығымен даңқы шыққан әлдебір ежелгі жауынгер болып табылады. Алайда, бүл категория пьесаларында ол "асура", алас ұрған тамұқ аруағы образында беріледі: мейлі, ол қаһарман, мейлі, ерліктерімен даңқы артқан адам болсын, бірақ, ол тіріні (жан иесін) өлтіріп, өсиетті бұзды, сол үшін де о дүниеде қасіретке ұшырайды. Әдетте, ежелгі шайқас даласында пайда болатын монахтың мерт болған қаһарманның жаназасын шығарып, сонысымен оны қасіретінен азат ететінді пьесаның сюжеттік өзегін құрайды. Пьесада құдайлардың жәрдем - рақымы бүл дүние ғана емес, сонымен бірге, о дүниеге де жететіндігі ғибратталады: олар тамұқтың алас ұрған аруақтарын тыныштандырады; демек, адамзат өзін жайлы сезінуіне болады, құдайлар оны желеп-жебейді; екінші жағынан, дәл осы пьесалар құдайлардың шапағаты, егер дұға бағышталар болса, осы алас ұрған жандарға да тыныштық сыйлайды.

Үшінші орында романтикалық сипатты пьесалар (коцура- мо-Но) келеді, олардың кейіпкері әйел, әдетте, сұлу қыз, ал, сюжеттік арқауы сүйіспеншілік болып табылады. Бұл пьесалардың да мақсаты екіұдай: бір жағынан, олар бүл дүниеде болуы мүмкін шаттық -рахат ғажабын паш етеді, ал, екінші жағынан, бұнда да құдайлардың игі араласуынсыз бақыт болмайтынын көрсетіледі. Ілгерідегі пьесаларда дүние мен ондағы бүкіл адамзаттық болмысты қорғайтын құдайлардың күш-қуаты мен шарапаты дәріптелген болса, үшінші пьесада адамға бүл дүниеде не сыйға берілетіні көрсетіледі.

Төртінші орында жын-перілік пьесалар (они-мо-Но) тұрады. Олардағы кейіпкер — зұлым Карма — яғни, оз іс - әрекеттері шатастырылған жазмышқа ұшыраған рух, жын-пері. Ол қасірет шегеді, ол өзеурейді, ол зар айтады. Көрермен зұлым Карма деген не, бұндай тіршіліктің неткен сұмдық екенін көрнекті түрде көре алады...

Бесінші орынды әрекет етуші кейіпкерлері "бұқара халық" тұлғалары ал, сюжеттік негіз — адамзаттың күнделікті өмірі дүниесінен алынған қандай да бір оқиға болып табылатындығы себебінен тұрмыстық атала алатын пьесалар иеленеді. Бұндай пьесалардың тақырыптар жүйесін құрайтын — қоғамдық этиканың алуан ережелері, негізінен, Қиыр Шығыста әйгілі басқарушы мен бағынушы, ата-ана мен балалары, ері мен зайыбы, аға мен іні және бүл жағдайда достар ретінде айқындалатын, бір-біріне бөтен адамдар арасындағы қатынастарды реттейтін ғибраттық - өнегелік борыштың бес түрі, "бес мәңгі принциптер". Пьеса осы борыштың қандай да бір түрін орындау я орындамаудың әлдебір үлгісін көрнекті түрде көрсетуі, сөйтіп, көрерменді барша осы ұйғарымдарды ұстануға үндеуі тиіс. Осылай келіп, үрейлі зұлым Карма көрсетілімінен кейін одан қалай қашып құтылуға, өзіңді қалай мейірімді Кармамен қамтамасыз етуге болатыны көрсетіледі. Үлгі үйрету аяқталғанда, Но спектаклі де тамам болады. Тәмамдау үшін, әдетте, ең соңында бірінші топ пьесаларынан, яғни, мистериялық пьесалардан тағы бір шағын үзінді, әдетте — қорытынды хор қойылады. Бүл құдайлардың қуат - құдіреті мен шапағаты туралы және олардың қорғаушы жебірейілі туралы тағы еске салып және, бәлкім, жабырқап қалған көрерменге қайта сергектік ұялатып, оны барлық адамгершілікті өнегелік ережелерді бұлжытпай сақтауға ықыласын оятуы тиіс.

Но спектаклінің бірінші — тікелей эстетикалық — тұжырымдамасынан кейінгі екінші — діни - өнегелік тұжырымдамасы осындай еді. Но тарихында уақыт өте келе маңызы алғашқы екеуінен кем емес үшіншісінде де болған. Бүл үшінші тұжырымдаманы, әсілі, эмоционалдық деп атауға болар. Эмоционалдық тұжырымдама діни сияқты, сондай-ақ, Но материалының өзінен тамыр тартады; ол бәрінен кемірек сырттан енгізілген. Сэамидің өзі теориялық нақылдарында оның негіздерін қалаған. Бар гәп тек Но-дағы дәл қандай аспект көрермен мен орындаушы үшін бірінші шепке шығатынында ғана. Сэами дәуірінде алдыңғы шепке шындық өмірді шыншыл бейнелеу тұрса, кейінірек негізгі салмақ пьесаларда тұнған буддизмдік идеяларға ауса, бұдан кейінгі кезеңде Но-да тұнған эмоциялық арна бетке шығады.

Бүл эмоциялық арнаның енді, сондай-ақ, бестік жоба бойынша ұйымдастырылғандығы байқалады: теорияда Но- ның "бес тоны" туралы айтылады. Бүл "бес тон" жоғарыда аталған бес пьесалар категориясы тығыз байланысты және, жалпы алғанда, осы категориялардың әрқайсысына ерекше бояу, "тон" тон екендігін білдіреді; мистериялық Но пьесалары — өзінше бөлек, қаһармандық пьесалар — өзінше, романтикалық пьесалар тағы өзгеше "естіледі". Бүл "тон", ең әуелі, өзінің тікелей өрісі — көріністің музыкалық жағына қатысты, бірақ, бір бұнымен ол шектелмейді: ол осы музыка тым жақын эсер етіп, едәуір мөлшерде жетегіне жүргізетін арнаға да өтеді. Бүл арна — адамзат психикасының эмоциялык өрісі, көңіл-күйлер мен сезім - сезіктер әлемі. Бес саны пьесалар категорияларының әрқайсысы музыкаға ерекше "тон" беріп қана қоймайды, сонымен бірге, көрермен жанын ерекше күйге келтіреді. Сондықтан, бүкіл Но спектаклі бір - біріне сәйкес — тізбекті және қат-қабат — үндестіктердің музыка мен психикадағы көрінімі болып шығады. Басқаша айтқанда, көрермен сахнадағы өмірді бақыламайды, үлгі - сабақ үйренбейді, бірақ, әрқилы эмоциялардың тебірентерлік ағымына сүңгіп, осылайша, өзінің эмоциялық өрісін машық - тандырады.

Мистериялық пьесалар, Но теоретиктерінің ой - пайымы бойынша, "Жаңа жыл келгенде", яғни, жаңа көктем, жаңа күн келгенде адамдар бойын кернейтін көңіл - күймен ғана теңестіруге болар ерекше көңіл ауанымен ұштастырылады. Жаңа жылдың келуі — дүние мен өмірдің мәңгі жанаруының нышаны, бүкіл болмыстың мәңгілігі мен үздіксіздігі туралы еске салу. Сондықтан, жан-жүйеде жат,ұсақ-түйек, пенде ештеңеге орын болмақ емес. Бір ғана сүйініш, болмыстың ұлылығы салтанатты сезімі — бүл күйдің жапон терминіндегі анықтамасында айтылғандай,— "мерекелік көркем" (сюгэн) көңіл – күй.

Бас кейіпкері, әдетте, о дүниеден келген жауынгер болып шығатын қаһармандық пьесалар өзіндік мистикалық бір күймен сабақтас келеді. Олар көрермен бойында бақи дүние сезімін, бір мезетке ашылатын о дүние сезімін тудыруы тиіс; бүл ретте, осы сезім бойды құрсайтын мистикалық сиқыр - күштердің еліктірер ғажайыбы тудыратын ерекше әсерімен ілес жүруі тиіс. "Тылсым - әсем" (югэн),— бүл көңіл күйін Но теориясы осылай атайды.

Романтикалық пьесалар көрерменге айрықша махаббат және махаббат (сүйіспеншілік) эмоциялары ерекше тондарымен үн қатуы тиіс. Олар оны сүйіспендік әсерлері ағынымен баурап, махаббаттың бар сүйініші мен күйінішін кеш өткізуі тиіс. "Махаббат азабы" (рэмбо),— теория бұл сезімді осылай айқындайды.

Жын-перілік пьесалар үрей, қапа дерлік беймазалық сезімін тудыруы тиіс... "Сіз, бейне, таудан өкпек жел соққанда, көктемгі гүлдердің қалай үзіліп түскеніне қарап отырғандайсыз; бейне, бүкіл туған-туыстарыңыздың қазасын көз алдыңызға келтіріп, сіздің де басыңызға оны - мұны сол кеп түсерін ойлап отырғандайсыз...". Но теориясы бүл көңіл күйін осылай суреттеп, оны "мұң-шерлі" деп атайды.

Соңғы пьесалар категориясы — тұрмыстық пьесалардың оз тоны бар. Бүл тон аралас (рангеку) деп аталады, оның мағынасы сол, бұнда осы пьесалар циклі сюжеттерінің көп түрлілігіне сәйкес ор алуан әсер - сезімдер туындауы мүмкін. Дегенмен, бір сезім, ал, дәлірек айтсақ, шешімталдық, әзірлік сезімі барлық әрекет - амалдар тұсында тұрақты болып табылады. Ілгерідегі жабырқаушылықтан - сергектік сезіміне ауысу.

Егер бұған соңғы сезімді, Но театрынан шыққанда көрерменді кернейтін сезім — мистериялық пьесадағы түйінді хор қайыра беретін мерекелік - салтанатты сезімді қосса, онда көрермен кешетін сезімдер мен көңіл күйлерінің күллісі тиянақталады. Осылайша, көрермен тұтас "тондар" жиынтығы — алуан эмоциялар межелерінен өткізіледі.

Үшінші аспектідегі Но спектаклі де осындай. Бүл спектакль уақыт бойынша ең соңғы кезеңдегі, оның ішінде, қазіргі заманғы Жапонияда қандай сипат алды? Қазіргі заманғы көрермен үшін бүкіл Но өнері тағы да жаңа, ерекше сипатта көрінетіні күмәнсіз. Жоғарыда суреттелген барлық үш Но анықтамасы сол бір феодалдық қоғамда орын алған еді, осы қоғам тарихының түрлі кезеңдерінде бірде, бір, бірде, екінші анықтама алға шығып отырды. Жапон феодализм! оз тіршілігі бойына ұзақ та күрделі жол жүріп өткені соншалық, оның алғашқы кезеңдері соңғыларына көбінше ұқсамайды. Но театры ортаңғы кезеңде туды, шын мәніндегі әрекетті театр жанры ретінде туды. Оның шындыққа бағытталғандығы осыдан. Ол өзінің ықпалды - әрекеті мәнін феодалдық қоғам тіршілік еткен кейінгі заманда да сақтап қалды. Бір ғана болған өзгеріс — салмақ спектакльдің иделогиялық жағына ауды, бүл, өз кезегінде, феодалдық қоғамның оның соңғы кезеңіндегі мәдениеті мен дүниетанымындағы жалпы рационалистік тенденциялармен байланысты келеді.

Бұнымен қатар, осы идеологиялық принциптердің шын өмірлік мәнін жоғалтуымен, оның үстіне — жапон феодалдық дворяндығының буддизмнен алшақтап, конфуцийшілдікке өтуіне байланысты — өте-мөте жат жобаларға айналуымен бүл (идеологиялық) жағы да оз күшін жойып, Но-ның, ендігі белгілі эстетизмге жуық келетін, эмоциялық астары алдыңғы шепке шықты. Және де, феодалдық қоғам мен оның мәдениетінің құлдырауымен, Жапонияның буржуазиялық - капиталистік даму жолына өтуімен барлық осы жәйттер жоққа шығып, бір ғана нәрсе: таза эстетизм қалғаны ғажап емес.

Қазіргі заманғы көрермендер Но спектаклін басым тұрғыда таза эстетикалық көрініс тамаша ретінде қабылдайды. Біреулері бүл ретте тарихи эстетика тереңіне сүңгісе, екіншілері жалаңаш форма эстетикасына бойлайды. Но спектаклін реалистік ретінде енді ешкім қабылдамайды. Но- дағы діни тақырыптар қазіргі заманғы еуропашыл жапондықтың санасына жетпейді. Эмоциялық эсер жоқ: көрермен салқын. Бірақ, сүйсінушілік қалуда, қазір бүкіл Но өнері осы сүйсінушілік негізінде. Эстет, гурман, жетік білгір! Осылар үшін қазір осы театр өнері насихатталуда. Олар соны қолдайды, сүйіспеншілікпен құлдырау мен азғындаудан қорғайды.

Әйтсе де, бүл өнер әуесқойларының шағын тобы үшін ол әлі де ерекше мағынада өзінше "өзекті". Бұндай әуесқой озінің үйінде, достары ортасында,— былайша айтқанда, камералық жөн-жосықпен (яғни, жеке кісі я аз адамның орындауында) — Но пьесалары бөліктерін құшырлана әндетіп айтумен болады. Бүл әндетушілік әншіге бір ғана эстетикалық ләззат әкелмейді: ол тән мен жан саулығын сақтап, нығайтуға ықпал етеді деп саналады. Бүл, бейне, Но-ны орындау тұсында әнші, біріншіден, рухани жинақталып, бар ой-ниеті мен жан күш-қуатын орындаушылыққа бағыштауы тиіс дегенмен дәйектеледі. Екінші жағынан, он салу процесінің өзі, бейне, ағзаға, әсіресе, тыныс жолдарының жаттығуына байланысты, игі эсер етеді. Бұндай әндетушілік барысындағы ерекше тыныс ырғағы мен бұдан соңғы тыныстың ішкі ағза мүшелеріне әсері — осының бәрі бүкіл ағзаның әлдебір жаңаруы әсерін, бейне, жаңа өмірлік күш-қуат құйылғандай сезімін тудырады. Жапонияда аңдалатын өмір көрінісі осымен түсіндіріледі де: Но білгірі әрі әуесқойы болып табылатын әлдебіреу оз күнін Но-дан үзінді орындаумен бастап жатады. Ол біреу бүл оның тәні мен рухын күн бойына нығайтады деп сенеді.

Бүл соңғы айтылған жайт, сондай-ақ, жаңа емес. Сонау кезде Сэамидің өзі Но-ның мұндай да рөлі болуы мүмкіндігіне меңзеген. Өз өнерінің мақсаты турасында пайымдай келе, ол былай деген еді: "Но мақсаты — адамдардың жан - жүрегін жұмсарту, жоғарыдағылар мен төмендегілердің сезіміне әсер ету; ұзақ ғұмыр мен бақыт негізіне айналу; әдемі де ұзақ өмір жолына айналу".

VI

Но спектаклі өте бір өзіндік ерекше сахналық жағдайларда ойналады. Ең алдымен, Но театры өзінің, тек өзіне ғана тон сахнасына ие. Бүл сахна үш жағынан ашық шаршы алаң болып табылады. Сондықтан, көрермендер не тура сахнаға қарама-қарсы, не оның сол я оң жағында орналасады.

Сахнаның екі алдыңғы бұрышына жеңіл ағаш бағандар қойылып, олар екінші басымен саңылаусыз артқы қабырғаға барып тірелетін шатырды ұстап тұрады. Алаңның түкпірінде, солға қарай, дәл артқы қабырғаның тұсынан, сахна деңгейінде сол жақта отыратын жұртпен арасы бәкене қанатпен бөлінген ерекше жол актерлер жайына апарады. Техникалық "көпір" (хасигакари) аталатын бүл жол, алаңның тап өзі сияқты шатырмен жабдықталған, ол шатырды алдынан бірнеше жіңішке ағаш діңгектер ұстап түр, ал, арт жағынан тегіс артқы қабырғаға барып тіреліп, алаңның сол артқы қабырғасының жалғасын құрайды. Осы құрама сахнаның бар мүлкі: алаң үшін — жайқалған жасыл қарағайдың суреті салынған кең алтын фонды беретін төр қабырғадан; көпір үшін — қанат алдында сырт жағынан отырғызылған үш кішірек қарағай ағаштарынан тұрады.

Но театрындағы көпір, ең әуелі көрермендердің көз алдында — актерлердің шымылдық сыртынан сахнаға өтуі үшін қызмет етеді. Бірақ, сонымен қатар, көптеген пьесаларда онда көрініс әрекетінің қандай да бір бөлігі де ойналады. Кейде ол көпірге өз көрінісін тәмамдап, не өзінің қайта шығуын, не пьесаның аяқталуын күткен актерлер шегініп кетеді, себебі, Но салты бойынша, ойыннан шыққан актерлердің барлығы көріністің соңына шейін сахнаны тастап кетпейді; олар не көпірге, не артқы қабырғаға қарай шегініп, сонда тапжылмастан тұра береді.

Дәл осы көпірмен Но оркестрін құрайтын музыканттар — сырнайшы (флейтада ойнаушы) мен дабылшы (барабаншы) да өтеді. Бұлар, былайша аталатын, цудзуми — құмсағат формасына ие, яғни, екі қамыс дискіден тұратын, орталарында осы екі дискіні бекітетін бауларды орындаушының қолы қандайлық қатты тартатынына қарай керілу дәрежесі, демек — дыбыстың тоны мен тембрі өзгеріп отыртатын былғары тері керілген шағын дабылдарды ойнайды. Бүл музыканттар сахна түкпірінде, артқы қабырғаға параллель қатарласып жайғасады.

Сегіз әншіден тұратын Но хоры сахнаға көпір арқылы өтпейді: оған алаңның оң жағына сол айналып кететін, сөйтіп, есік жасауға ыңғайлы бұрышты құрайтын артқы сахнада кішкене есік бар. Хор алаңның оң жақ шетін жағалай, әрқайсысында торт әнші бар екі қатар болып отырады. Әншілер тура еденде отырады, ал, музыканттардан сырнайшы да еденде, дабылшылар болса, айрықша бәкене орындықтарға отырады. Осылайша, сыртқы қабырғаны жағалай отырған музыканттар мен шаршы алаңның оң жағын жағалаған әншілер құраған бұрыш шығады; міне, осы бұрыш кеңістігінде бүкіл әрекет ойналады.

Но оркестрі спектакльде әр қиыл функция атқарады. Кейде ол интродукция, интерлюдия тәрізді оз бетінше музыкалық нөмірлерді береді, кейде ол биді сүйемелдейді. Өз аспаптарында ойнаудан бөлек дабылшылардың тағы бір бөлігі ырғақты ауыстыруға белгілер ролін, бір бөлім композициялық аяқталған бөлімдер нышаны қызметін атқаратын, біресе, үзік-үзік, біресе, созылыңқы айрықша дыбыстар шығарады; кейбір жағдайларда бүл дыбыстар оз бетінше музыкалық мағынаға да ие болады.

Но спектакліндегі хор негізгі әрекет етушілердің бірі болып табылады: ол драмалық материалды өрістетуге актерлердей-ақ қатысады. Осы көзқарас тұрғысынан оның рөлі грек театры хорының ролін еске түсіреді: ол да, сондай-ақ, дыбыс шығарады, әрекет етуші кейіпкер тұлғалармен сұхбат құрады, эпизодтар арасында ерекше лирикалық интермецио береді, т.с.с. осының бәрі қасында хор ролінде ол өзі жаңа алған диалог жүргізген кейіпкерге айналатын тұтары, яғни, хор дәл сол жерде сахнада тұрған әрекет етуші тұлға үшін он айтып, соның атынан он айтатын жағдайлар аса өзіндік ерекшелігі болып келеді. Бұл бүкіл көріністің әлдебір ораториялылығы өсерін тудырып, кейде актерді пьесаның әрекет етуші кейіпкерінен оратория немесе кантата солисіне айналдырады.

Но театрында актерлер, қатаң түрде айтқанда, екеу. Олардың протагонист болып табылатын біреуі "орындаушы" (ситэ), дейтерагонист — екіншісі "көмекші" (ваки) деп аталады. Соларға, задында, бүкіл Но әрекеті құрылады. Оларға қосымша кейде тағы әр алуан амплуаға жіктелетін бірнеше қосалқы актерлер беріледі. Бұлардың біріншілері орындаушы немесе көмекші тұсында жәрдемші ролін атқарады; олар, былайша аталатын, "серіктер" (цурэ). Екіншілері осы серіктердің жанындағы жәрдемшілер болып табылады; олар "қызметшілер" (томо). Бұлардың екеулерінің де рольдері оз бетінше орындалмайды: олар бүтіндей екі негізгі актерлердің бірінің — драматургиялық мағынада да, орындаушылық мағынасындағы да — әрекеті өрісіне енгізіледі. Олар сюжеттің ешқандай да оз бетінше элементі болып табылмайды; олар ойында оз бетінше жоспарға да ие емес. Олардың рөлі не өздері қосылған кейіпкерлерге сөздер беруге, не сол кейіпкерлер айтатын фразаларды жалғастырып, аяқтауға саяды. Өте жиі олар — мүлде үнсіз - дыбыссыз кейіпкерлер: малайлар, қару ұстаушылар, нөкерлер және т.б. бұл жағдайда олар "статист", яғни, қосалқы әртіс (татисю) деген ерекше атауға ие болады. Актерлердің барлығы — ер адамдар. Әйел - актерлер Но театрында жоқ болған соң да, барлық әйел рөлдерін ер адамдар орындайды.

"Бала" (когата) деп аталатын ерекше амплуаны атап өткен қызықты болар. Бұл рольдерді орындаушы ұлдар кейде пьеса мағынасы бойынша да балаларды бейнелеуі тиіс. Бірақ, жиі бала бейнесінде сахнаға пьеса мағынасы бойынша еш бала болып табылмайтын кейіпкер шығарылады. Ондай кейіпкер, мысалы, император болып келеді. Императорды шын жөнінде кескіндеу киелі монарх тұлғасын қорлағандық болып саналады; сондықтан, ол, пьеса үшін қандайлық оғаш болмасын, бала бейнесінде беріледі де. Әйткенмен, барлық мұндай жағдайларда бүл кейіпкерлер пьесада әсте қанша да болсын, маңызды роль атқармайды.

Осындай амплуа құрамы тұсында бүкіл көрініс әрекеті екі актерге ұстанып тұратыны түсінікті. Бұған қоса, өте жиі "көмекшінің" өзі артқы шепке ысырылып, өзінің атауына сай — тек көмекші роль ойнайды. Бір актердің — "орындаушының" осы орталық мәртебе орны тағы оған бетперде (маска) берілетіндігімен де баса айқындалады. Бүкіл ролін ол бетпердемен өткізіп, сонысымен ең басынан бар орындаушылығына бір нақты реңк береді. Бүл бетперделер тұрақты; олар барша екі жүз қағидалық пьесалардағы әрбір кейіпкерге нық бекітілген және Но өнерінің тұтас ерекше саласын құрайды.

Но-ның өзге актерлері бетперде кимейтіндігімен қоймай, тіпті, грим де жақпайды, жасанды шаш та кимейді. "Серік" кімді кескіндесе де, мысалы, кейіпкер әйелдің қартаң әйел қызметшісін бейнелесе де, ол бәрібір көрермен алдына өзінің әдеттегі ер адам кейпінде шығады.

Бұған кереғар — белгіленген үлгі (пішін) және түс қағидаларына сәйкестік тұрғысынан да, дәл сондай-ақ, материал жағынан да — костюмге зор мән беріледі: көптеген Но шеберлері иелігінде аса бағалы, ірі сома тұратын — сонау тұтас ізашарлар буындары мұра етіп қалдырғаны да сирек емес — киімдер бар.

VII

Но-мен бір мезгілде тағы бір театрлық жанр, былайша аталатын, Кегэн — интермедиялары ролін атқарған, яғни, екі Но аралығында ойналатын фарстар туындады. Бүл фарстар Но дамыған негізде дамыды. Но-ның биік өнерге апарауымен бұрынғы саругакулер құрамына соншалық мол кірген әзіл-сықақ (юмор мен сатира) элементтері кейінгі іпспке ысырылуы тиіс еді; оларды салтанатты - мистериялық немесе лирикалық -патетикалық тақырыптар тықсырған болатын. Но-дан тықсырылып шығарылған олар өздеріне жаңа жанр — фарстардан пана тапты.

Кегэн барлық тұрғыда Но-ға кереғар. Онда ән, аспапты музыка және мақамды декламация қосылысын, сахналық қимыл-қозғалыстың хореграфиямен үйлестігін танытатын әрекет. Бұнда — кәдімгі ауызекі сөйлеу. Онда — андағайлаған немесе шартты шындық өмір, бұнда — гротескілі ұйғарылған күнделікті өмір. Но пьесалары кейіпкерлері — құдайлар, жауынгерлер, сұлулар; Кегэн фарстарының кейіпкерлері — князьдар болса да, кеңкелестеу, монахтар болса да, көз бояушылар болып келеді; нағыз қаһармандар өздерінің ойы шолақ мырзаларын алдап соғатын айлакер әрі епті қара халық өкілі. Басқаша айтқанда, фарстардың негізгі тақырыптары — комедиялық және сатиралық тақырыптар, бүл ретте, сатираның негізгі нысаны дәл сол Но-да дәріптелетін екі билеуші ran: дворяндық пен дін басылары болып табылады. Әйткенмен, сатиралық сюжеттің түйіні, әдетте, ештеңе талғамайтын көрерменнің көңілін аулауға шақталған ізгі юмор сарынында беріледі. Осылайша, жапон феодалдық дворяндығының оны жырлап, дәріптейтін театры ғана емес, сонымен бірге, сатиралық тұрғыда оны бейнелеп, кейбірде әжептәуір ащы әзілмен түйрейтін де театры болды.

VIII

XVI - ғасырдың соңғы онжылдықтары — Жапонияның диктаторы Хидэесидің билеуі — театр әлемінің жаңа жандануымен нышандалады. Хидэеси жүзеге асырған елді біріктірушілік, шегі жоқ өзара алауыздық соғыстардың доғарылуы, шетелмен қатынастың өсуі, өмір деңгейінің жалпы артуы — осының барлығы жаңа театр жанрларының пайда болуына, ойын-сауық атаулының гүлденуіне аса ықпал етті. Көк шалғын, суы құрыған өзен арнасы, қаладағы алаң — сол кезде қала көрерменінің көңілін көтерген шұбырған бишілер, музыканттар, әншілер үшін сахналық аландар осындай болды. Киотода, Камогава өзені аңғарында, Сидзе даңғылы бойында, тіпті, осындай көріністерге арналған ерекше орын болған. Дәл сол аланда Кабуки театрының негізін қалаушы болу жазған О-Куни биші 1603-жылы өнер көрсетті де.

О-Куни Идзумодағы синтоистік храмдардың әйел абыз болған еді. Бұндай әйел абыздардың міндетіне құдірет иесінің көктен түсуі (келуі) күтілетін жерді "арамдықтан" тазарту құралы саналған киелі билерді орындау кірген. Бишілер неғұрлым пендеуи міндеттерді де өз мойындарына алған: храмы үшін садақа жинаған; бүл үшін олар ел кезуге шығып, жол бойы өздерінің билерін орындап, қайыр-садақа жинаған. О- Куни дәл сондай садақа жинаушы болды, бүл ретте, оның өнері, сірә, соншалық сәтті болған сияқты, ол Киотоға келуге де тәуекел еткен. Оның үлесіне тиген табыс бір жағынан, үлкен қаланың арбауы екінші жағынан ықпал етіп, абыз әйел қалада қалып, кәсіби бишіге айналды.

О-Кунидің бағдарламасындағы басты номер Нэмбуцу- одори биі — сыйынушылық түріндегі буддистік би болды. Қара жібектен киім киініп, мойнына екі қызыл таспалы кішігірім дабыл іліп, осы бимен ол Жапонияны аралады; осы бимен ол Камогава жағасында да пайда болды. Кәсіби бишіге айналуымен ол екі жаңа би: Яякко-одори жоне О- хараги-одори биі арқылы оз репертуарын түрлендірді. Біріншісі біршама өзгеріске түскен халық биі, екіншісі Кегэн фарстарына алынып, өңделген бір би болған еді. Өз өнерін неғұрлым қызғылықты ету үшін, о-Куни еркек болып сәнденіп, оз биіне ілес ойын-сауық үйінде істейтін әйелмен көңіл көтерген қыдырымпазды көрініс көрсетеді.

О-Куни көп ұзамай өзіне Нагой Сандзабуро деген әлдебір қамқоршыны тауып алды. Тегі бойынша самурайлардан шыққан осы Сандзабуро көріктілігімен ерекшеленіп, әйелдерге, оның әдетінде, жұрттың айтуынша, диктатордың әйелі — Ёдогимаға аса ұнайтын болған. Дәл соның арқасында о-Куни репер¬туарын күрделендіріп, үсті-үстіне драмалық элемент енгізіп, оны барған сайын түрлендіре берді. Көп ұзамай оған шәкірттер ағылып, ендігі бүтіндей көріністерді орындаған тұтас труппа құралды. Кабуки театр өнері алғаш осылай рәсімделген еді.

Жаңа жанрдың үлесіне тиген табыстың зор болғаны соншалық, коп кешікпей о-Куниге еліктеушілер пайда болды.

К погода бірінен соң, бірі онно-кабуки — "әйелдер Кабукиі" і уындай бастады, оларды сол кезде осылай атаган. Киотодан олар шет аймақтарға да ойысты: коп үзамай онна-кабуки )до, Сумпу, Нагоя, Сэндай, Канадзава, Кумамото, тіпті, Акита — Хонсю аралының солтүстігінде де болғанын көреміз.

Көбейіп кеткен әйелдер труппалары 1629-ж. таратылып, оның үстіне жаңаларын құруға тыйым салынды.

Бұл тыйымның себебі бұл әйелдер труппалары жезөкшелік (шақтарына айналғандығы ғана болды ма, әлде олардың қашанда өте коп халық жинайтын көріністеріне, әдетте, небір текті "қоғамдық тәртіп пен тыныштықты" бұзушылықтар ілесе жүретіндігі себебінен тыйым салынды ма, әлде, ең ақыры, бұл жерде токугавалық үкіметтің жалпы әлеуметтік саясатынан туған ой-пікірлер оз ролін атқарды ма,— әйтеуір, бір нәрсе шүбәсіз: осы тыйымның арқасында жаңа театр жанры әйелдердің монополиялық иелігінен тартып алынып, ерлерге өткен. Сол шақтан бастап Кабуки — бірыңғай ерлер театрына айналды, онда барлық рольдер, соның ішінде, әйелдер ролін де ер адамдар орындайды.

Әйелдер труппаларына тыйым салынуымен олардың орнын жасөспірім ұлдардан құралған труппалар басты. Былайша аталатын, вакасю-кабуки — "Ұлдар кабуки-і" дәуірі басталды. Әйткенмен, бүл труппалар да ұзақ тіршілік еткен жоқ: әлгіге үйлес негізде полиция тыйымы оларға да жетті. Ақыр аяғы, труппалар тек ересек ер адамдардан құралды да, Кабуки театры — оз труппаларының құрамы тұрғысынан — қазіргі уақытта да біз көріп отырған түрді қабылдады.

Бір мезгілде өнердің өзі де дамыды. Жағымды кейіпкер (тати-яку), жауыз (катаки-яку), аңғал - күлдіргі (докэ-яку), жас жігіт (вакасю-ката), әйел (ояма немесе онна-гата) амплуалары пайда болды.

Но дәуірінің фарстық интермедияларынан коп нәрсе алып, пьесалардың өздері де күрделенді. Олардың ұзақтығы да ұлғайды: қысқа көріністердің орнына жүйелі сюжетті (цудзуки-кегэн) екі және үш актілі пьесалар беріле бастады. Бұған қоса, жаңа театрдың көп уақыт оның өзіне тон сипаты болып қалған ерекшелігі де айқын көріне берді: өз труппаларының жай-күйі бойынша да, өзінің бастапқы репертуарының мазмұны бойынша да, өнеге - салты бойынша да бүл театр жапон қалаларының "көңілді квартадцары" яғни,— атақты Есивара іспетті — дәулетті қалалықтар арасында аса танымалдыққа ие кварталдар әлеміне жататын еді. Қатаң түрде айтқанда, осы бастапқы кезеңгі барша Кабуки пьесалары екі категорияға бөлінеді: ойын-сауық үйлері өмірінен сюжеттерге құрылған пьесалар және "жаңа киелі орындардың ашылуы" кезіндегі, яғни, айрықша діни мейрамдар негізіндегі әр қилы оқиғаларды суреттейтін, бүл ретте, мұнда да шиеленіс міндетті түрде ойын-сауық үйі сюжетімен біріктірілетін пьесалар. Бүл арна қаншалықты күшті болғандығы, тіпті, сол дәуірде сирек болған, қаһарманы самурай болып келетін пьесаларда әрекет көңілді квартал жағдайында өтетіндігінен де айқын көрінеді: пьеса ақсүйек үйдің бұзық ұлы еліктіргіш куртизанкалардың тұзағына қалай түскенін және одан да не болғанын әңгімелейді.

Бүл пьесаларға арналған тұрақты мәтін ұзақ уақыт болмады. Тек сценарий болды да, нақты мәтінді актерлердің өздері табан астында құрауына тура келді. Бағзы Кабуки сипаттамалары, тіпті, бүгінгі күнгі көрініс дәл соның кешегісіне ұқсамайтыны сирек болмағанын айғақтайды. Алайда, XVII-Ғ. соңына қарай бірқатар тамаша актерлердің (Саката Тодзюро, Итикава Дандзюро, Накамура Ситисабуро) іс - қайраткерлігі арқасында, дарынды драматургтердің (Томинага Хебэй, Тикамацу Мондзаэмон) жұмыстары арқасында Кабуки пьесалары бірте-бірте неғұрлым күрделі және, сонымен бірге, әбден тұрақты нобай - қалып ала бастады.

Бұнымен бір мезгілде бастапқыда біртекті жанр жіктеле бастады: негізінен, биге шақталған пьесалар пайда бола бастады. Тақырып аясы да күрделене бастады: өмір мен тұрмыстың түрлі салалары тақырыптарын қозғаған пьесалар пайда болды. Егер XVII-F. соңында өте ұзақ уақытқа — сонау XVIII - жүзжылдықтың ортасына дейін құрсаған күшті дағдарысты басынан кешірмеген болса, Кабуки театры қандай жолмен кетер еді, о жағы белгісіз. Бұл уақыт Дзерури театрының аса гүлденген дәуірі болып танылады.

IX

Муромати дәуірінде (XIV-F. екінші жартысы — XVI-R. аяғы) феодалдық дворяндық арасында осы қоғамдық топтың қаһармандық шағы туралы, Тайра мен Миномото түңғыш жауынгерлік үйлері арасындағы ХІІ - ғ. бүкіл екінші жартысын жайлаған тартыс дәуірі туралы әңгімелейтін баяндар айрықша танымалдыққа ие болды. Өз ескілігіне тағзым ету, оны өсіре дәріптеу сол дәуірдің тарихи тұлғаларын сүйікті қаһарман кейіпкерлер етіп шығарды. Бірінші сегун — Миномото Ёритомоның інісі — өз ісіне шексіз берілген қаһарман ержүрек сері Ёсицунэ ерекше танымал болды. Оның ерліктері, оның азаптары, оның қайғылы тағдыры мен оның сүйгені Дзеруридің тебірентерлік оқиғасына кезбе рапсодтардыңталай "аңыз - баяндары" арналды. Ковашноман атауы - мен Муромати дәуірінің (XV-Ғ.) ортасынан сонау Токугава дәуірінің (XVI - ғ. аяғы — XVII - ғ. басы) алғашқы онжылдықтарына шейін қолданыста жүрген би көріністері, сондай-ақ, ол сюжеттерді белгілі дәрежеде таратумен болды. XV - ғ. екінші жартысында туындаған "Дзерури туралы балладалар" бірте - бірте, әуелі, бива аспабының сүйемелдеуімен, ал, бұдан соң 'Ойроку (1558-1579) жылдары Қытайдан әкелінген үш ішекті сямисэн аспабы пайда болғанда, соның сүйемелімен жырланған "Он екі Дзерури әні" ("Дзерури дзюнидан дзоси") деген ерекше циклдің құрылуына алып келді. Уақыт өте келе сол мақамдарға, сол мәнерде халықтық уағыз - тұрмыстық әңгімелер мен ертегілерден алынған басқа сюжеттер мен тақырыптарға да баяндар орындала бастады. Бұл ретте оларға да сол бір атау таралған еді: "Дзерури аңызы" термині Ёсицунэ мен Дзерури туралы балладаларды ғана емес, сонымен бірге, осы мәнерде орындалатынның баршасын атайтын болды.

XVII - ғ. ең басында Дзерури аңыз - баяндары алғаш рет қуыршақтар (марионеткалар) көріністерімен бірікті. Бүл жолда, әфсанаға бақсақ, рапсодтардың бірі — Мэнукия 'Гедзабуро ізашар болды, ол храмдарда қолданыста жүрген қуыршақтарға назар аударып, оларды өзінің баянына бейімдеуді ұйғарады. Осылайша, жаңа театр жанры — Дзерури театры немесе қуыршақтар театры басталған еді. Ол тез арада кең танымалдыққа жетіп, бірқатар қуыршақшы да, сондай - ақ, аңыз - баяншы да үздік шеберлерді өмірге әкелді, бірқатар атақты драматургтердің назарын өзіне аударып, Кабуки-мен табысты бәсекелестікке түсе бастады.

Қуыршақтар ойнайтын пьесалар әуелгіде, яғни, XVII - ғ. бірінші жартысында өте-мөте күрделі емес болды. Олар ол кезде әлі өздерінің негізгі дереккөзі, бастауы — Дзерури туралы аңыз - баянды сипаттайтын негізгі қасиетін жоя қоймаған еді. Басқаша айтқанда, олар еш драмалық өңдеу атаулысыз таза эпикалық шығармалар болды. Осылайша, XVII -ғ. ең соңына дейін драматургиялық салада басымдық бүтіндей Кабуки жағында болды: қуыршақ әлі актерді тықсыра қойған жоқ. Дзерури жағына әйгілі драматург Тикамацу Мондзаэмонның (1653-1724) өтуімен жағдай күрт өзгерді. Бүрын Кабуки театры үшін жұмыс істеген Тикамацу одан жырақтап, өзінің бар шығармашылығын қуыршақтар театрына берді.

Бұндай ауысушылыққа себепші болған не? Кең таралған жорамал бойынша, бүл жерде Тикамацудің өзінің шығармашылық тұлғасы роль атқарған. Кабуки үшін жұмыс істей жүрін, ол актер — бәрі болған, драматург тек актерлік өнерді көрсету талабынан туындаған театр үшін жұмыс істеді. Сондықтан, Тикамацу негізгі салмақ пьесада жататын, баршасы, яғни, музыка да, қуыршақтардың қимыл - қозғалысы да — бір мақсатқа: көрерменге драматургиялық материал мазмұнын барынша бедерлі жеткізуге қызмет еткен театрға ден қойды. Бүл солай ма әлде жоқ па, тек 20 жыл ішінде Тикамацу Кабуки театрына небәрі жиырмадай пьеса, Дзерури театрына жүзден астам пьеса берді.

Тикамацу қызмет - қайраткерлігі жапон драматургиясында жаңа дәуір басталуын нышандайды. Драматургиялық тұрғыдан күрделі емес және, бұған қоса, өзінің басым бөлігінде көңілді кварталдар тұрмысынан алынған сюжеттерге құрылған Кабуки репертуары қуыршақтар театрының өркендеген драматургиясы алдында тез көмескі тартты.

Тикамацу шегі жоқ қаһармандық эпопеялар мен феодалдық хроникалардан материал жинай отырып, тарихи - қаһармандық және тарихи - романтикалық сюжеттерді батыл қолға алды; ол феодалдық қоғамның "төменгі қабаттары" — саудагерлер, қолөнершілер, қала плебсі өмірінен материал ала отырып, заманауи, тұрмыстық сюжетке де басқадан кем емес мұқият ден қойды; ол ескі классикалық әдебиеттің сүйікті болған шығармалары сюжеттерін қала көрермені талғамдары мен түсінігіне ыңғайлап, табыспен жаңаша бейімдей бастады; пьесаға қала көшесі сарынын, өзімен замандас көп айтылатын өлеңді, өткірлікті батыл енгізді. Бұрынғы Кабуки пьесалары барлық сол кэйсэй (куртизанкалар тұрмысынан алынған пьесалар) мен кайте (сондай-ақ міндетті түрдегі көңілді квартал тақырыптары бар "киелі орындардың ашылуы туралы" пьесалардың) қарабайыр сезімдік қана тақырыптарының орнына ол романтикалық тақырыпты насихаттай бастады. Парыз бен сезімнің қақтығысы оның шығармашылығының сүйікті тақырыбына айналды. Нәтижесінде осы кезге шейін Кабуки актерлерін көруге баратын осакалық қалалықтар енді Дзерури театрын толтырып, қуыршақтардың көрнекілеуші қимыл - қозғалыстарының сүйемелдеуімен әнші - әңгімешінің орындауындағы пьесаны тыңдай бастады.

Әрине, жаңа театр түрі өзінің табысымен бір Тикамацуге і ана борыштар емес: табыс Тикамацу Мондзаэмон сияқты драматургтің Такэмото Гидайю (1651-1714) сияқты аңыз -баян шебері Такэдзава Гонэмон сияқты сямисэн-де майталман ойнаушы, Тацумацу Хатиробэй (1734-ж. олген) сияқты шебер қуыршақшымен тығыз ынтымақтастығымен келді. Осы дарындар шоғыры, әйгілі шеберлердің бірлескен іс - қайраткерлігі қуыршақтар театрының Кабуки театрын мүлде көлеңкеде қалдыруына келтірді. Және егер бұлардың ішінен әлдекімді ерекше бөліп көрсетер болса, бұны Такэмото Гидайю, осы бір, еш күмәнсіз, бүкіл істің бас ұйымдастырушысына қатысты істеген жөн.

Өз танымалдығы шыңына Дзерури театры, әйткенмен, Такэмото Гидайю (1714-ж. өлген) және Тикамацу Мондзаэмон (1714-ж. өлген) өлгеннен кейін жетті. Бұны, бәлкім, екі қуыршақтар театры: бірінші, негізгі — бүкіл жанрдың негізін қалаушы — Такэмото Гидайю 1685-ж. құрған Такэмото-дза және біріншісінен бөлініп шыққан екінші — Тоетакэ-дза труппасы арасында басталған қызу жарыс шарттастырды. Бірінші театрда басшылық рольді Такэмото өлгеннен соң бір мезгілде әрі ірі драматург, әрі шебер әкімгер болған Такэда Идзумо (1688-1756) атқара бастады. XVIII - ғ. бірінші жартысы бойы соңыра Кабуки-дің негізгі репертуарын құрған "Қырық жеті адал вассал" (Тюсингура) тәрізді пьесалардың барлығы бірінен соң бірі пайда болды.

X

Бұндай жағдайда Кабуки театрына қайтпек керек еді? Ең оңайы — қуыршақтар театрынан үйрену болды. Кабуки қайраткерлері осыны қолға алды да. Тез арада-ақ олар мүмкін болғанның барлығын өздеріне көшіріп алды. Ең алдымен, Дзерури театры пьесалары актерлердің орындауына бейімделе бастады: осылай, мысалы, Такэда Идзуманың әйгілі "Қырық жеті адал вассал" трагедиясы өңделіп, сол кезден бастап Кабуки театрының сүйікті пьесаларының біріне айналды. Екінші жағынан, репертуар жаңартуды актерлердің өздері де қолға алды. Осылай, мысалы, атақты Итикава Данд-зюро 1698-ж. "Наруками" пьесасын бұрынғы пьесалармен салыстырғанда, мүлде өзге тақырыпқа, сол кезге дейін болғандарымен салыстырғанда, мүлде жаңа сюжетке құрды. Бүл пьеса тақырыбы — сезімнің парызбен қақтығысы; сюжеті — буддистік діндарды сарай сұлуының азғыруы. Бүл пьесада Дзерури драматургиясының тікелей ықпалы білінді.

Пьесалар алумен қатар, Кабуки театры қуыршақтардың сахналық техникасын да өз топырағына егуге ұмтылды. Тіпті, қазіргі заманғы Кабуки театрында тәжірибелі көз сахналық қимыл-қозғалыс суретінен, актерлер ым - ишаратынан қуыршақтық техника іздерін оңай аршып алады. Айта кетері сол, актердің қимыл-қозғалыс атаулысының жекелеген құрамдас бөлшектерге жалпылама ыдыраушылығы осымен түсіндірілмек: бүл қуыршақтар қимыл-қозғалысы үшін табиғи болып, актер ойыны үшін тән шартқа айналды. Осыған, бұдан әрі, қимыл атаулының позаға, яғни, тұрақты күй сәтіне, басқаша айтқанда,— техникалық шарттарға орай — қуыршақтарға төтенше төн болған нәрсеге бұлжымас ұмтылысы негізделеді. Едәуір дәрежеде қуыршақтар театрының ықпалымен актердің мимикалық ойыны атаулының қимылсыз қатып қалған пішінге дәйім бейімділігі де түсіндіріледі. Бұндай қуыршақтар техникасының іздері Кабуки актерлері техникасында — аса көп. Екінші жағынан, Кабукидегі сахналық декламация, дауыстану да Дзерури аңыз - баянынан өте көп нәрсе қабылдады. Кабуки сахнасындағы сөзі дағдылы сөйлеу мәнерінен алшақ кеткендігі де шарттастырылған. Бүл декламациялық речитатив пен он арасында құбылған мүлде ерекше сөйлеу типі. Баян техникасына Кабуки актері өзінің декламациялық оқудан таза дерлік әнге біртіндеп өтуді бере алатындығымен борыштар. Қандай да бір көріністе, патетика күшейген сайын, ширығыс артқан сайын, актер сөзі декламациялық мәнерде басталып, бірте - бірте алдымен сазды речитативке, ал, сосын ерекше сахналық әнге ойысады. Бұған жақсы үйлестік қимыл-қозғалыс саласында да бар: белгілі жерлерде актерден шартты - реалистік ишара, дене қимылынан басым түрде пластикалық ым - ишара, дене қимылдарына, ал, одан нағыз биге ауыса білушілік талап етіледі.

Осылайша, Кабуки театрында барлығы дерлік Дзеруридің күшті ықпалына ұшырады: ол театрдан едәуір дәрежеде — қимыл-қозғалыс пен ым - ишара, бет-әлпет қимылы мен грим саласында да, дәл сондай-ақ, сахналық декламация саласында да — актер техникасы келді; одан репертуар да алынды. Алайда, бұдан зоры да болған еді: актер театры қуыршақтар театрында өмірдің өзін құрайтынды: бүкіл әрекеттің негізі ретіндегі музыканы да өзіне көшіріп алды.

Такэмото Гидайю ерекше музыкалық баян мектебінің, сол кезден бастап "Гидайю" деп атанған мектептің негізін салушы болды. Қуыршақтардың ерекше сүйемелдеу, сол ар үшін сөйлеу талабынан туындаған Гидайю баяны баянның өзге түрлерінен айырмасы — драмалық мәнерлігімен сипатталады. Гидайю әнші - әңгімешісі өзінің иелігінде болған бірден-бір құрал — дауыспен әрекет ете, өзінің механикалық актерлері үшін "ойнауы" тиіс еді. Кабуки театрында бір тұлға, яки, актер бойында біріккен сахналық мәнерліліктің: жалпы бет-әлпетпен, денемен (сигуса — ым - ишара, қимыл - қозғалыс, мимика — бет-әлпет қимылы) берілетін және дауыспен (сэрифу — сахна сөзі) берілетін — екі тәсілі де қуыршақтар театрында техникалық қажеттіліктен ажыратылып, екі әрекет етуші тұлға: әңгімелеуші мен қуыршақ арасында бөлінген болатын. Бұндай ажыратушылық осы екі мәнерлілік құралдарының әрқайсысы төтенше дамуға жете алатындығына алып келді. Қимыл - қозғалыс беру қажеттігінен азат етілген әңгімеші бүтіндей оз баянына беріліп, оны драмалық мәнерліліктің соңғы шегіне шейін жеткізе алатын еді. Екінші жағынан, үнсіз қуыршақ кәнігі қуыршақшының қолында төтенше жетілдірілген қимыл -қозғалыстар бере алатын-ды. Театрға актердің ауысуымен бүл қимыл-қозғалыс, әлбетте, одан сайын мәнерлі әрі егжей-тегжейлі бола бастады: сөздер жүгінен арылған актер сөзін Гидайюге, яки, әңгімелеушінің үлесіне қалдырып, бүтіндей пантомимаға беріле алатын еді.

Бұдан әңгімешінің рөлі жауаптырақ бола түсті. Кабуки театрында ол, әдетте, жұқа пердемен жартылай тасаланып перденің оң жағында, жоғарыда отырады; драмалық тұрғыдан мейлінше жауапты тұстарда, әрекет пафосы белгілі бір күш - қуат алған жерлерінде актер тынып, үнсіз қалады — өзінің ролін, өзінің сөздерін әңгімешіге өткізгені; өзіне тек пантомимоны қалдырады. Сол кезде, Гидайю "ойнай" бастайды, оз "даусымен" ойнайды; ол барлық детальдары бір мақсатқа: барынша драматизм беруге қызмет ететін, саздық та, ырғақтық та тұрғыдан күрделі суретті береді. Сыртқы жағынан, оның сөзі кейде — мақамды декламация, кейде — таза ән. Мазмұн жағынан, ол не актер тарапынан реплика, не, керісінше, оған қаратпа, не, болмаса, ақырында, "себеп бойынша" сөйлеу. Басқаша айтқанда, Гидайю — біресе, сахнада ойнаушы актер, біресе, оның көзге шалынбайтын серігі, біресе, көрермен. Жиі әңгімешінің үлесіне сипаттау мәнді міндет тиеді: ол сахнаға шығатын актерді сипаттайды, туындап келе жатқан сахналық оқиғаны суреттейді. Кейде ол эпикалық тұрғыдан баяндайды: шетте болған, бірақ, жалпы сюжет дамуына кіретін оқиғалар туралы әңгімелейді. Бір сөзбен айтқанда, Гидайю Кабуки театрында да өзі Дзерури театрында істегенінің бәрін дерлік, тек аз мөлшерде істеді: актер театрында мәтіннің бір бөлігін ол, әрине, актердің құзырына беруі тиіс болды.

Гидайю Кабуки театрында, қуыршақтар театрындағыдай да, жалғыз жұмыс істемейді. Оның баяны дәйім сямисэнмен қуатталады. Музыкант әңгімешімен қатар отырады да, онымен баянның ортақ арқауын жүргізеді. Музыканың рөлі бүл жағдайда, негізінен, баянның сазды бағытын аспапты контра- пункгирлеуге саяды. Сямисэн сүйемелдейді, қайталайды. Әңгімелеуші мен музыкант сүйемелмен соло емес, қайта, екі тең хұқылы "индивидуализацияланған" аспаптар дуэтін береді. Музыканың өз бетінше рөлі әнші -әңгімеші үндемей, актердің пантомимосы немесе репликасы бір ғана сямисэннің үнімен жүретін сәттерде, әсіресе, айқын аңғарылады. Бұндай жағдайларда жаңа контрапунктирлеу шығады: бүл жолы — аспап үнімен актердің қимыл-қозғалысы немесе репликасы. Қимыл-қозғалыс көрерменге, бейне, екі түрде беріледі: ым - ишаралар тілінде және үн - дыбыстар тілінде: ол, бейне, екі тілге аударылғандай, содан да көрермен қимыл -қозғалысты актердің әрекетінен көре алады және сямисэннің үнінен ести алады. Осы Кабуки театрындағы музыканың рөлі оған төтенше тән, және, сондай-ақ, бүтіндей Дзерури театрынан алынған.

Кабукидегі музыка қолданылатын келесі сала ырғақ болып табылады. Сахнадағы бүкіл әрекеттің ырғағын айқындайтын аспаптар түрлі пішінді, түрлі үнді қолтоқпақтар мен дабылдар болып табылады. Бүл аспаптардың ырғақтық рөлі айқастар, төбелестер, ұрыстар және т.с.с. сахналарында, сайысушы актерлер барлық қимыл-қозғалыстарын — такт беру мақсатында тікелей сахнаға (әдетте, дәл рампаның түбінен оң жақтан) шығып, екі ағаш тоқпақпен тура сахна төсенішіне салынған ашық үнді дабылды ұрғылайтын — сахна қызметшісі шығаратын тактпен қатаң сәйкестікте орындаған кезде төтенше көрнекті көрінім табады. Кейде осы тектес көріністер сол жақ кулиса артында жасырылған дабыл соғатын тактпен жүреді. Бұндай көрнекті аңғарылатын түрде бүкіл қимыл - қозғалыстың белгілі бір (айта кетері, жиі күшті синкопаланған) ырғаққа құрылуы пьесаның актер қандай да бір өте мәнерлі немесе буырқанысты қимыл-қозғалыс беретін тұстарының барлығында орын алады. Осылайша, қол тоқпақ пен дабыл бүл жерде актерді ырғақтық тұрғыдан қолдап қана қоймайды, сонымен бірге, біздің операларымыздың "күшті" жерлеріндегі литаврлардың "қаһарлы" даңғыры іспеттес сәтінің эмоциялық шиеленісін үдете түседі. Музыканы бұндай қолданғаны үшін де Кабуки театры қуыршақтар театрына борыштар екенін айтуға тура келеді: онда бұл ырғақты соққылар кәдімгідей қажет, себебі, олар қуыршақшыға қуыршақтармен әралуан қитұрқы амалдар істеу үшін белгілер беру қызметін атқарады.

Кабуки театрындағы музыка қолданылатын соңғы сала ендігі жерде дыбыстық көрнекілік өрісі болып табылады. Көрнекілеу міндеттерін жоғарыда айтылған сол жақ кулиса түбіндегі тор көз шымылдық қалқаның артында орналасатын оркестр атқарады. Оның құрамы ор қилы болады; бәрінен жиі оған кіретіндер: үлкен және кішкене дабылдар (тайко және цуцуми), гонг, сырнай (флейта), сямисэн және пьеса талабына қарай — бірқатар ішекті және ағаш үрмелі аспаптар. Осылай, мысалы, біздің кларнетті еске түсіретін аспап алынады — егер сахна сыртында осындай аспап ойынын бейнелеу керек болса, үлкен цитраны еске салатын аспап (кото) алынады — егер сахна сыртында әлдебір әйел ойнап отырғанын көрсету қажет болса және т.с.с. Буддистік храмдағы (алыстан жететін) қоңыраудың "кешкі" бәсең үнін жеткізу үшін гонгке немесе, тіпті, қоңырауға жүгінбейтін пьеса кемде-кем. Сырнай көрнекілеу міндеттеріне ғана қызмет етпейді: оның "көңіл-күй", әдетте — күйініш, зарыққандық пен оңашалықты беру талабын орындайтыны сирек емес; ал, кейде ол әрекеттің ауыстырылуына, сахнада болып жатқанның басқа жоспарға ойысуына белгі береді; осы соңғы жағдайларда оның үлесіне кейде кідірісті, немесе, дәлірек айтқанда,— бір көрініс пен екіншісі арасындағы әлдебір аралықты беру міндеті тиеді. Годза оркестріндегі — сол жақ перде тұсындағы музыканттар тобы осылай аталады — сырнайдың рөлі өте көп түрлі әрі күрделі.

Жоғарыда айтылғанның барлығы Кабуки-ді музыкалық театрдың бір түрі не айналдырады. Музыка бүкіл әрекетті жүргізіп, айқындайды. Жуық өткендегі жапон жазушылары және театр қайраткерлерінің бірі — Фукути Оти (1841-1906) Кабуки туралы айта келіп, былай деген еді:

"Театр өнері мен музыка бір-бірімен өте тығыз түрде байланысты деу — аздық етеді. Театр — сол музыка.

Кедей отбасы жоқшылықтан өз қызын сатып жатқанын елестетіңіздерші. Осының бәрін көру үшін, театрға барудың қажеті жоқ; ол үшін кедейлер тұратын қуыстарға барса жетіп жатыр. Алайда, адамдар театрға барады да, онда осының бәрін бақылай отырып, көз жастарын төгеді.

Немесе, басты мысал: бірнеше қаңғыбас бір-бірімен төбелесіп жатады. Бұны әлдекімнің шын өмірде, шын мәнінде бақылай қойғысы келетіні екіталай. Ал, театрда бұл ұрыс -керіске ықыластана қарап, оған қол шапалақтайды.

Осының бәрі неліктен? Кедей отбасының қасірет - азабы да, қаңғыбастардың төбелесі де театрда музыкалы түрде берілетіндігі себебінен ғана осылай. Адам жылауда ма, әлдебіреумен төбелесіп жатыр ма,— осының барлығы театрда белгілі бір ырғаққа сыйғыздырылып, музыкаға салынған. Егер театрдан осы музыканы жұлып алып тастайтын болса, тек кедей - кепшіктердің түкпір - қуыстары ғана, қайыршылардың қызыл шеке төбелестері ғана қалмақ. Бүл — ешкімге қызық емес; бұны ешкім көргісі келе қоймайды. Сондықтан да, театр, ең әуелі, музыка".

Қуыршақтар театры Жапонияның театр өмірінде басты орынды басқалармен салыстырғанда ұзақ иеленбеді. XVIII- г. 70-жылдарынан, яғни, оның құрылуынан кейінгі айналасы 80 жылдан соң Такэмото-дза танымалдығы әлсірей бастады; оның бауырласы әрі бәсекелесі — Тоетакэ-дза театры да сол кепті құшты. Тіпті, Тикамацу Хандай (1725-1789) сынды ірі драматургтің іс - қайраткерлігі де бүл жай-күйді өзгертпеді. Қуыршақтар театры дәуірі өтіп, бірінші орынға актер театры шыға берді. Дзерури өнерінен үздік баршасы Кабуки-ге көшірілді де, XVIII-F. аяғынан осы театр түрінің бөлінбес күш-қуаты асқан дәуір басталады. Жаңа драматургтер тек соған арнап жазады. Намики Седзо (1730-1773) драма жазып қана қоймайды, сонымен бірге, айналмалы сахнаны ойлап табады да. Сахна алаңында әр алуан жетілген құрал-жабдық амал тәсілдер енгізіледі. Тұтас актерлер әулетін танытатын ұлы актерлер бірінен соң бірі келеді. Балет көріністері жанры құрылады. Үш аңыз - баян мектебі — Токивадзу, Фукумото жоне Киемото — Кабуки театрына қызметке шақырылады. Ән - баллада жанры — нагаута да тартылады. Кабуки театры ең алуан түрлі ерекшелікті және музыкалық жанрларға байып, тез арада өркен жаяды. Ақырында, ХІХ - ғ. соңғы онжылдықтарында тегеурінді еуропалық материалдық және рухани мәдениет ағымымен келіп, Жапонияда туындай бастайтын еуропалық театр типімен бетпе-бет келгенінше, осы, жоғарыда айтылған түрінде ол жаңа дәуірге де өтеді.