Кемелділік... Осы жалғыз ауыз сөз қазіргі дауымыздың ең басты мұратына айналып отыр. Мұндай тұста экономикалық, әлеуметтік, рухани прогрестердің қай-қайсысынан да, ең алдымен, биік сапа, тыңғылықты нәтиже талап етілері айтпаса да түсінікті. Әлгіндей өскелең өмір талабын ойдағыдай жүзеге осыруда қоғамдық өндірістің бар саласында да аянбай тер төккен қажырлы еңбек, ыждаһатты ізденіспен бірге қай құбылыстың да күрделі табиғатын қара дүрсін түсінбей, қапысыз зерттеп, түбегейлі тани білудің маңызы орасан зор. Бұл, әсіресе, халқымыздың ең қымбат дәулеті — рухани қазынасын байытуға тікелей қатысы бар әдебиет пен өнерде айрықша қажет. Өйткені, дүние ұғымнан тек дүмбілез нәтиже ғана өркендемекші.

Реалистік эстетика көркем творчестводағы сапа категориясын шығармадағы адамдардың жан-дүниесін жаңғыртып жасандыра алатын, рухани кемелділіктің шырқау биіктеріне бастай алатын өмір танытқыштық, қоғам танытқыштық, адам танытқыштық әсер-ықпалына саяды. Көркем туынды ондай құдіретке тек, жеке дара алып қарағандағы, түрлік мінсіздігімен де, тақырыптық зәрулігімен де, идеялық байыптылығымен де емес, солардың қамшының өріміндей қиыннан қиюласып табысатын терең үйлесімімен ғана ие бола алмақшы.Әбіш Кекілбайұлы

Ендеше, біз қай шығарманың қауым үшін қаншалықты құнды екендігін анықтағанда, алдымен оның иланымдық мәніне назар аударамыз. Шығарманың идеялық құндылығы бүгінгі көркем творчествоның күре тамыры қағидаларына айналып отырған шыншылдық пен халықтық сипаттарды өз бойына қаншалықты терең дарыта алғандығымен өлшенбекші. Ал белгілі бір шығарманың, не белгілі бір суреткер творчествосының әлгіндей асқаралы әлеуметтік сипаттарды өз бойына қаншалықты дарыта білгендігі тек тақырыптық зәрулігін, идеялық бағытын анықтаумен ғана шектелмей, оның күллі рухани, әлеуметтік, эстетикалық құбылыс ретіндегі тұтас болмысын түгел қамтып жан-жақты қарастырғанда ғана айқын көрінбекші. Өйткені, идеялылық, халықтық пен шыншылдық осы заманғы кейбір эстетиктер айтып жүргендей, әдебиет пен өнерге саясат күштеп таңып отырған жапсырма сипаттар емес, көркем творчествосының әлеуметтік табиғатынан туындайтын объективті заңдылық. Объективті таным теориясы, қандай да болмасын, өмірлік құбылыс суреткердің әрі әлеуметтік, әрі биологиялық жеке дара құбылыс ретіндегі субъективті болмысының елегінен өтіп барып эстетикалық құбылысқа — көркем бейнеге, көркем шығармаға айналады деп үйретеді. Демек, көркем өнердің қай проблемасы да идеялылықты, халықтық пен өміршеңдікті әдеби процесті тудырушы сыртқы әлеуметтік күш — адамзат қоғамы мен ішкі рухани күш — суреткер таланты арасындағы тығыз байланысқа, өзара тәуелділік пен өзара ықпалдастыққа, оларды эстетикалық нәтижеге айналдыратын творчестволық процестің психологиясына жалғастыра өзектестіре қарастыруға міндеттіміз. Бұл ретте көркем творчество табиғатының әлеуметтік те, психологиялық та астарларын аттап өте алмаймыз. Олай болатын себебі, өмірлік шындық тек суреткер көзімен ғана көрініп, суреткер көңілі арқылы ғана сыр шертпекші. Өмірлік шындық тек суреткер талантының арқасында ғана көркем шындыққа айнала алады. Қандай салихалы әлеуметтік шындық болмасын салихалы суреткерлік талантқа тап болғанда ғана салауатты эстетикалық құбылысқа, толық қанды көркем шығармаға айналмақшы. Осы кез-келген жұмыр басты пенде білетін аксиоманың өзі-ақ көркем өнердің әлеуметтік табиғатының объективті сипаттарын айқындауда талант даралығы, суреткердің өзіндік ерекшелігі өлшеусіз зор қызмет атқаратын аса маңызды категория екендігін байқатқандай. Ендеше осынау заңдылықтың, өмір мен суреткер, өмір мен шығарма, дәлірек айтқанда, өмір-суреткер-шығарма арасындағы байланыс пен бірліктің күрделі механизмін ұғынбай тұрып, шын талантты шығарма тудыру да, шын талантты шығарманы тану да еш мүмкін емес... Ең бір қасиетті қағидалар, келелі әлеуметтік шындықтан көзі әбден жетпей тұрып-ақ бас изей салатын жәрәкімалла қошаметті емес, қаның мен жаныңды тулатқан шын тебіреніс, шын толғанысты талап етеді. Онсыз небір керемет ой шын көркем образға, көркем шындыққа айнала алмай, сылдыраған ғұмырсыз құрғақ сөздің кебін киеді. Шын шығарма мен халтураның, іші актуальдылық пен коньюктураның, шын суреткер мен дүмбілез кәсіпқойдың ара жігі осы арадан бөлінеді. Егер біз осы актуальды ақиқатты әлгінде ғана өзіміз сөз еткен өмір-суреткер-шығарма кескіндемесін салар болсақ, келеді өмірлік шындық қай құбылысқа да өзіндік көзқарасы, өзіндік пікірі бар кемел ой иесі тұрлаулы талантқа тап болғанда ғана келелі әлеуметтік ақиқатқа, көркем шындыққа, көркем шығармаға айналады да, ал ондай биік сипаттардан атымен ада тоғышар ой стереотиптік көзқарастан туған дайын қағидаларды сол қалпында шикілі-пісілі долбарлай салар халтураны ғана өрбітеді. Бірінші жолғы творчестволық прогресті: өмірлік шындық — өресі биік дүниетанымнан туындайтын терең иланым шынайы шығарма деп кескіндейтін болсақ, екінші жолғы амал-әрекетті: өмірлік шындық — қасаң қағидалардың бас ауыртпай, жүрек тебірентпей оңай қабылданып, оңай ұмытылар дайын клишелері — суррогат шығарма деп кескіндегеніміз орынды шығар. Осы екі кескіндемеге зер салып қараған кісі бір бастау, бір мақсаттан бір-бірінен аспан мен жердей алшақ екі түрлі нәтиже туындап тұрғанын оп-оңай аңғарар еді. Оның сыры неде? Өмірлік шындықты бірінші жолы шынайы көркем шығармаға, екінші жолы өлермендіктен туған өлексе шығармасымаққа айналдырып тұрған ортаңғы буындай бунақта не сиқыр бар? Сол ортаңғы бунақта кескінделген әуелі белгілі бір өмірлік шындықты өзінің дүниесін тебіренткен әлеуметтік ақиқатқа терең иланымға, одан оны өзгелерді де толғандыра, тебіренте алар құдіретті көркем шындыққа айналдырып тұрған соншалықты жұмбақ, соншалықты күрделі рухани прогрестер механизмнің бүгінгі әдебиет теориясы мойындаған атақ-айдары қандай? Біздіңше, бұл құбылыс маңызы мен қызметі жағынан жалпы әдебиет үшін көркемдік әдіске келетін сияқты. Көркемдік әдісте өмірлік шындық, белгілі бір қоғамның белгілі бір дәуірдегі дүние танымы мен көркем творчествосының спецификалық ерекшеліктері тоғысса, дәл сол құбылыстың белгілі бір суреткерге тән көрінісіне әлгі сипаттардың үстіне сол күрделі рухани процесті эстетикалық нақты нәтижеге жеткізетін суреткердің әлеуметтік-биологиялық құбылыс ретіндегі өзіндік ерекшеліктері, содан өрбитін өзіндік творчестволық мүмкіндіктерінің мөлшері мен сипаттары қосылмақшы. Сонда бұл құбылыстың — өмірлік шындықты көркем шындыққа айналдырудың мұншалықты күрделі механизмінің жеке суреткердің өзіндік ерекшеліктері мен өзіндік мүмкіндіктері арнасындағы жеке-даралық көрінісін қалай ұққанымыз, қалай атағанымыз мақұл.

Біздіңше, әдебиет қауымында көптен бері талқыға, таласқа түсіп келе жатқан стиль жөніндегі әңгіме, міне, осы арадан бас алғаны жөн сияқты.

Стиль... Бұл термин төңірегінде әдебиеттің әлеуметтік төркінін мойындамайтын субьектившіл теоретиктердің сан алуан қисындарын былай қойғанда, объективті зерттеушілердің өзі белгілі бір тыңғылықты тұжырымға келе алмай жүр. Оған кейінгі жылдары бой көрсеткен мына төмендегі айқыш-ұйқыш пікірлер жеткілікті дәлел бола алатындай.

А. ГРИГОРЬЯН: «Стиль әдіске де, дүние танымға да, суреткердің жеке басы мен жазу машығына да, өз дәуірі жөніндегі ұғымы мен өз творчествосының ұлттық сипатына да бірдей қатысты... Стиль — әлгі категориялардың кемел тұтастығы».

Я. ЭЛЬСБЕРГ: «Стиль — көркем түр доминанты, оның ұйымдастырушылық ықпалы».

В. КОВАЛЕВ: «Стиль дегеніміз — түр мен мазмұн ».

В. ДНЕПРОВ: «Стиль — көркем мазмұнның тұтастығын танытатын түрлік байланыс».

П. ПАЛИЕВСКИИ: «Стиль — көркемдік әдістің көзге көрініп тұратын сыртқы қабығы».

Р. ЭЛЬЯШЕВИЧ: «Стиль — мазмұнды түрге айналдыратын басты заңдылықтар».

А. П: СОКОЛОВ: «Стиль — көркем түрдің компоненті емес, сол компоненттердің бір-біріне қатынасы».

Б. ХРАПЧЕНКО: «Стильді көркем бейнелер арқылы игерілген өмірлік шындықты жеткізудің амалы, оқушыны әсерлендіру мен иландырудың жолы деп түсінген жөн... Әдісті мазмұн мен теңестіруге болмайтыны сияқты көркем бейне арқылы игерілген өмірлік шындықты жеткізудің, идеялық, эмоциялық ықпал етудің амалы ретінде қарастырылатын стильді де шығарманың түрі мен шатастыруға болмайды».

«ҚЫСҚАША ФИЛОСОФИЯЛЫҚ СӨЗДІК»:

«Стиль — бейнелеу жүйесінің, көркемдік шеберлік құралдары мен тәсілдерінің идеялық-эстетикалық және тарихи-қоғамдық мазмұнға тікелей тәуелді тарихи қалыптасқан тұрақты жиынтығы... Мұндай бірлік белгілі бір творчестволық әдіс негізінде жүзеге асады. Қоғамдағы түбірлі өзгерістерден туындайтын жаңа стиль көркемдік түр мен идеялық мазмұн арасындағы өзектестіктің сипатында елеулі жаңалықтар бой көрсеткенде ғана пайда болады».

«ҚЫСҚАША ӘДЕБИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»:

«Стиль — (латынның (стилиус) жазуға арналған үшкірлеп ұштаған таяқша деген сөзінен шыққан) жазу машығы, баяндау тәсілі, көркем шығарманың жалпы әуені мен бояу әлемі, образдың көркемдік құрылымының әдісі; демек, суреткер дүние танымының творчестволық процестің қорытындылау кезеңінде көркемдік түрдің барлық басты сипаттарын көзбен көріп, қолмен ұстатқандай нақтылы, жиынтық бірлігіне айналған көрініс. Осынау шартты анықтама өткен замандағы көркемдік кезеңдердің жиынтық үлгісі «үлкен стильдерге» де (канондарға да), ұлттық стильге де, жаңа заман суреткерлерінің жекедаралық стиліне де, даралық сипаттардан атымен ада әр алуан бағыттар мен ағымдар стиліне де бірдей сәйкес келеді. Көркем бейнеге айналатын сыртқы материалы көзбен көріп, қолмен ұстауға келмейтін тек тым жалпылама, тым шартты ұғымдық сипатта болғандықтан, көркем әдебиеттегі стиль категориясы оншалықты айқын емес және оны көркем бейненің ішкі мазмұнынан ажыратып алу өте қиынға түседі».

Осы келтірілген үзінділерден көрініп тұрғандай, ғалымдарымыз тек «стиль» деген терминді қалай түсіндіруде ғана емес, бұл төңіректе айтылып жүрген әр қилы пікірлердің арасындағы айырмашылықтар мен қайшылықтарды саралап беруде әлі бір жүйеге келе алмапты.

Егер «Қысқаша әдеби энциклопедия» бұл мәселе төңірегіндегі пікірлерді біреулердің стиль деп көркем бейненің жеке дара алып қарағандағы әсерлігін (Б. Крон эстетикасы), екінші біреулердің көркем шығарманың лингвистикалық стилистика тұрғысынан зерттелуге тиісті тілдік негізін (Ш. Белли, Л. Шпитцер), үшінші біреулердің шығармадағы сөздердің «орынды», «ұнамды », «жүйелі» қолданылуын ғана түсінетіндігіне сайып, үш топқа жіктесе, әдебиет зерттеушісі В. Кожинов «Әдеби стильдердің алмасуы» атты кітапқа жазған кіріспесінде атымен басқаша тұжырым ұсынады. Ол стиль жөнінде бүгінгі танда, негізінен, үш концепция орын алып отыр деп ұғады:

1. Стильдің лингвистикалық мағынасы мен әдебиеттанудағы мағынасының ара жігін айқын ажырата алмау салдарынан етек алып келе жатқан стильді тек әдеби

шығарманың сөздік, тілдік төңірегінен іздеу сарыны:

2. Көркемдік тілді формалистік тұрғыдан түсіну салдарынан етек алып келе жатқан стильді тек түрге ғана емес мазмұнға да тікелей байланысы бар категория, немесе мазмұн мен түрдің бірлігін білдіретін категория деп қарастыру сарыны.

3. В. Кожиновтың өз концепциясы: стильдің түрмен мазмұнының тұтастығы мен бірлігіне ешқандай қатынасы жоқ, ол тек көркем түрге ғана категория. Стиль тек

тілдік құрылымды ғана емес, көркем түрдің композиция, ырғақ, сюжет, бейнелік сынды барлық компоненттердің бәрінен де өз көрінісін табады.

Стильді түсіндірудегі жаңсақтықтар жайында басқа авторлардың да талай-талай пікірлері бар, бірақ олар да, түптеп келгенде, осы В, Кожинов классификациясымен үндеседі.

Әдеби тіршілікте құлақ сіңісті болып алған бірінші қағида — стильді суреткердің бейнелеу құралдарын қолданудағы тек өзіне тән ерекшелігі, өзіндік қолтаңбасы (почерк) деп ұғыну. Кез келген салихалы суреткердің мен мұнда лап тұрар өз қолтаңбасы болатынын ешкім жоққа шығармайды. Ондай айқын қолтаңба тиек азаматгық ой ауқымы кең, мәдени өресі биік тұрлаулы таланттарда ғана ұшырасатыны және даусыз. Олардың әлгіндей сөз қолданысында, тіл үйіріміңде басқа ешкімге де ұқсамайтын тек өздеріне ғана тән даралық ерекшеліктерімен бізге өмір сүріп отырған дәуірінің талғам-талабы, зәуірі мен зауқы — рухани дидары айқын сезіліп тұратынына да ешкімнің таласы жоқ. Алайда, бәрібір суреткердің өзіндік қолтаңбасын оның стилімен барабар ұғым дей алмаймыз. Қолтаңба стильдің белгілі бір элементі болғанмен, оған тән барлық сипат, барлық қасиетті түгел қамти алмайды. Өйткені, суреткердің өмірден алған өз әсерлерін жеткізіп, беретін өзіндік тіл құралдары оның өмірді танып, оны көркем бейнеге айналдыратын күрделі творчестволық қызметінің даралық сипатын түгел қамти алмайды.

Жарайды, солай-ақ болсын. Стильдік тілде, тек «өзіндік қолтаңба» да болмай-ақ қойсын. Бірақ, сонда да, бәлкім, белгілі бір шығарманың барша түрлік сипаттамасының тұтас жиынтығы шығар. Әдебиетшілердің көбінің көмейі осыны ыңғайлайды.

Шынында да, солай ма екен... Әдетте ғой, стиль дегенге көбіне-көп белгілі бір жазушының творчествосында белгілі бір элементтердің көбірек қайталанып, көбірек ұшырасып отыратындығын ұғамыз. Стильдік түрлік қана құбылыс деп санайтындар да көбіне-көп оның осы мінезін тілге тиек етеді. Мұндай құбылыс, ең алдымен, автордың сөздік қорынан байқалады. Мәселен, ағылшын лингвистері Дж. Джойстің «Улисс» романын осы тұрғыдан зерттегенде мынандай жағдайды анықтаған. Роман 260 мың сөзден тұрады екен. Ондай орасан көлем бар болғаны 30 мыңдай ғана сөздің әлденеше рет қайталануынан түзеліпті. Бар болғаны бір мың ғана сөз (жалпы лексиконның 3 проценттейі) шығарма көлемінің 80 процентін иеленіпті. Ол сөздердің әрқайсысы ең кемі екі жүз реттен қайталаныпты. Романның сөздік қорының 55 проценті (16.432 сөз) бар болғаны бір-ақ реттен қайталанатын сөздердің бәрін қосып есептегенде, олар сөздік қордың 86 процентін қамтығанмен кітап көлемінің 14 процентін зорға ұстайды екен. Әр тілдегі әр алуан автор жазған кітаптарды әлгіндей лингвистикалық тұрғыдан талдап көрген де, бәрінде де осы шамалас жағдай байқалған. Сонымен әрбір прозалық шығарманың көлемінің бестен төртін жұрттың бәрі дерлік қолданатын бір мыңнан асар-аспас сөз алады екен. Белгілі бір авторлардың шығармаларының интонациялық құрылымын зерттегенде де тап осындай жағдайға тап болады екенбіз.

Чеховқа тән өте дәл, өте мәнді оның үстіне көзіңе көрініп тұратындай бейнелі де бедерлі тілді Достоевскийдің кейіпкердің портреті мен пейзаждың өзін атүсті жүгіртіп өтетін, бірақ адам жанының иіріміне үңілгенде, онда болып жатқан құбылыстардың жәй-жапсарын тәтпіштеген соншалықты байыпты, соншалықты дәйекті тілмен шатастыра алмайсыз. Сол сияқты ол Лев Толстойдың баяндауында пікірдің байыптылығы мен дәлелдігіне мейлінше баса көңіл бөліп ұзақ-ұзақ лирикалық шегіністерге, ең бір ұсақ детальдерге дейін қағыс қалдырмайтын егжей-тегжейлі суреттеулерге, ұғымға ауыр олпы-солпы сөйлемдерге ұрынып отыратын оны бірақ ешқандай айып, санамайтын соншалықты күрделі құдіретті тіліне де ұқсамайды. Чехов өзімен қырық қайнаса сорпасы қосылмайтын Леонид Андреевтің тіліндегі қитұрқылықтан да, дүние түйсінуі жағынан етене жақын Иван Бунин тіліндегі тым кербездік пен тым сұлулықтан да бойын бірдей аулақ ұстаған .

Белгілі бір элементтердің жиі қайталанып отыруы тек сөз қолдануда ғана емес, кейіптеме жасауда да, кейіпкерлердің қимыл-әрекетін, оқиға болып жатқан мекенді суреттеуде де кездеседі. Егер Толстой нені суреттесін мейлі, әр қырынан үңілуді, байыптылықты ұнатса, Чехов белгілі бір өмірлік мазмұнды неғұрлым терең ашатын нақты детальге баса көңіл бөледі.

Мұндай қасиет шығарма архитектоникасынан да байқалады. Жазушылар, тіпті бейнелеу технологиясының белгілі бір әдістері мен амалдарын бірдей пайдаланып отырып та бірін-бірі қайталамайды. Өзгенің стилін сол қалпында өзгертпей қайталау шынайы көркем творчествоға жат құбылыс. Осы заманғы прозада ішкі монолог, психологиялық талдаудың адам санасының белгілі бір ахуал тұсындағы қызметін сол қалпында жеткізуге тырысатын «сана ағымы» деп аталатын әдісі, композициядағы монтаждық тәсіл, баяндауды бірнеше адамның атынан қосарландыра пайдалану, кейіпкерлердің, баяндаушының, автордың сөйлеу интонациясын түрлендіре құбылту қай жазушыдан да кездеседі. Бірақ, одан қазіргі проза бәрі бір кісінің қолынан, бір қалыптан шыққандай сұрқайланып кетті дей алмайсыз. Қайта оның стильдік әр алуандық пен әсер байлығына мейлінше кең жол ашып, құлпыра түскені даусыз. Мәселен, ішкі монолог пен «сана ағымы» техникасын Л. Толстой да, М. Шолохов та, Э. Хемингуэй де, У. Фолькнер де қолданған. Бірақ, одан аталмыш суреткерлердің даралық сипатына зәредей де нұқсан келіп тұр ма?

Сонау Толстой заманынан бермен қарай монологтық сипатта дамып келе жатқан психологиялық талдау әдісі М. Шолоховтың «Тынық Донында» жартылай диалог, жартылай монолог, дәлірек айтқанда, диалог пен хорға айналған монолог кейпінде кездеседі. Психологиялық талдаудың монологтық формасында, әдетте, аналитикалық сипат басым болса, Щолохов қолданатын нұсқада жекелеген көңіл әуендері мен сезім иірімдері кейіпкердің сол сәттегі рухани хәлін әр қырынан жан-жақты ашып көрсетуге септігі тиетін синтетикалық сипат басымырақ. Толстойдың «жан диалектикасы» әр адамның ішкі дүниесін даралап көрсетсе, Шолохов тәсілі бір адамның бір сәткі сезім сергелдеңіне күллі әлемнің «көңіл күйін» түгел сиғызып жібереді. Психологиялық талдаудың мұндай түрі осы заманғы прозада мейлінше кең етек жайып келеді. Хемингуэй прозасында кейіпкердің көңіл күйі үшінші жақпен де, екінші жақпен де баяндалады. Демек, ол әрі кейіпкердің ойы, әрі автордың ойы ретінде әсер етеді. Автордың не баяндаушының ой-өресінің кейіпкердің «ішкі даусымен» бүйтіп ара-жігін ажыратпай жымдасып кетуі осы заманға проза шеберлерінің қай-қайсысына да тән сипатқа айналып барады. Олардың шығармаларын оқып отырып, авторлық баяндаудың кенет кейіпкердің ішкі монологына қалай ауысып кеткенін, қапелімде аңғара да алмай қаласыз.

Қысқасы, стильдің көрер көзге бесенеден белгілі болып тұратын бір нышаны белгілі бір элементтердің қайталанып отыруын көркемдік түрдің қай компонентінен де ұшырастыруға болады. Демек, стильді белгілі бір элементтердің жиі қайталануы деп түсінетін ұғым көркемдік түрдің де біраз заңдылығын қамтиды екен. Стильдің Мұндай сипатын дәл байқаған әдебиетшілердің оның қызмет аясын тек көркемдік түрдің көлемімен шектеуге үйір тұратындығы да сондықтан. Стильді бұлай түсіну оны тек тілдік ерекшеліктер төңірегінен көп ұзатпайтын үйреншікті түсінікке қарағанда әлдеқайда кең қарымды екені, шындыққа бір табан жақынырақ тұрғаны даусыз. Өйткені, ол сөз қолдану техникасымен қоса оқушыға әсер етуде аз қызмет атқармайтын композицияны да, типтендіруді де, дараландыруды да, көркемдік арсеналдың өзге элементтерін де қамтиды. Сонымен, әрекет аясы сөз қолданумен ғана тәмамдалатын «өзіндік қол таңба» деген ұғым стильге тән бір қасиетті білдіргенмен, бар қасиетін қамти алмайды. Ендеше, ол стильдің баламасы бола алмайды.

Алайда, стильдің мағынасын толық түсінуге әлгінде ғана біз әңгіме қылған көзқараста көзапара тарлық етеді. Әдетте әдеби кітап оқығанда біз оның тіл үйіріміне, автордың өзіндік қол таңбасына, шығарманың көркемдік түріне ғана назар аударып қоймаймыз ғой. Көбіне көп автордың көркем бейнеге, эстетикалық мазмұнға айналған дүниетанымы мен дүние түсінуіне көңіліміз біткенде барып, оның тілдік, түрлік қасиеттеріне үңіле бастаймыз. Өйткені, шығарма тууы үшін суреткер белгілі бір өмірлік шындықтан белгілі бір әсерде қалуы керек, сол әсерін дәл сол қалпында қалтқысыз жеткізетін көркемдік шындыққа айналдыра алуы керек. Өмірлік шындықты мейлінше терең тану үшін кемел дүниетаным қандай керек болса, оны сол қалпында қалтқысыз жеткізе алуы үшін кемел талант та сондай қажет. Оқушыны ең алдымен суреткердің өмір түсінуіндегі тереңдігі баурап алатындығының, өмірлі шығарманы тек өрелі дүниетаным ғана тудыра алатындығының сыры да осында. Ендеше, белгілі бір суреткердің белгілі бір өмірлік шындықты белгілі бір көркеми шындыққа айналдыра білуіндегі өзіндік ерекшелігін ұғындыратын стиль деген ұғым тек өмірден алған терең әсерін көркемдік шындыққа айналдыра алатын кемел шеберлігімен қоса сол терең әсерді тудыра алған сергек сезімі мен кемел дүние танымын да бірдей қамтитын болса керек. Ендеше, суреткердің өзіндік стилінің төркіні оның өмірге деген өзіндік көзқарасында, өзіндік дүниетанымында жатыр. Ендеше, қандай да суреткер болмасын, оның стильдік даралығын қалыптастыратын басты фактор — өмір мен уақыт болып табылады. Өйткені, суреткер де — адам. Адам болғанда да кемел азамат. Ал адамның барлық рухани қасиетін, психологтердің айтуынша (К. Платоновтың «Қабілет пен мінез-құлық» атты зерттеуі), мынандай төрт иерархиялық жүйеге сиғызуға болады екен. Мұндағы әр жүйе адамның әлеуметтік қасиеттер мен биологиялық қасиеттерінің бейнелеуге, санаға, мүдделер мен әрекетке байланысты белгілі бір ара-қатынасын белгілейді.

Ең төменгі болып есептелетін төртінші жүйе адамның бірнеше рет қайталанудан — дағдыдан қалыптасатын темперамент, жасы, жынысына байланысты ерекшеліктері мен патологиялық ерекшеліктерінен тұратын таза биологиялық сипаттарын ғана қамтиды.

Үшінші жүйе табиғи қасиеттердің негізінде жаттығу арқылы қалыптасқан түйсінуіне байланысты техникалық процестерден тұратын әлеуметтік сипаттарды қамтиды. Екінші жүйе оқыту арқылы қалыптасқан білім, ыңғай, қабілет және машықтап тұратын тәжірибені қамтиды.

Ең жоғарғы бірінші жүйе, негізінен тәрбие арқылы қалыптасқан мақсат-мұрат сынды кемел әлеуметтік сипатты қамтиды. Ал, суреткер талантты адамның дағды негізінде жаттығу арқылы, Жаттығу негізінде оқып-үйрену арқылы, оқып-үйрену негізінде тәрбие арқылы қалыптасатын адам қабілетінің атымен жаңа дүние, жаңа құбылыс тудыра алатындай дәрежеге жеткен ең шырқау биігі болып табылады. Талантты тек тума қасиет қана деп ұғатын сыңаржақ көзқарастың айтулы өкілі, голланд психологы Реветиттің өзі де бұл қабілеттің белгілі бір жағдайда шарықтай дамып, екінші бір жағдайда құлдырай құрып кетуі мүмкін екендігін жоққа шығармайды. Демек, таланттың бойындағы прогресс пен регресс, ең алдымен әлеуметтік ортаға тәуелді. Ал әлеуметтік ортаның өзгерісін белгілейтін бірден бір фактор — уақыт. Ендеше, суреткерді, ең алдымен, заман туғызады. Шынайы суреткерді белгілі бір стилдік даралықтың иесі деп ұғатын болсақ, стиль сол суреткерді туғызатын уақытқа тәуелді. Уақыттың суреткерге тигізер нақты ықпалынсыз стильдің болуы да еш мүмкін емес. Сонымен суреткердің стиліне оны кемел азамат, биік сана өкілі ретінде сипаттайтын ителлектуалдық, эмоциялық, эстетикалық, рухани қасиеттерінің бәрінің де тікелей қатысы бар. Ендеше, суреткердің жоғарыда атап көрсетілгеніндей адамгершілік сапалары ол жазған шығарманың тек түрлік болмысына ғана өз ықпалын тигізіп, ал мазмұндық болмысына ешқандай әсер етпеуі мүмкін бе? — деген заңды сұрақ туады. Суреткерлік өмірлік болмыспен байланысты, әдетте, екі сатыдан тұрады: әуелі ол болмысты сезініп-түйсігіп қабылдайды, сосын сол өзі қабылдаған өмірлік шындыққа баға береді. Алғашқы сатыда да оның сезім реакциялары белсенді қызмет атқарса, екінші сатысында дүниетанымдық, көзқарастық, идеялық қасиеттері белсене ат салысады. Өмір аңғартқан факт автордың көңіл күйінің елегінен, кемел азамат ретіндегі ақыл-ойының таразысынан өтіп барып, өзінің толыққанды әсерлік кейпіне түседі. Ендеше, жазушының мінез-құлқындағы, өмір жолындағы, әлеуметтік жағдайындағы, ойлауы мен түйсінуіндегі даралық сипаттары оның стилін де қалыптастыратын бастау болып есептеледі, Суреткердің кісілік болмысындағы әлгіндей даралық өзгешеліктер оның адам өмірінің қандай қырына көбірек назар салатынына әсер етіп қоймай, одан қандай әсер алып, оған қандай баға беретініне де шешуші ықпал етеді.

Өнерді өркендететін екі бастаудың бірі — өмірдің өзі болғанда, екіншісі — суреткердің қиял-қабілеті болып табылатындығы да сондықтан. Бірақ, үлкен суреткердің творчестволық өмірінің ең басты генераторы оның дүниетанымдық бітімі, дүниетанымдық болмысы деген ұғымға тек оның ғылыми дүние танымы мен саяси көзқарастары ғана кіріп қоймайды. Жазушы өмірдің шуағы мен көлеңкесіне сүйене, сүйініші мен ренішіне бірдей енжар қарай алмайтын, екеуіне де ең алдымен назар аударып, екеуіне де бірдей терең тебіренетін сергек сезім , кемел сана иесі. Ендеше, оның дүниетанымын оның көңіл күйінен, жүрегі мен ақылының құмары мен құштарынан бөле жарып қарауға болмайды. Жүрек тебірентіп барып туған әсері мен ойы оның көңіл күйін белгілесе, сол көңіл күйі ол жазған шығармадан айқын сезіліп тұрмақшы. Ол көңіл күйі суреткер бас ұратын адамгершілік, әлеуметтік қағидалардың дәлме-дәл баламасы болып табылады. Суреткердің көңіл күйі — оның ішкі рухани болмысының айнасы, кейде қарама қайшылыққа толы интеллектуалдық эмоциялық бітімінің күрделі жиынтығының көрінісі. Сондықтан да, жазушының идеялық бітімі — ол мақұлдайтын саяси және қоғамдық идеялардың қарапайым арифметикалық қосындысынан әлдеқайда кең күрделі ұғым. Жазушының идеялық бітімі, заман, уақыт, белгілі бір таптың әлеуметгік мүдделері белгілейтін идеялық платформаның жай көшірмесі емес, оның белгілі бір жеке кісінің тағдыры, мінез-құлқы, темперамент, қырық қатпар психологиялық әлеуметтік сипаттарының сан-сапат елегінен сүзіліп өтіп барып қалыптасқан көрінісі. Дүниетанымы, өмірлік көзқарасы жағынан бір-біріне өте-мөте жақын тұрған Вольтер, Дидро, Руссо сынды кесек суреткерлердің стиль жағынан біреуі — Вольтер — ағартушылық классицизмнің, екіншісі — Руссо — ренесанстық реализмнің — әрқайсысы әр түрлі ағым мен бағыттың өкілдері болып шыға келетіндіктері де сондықтан. Сол сияқты, Бальзак пен Толстой творчествосының олардың өздері ұстанған саяси сенімдері мен қоғамдық көзқарастарынан әлдеқайда кең, әлдеқайда демократияшыл, әлдеқайда озық болатындығының да түп себебі осында.

Сөйтіп, көркем бейне идея мен өмірдің өз шындығынан өрбігенмен, әрдайым суреткердің өзіне тән даралық бітімінің қал-қадарында ғана кескінделеді. Сондықтан да ол — әрдайым әлгі суреткердің өзіндік идеясы, өзіндік иланымы болып табылады. Белгілі бір жазушының творчествосында белгілі бір нышандардың үнемі қайталанып отыруының әлеуметтік, психологиялық төркіні де осында жатыр. Ендеше, стильді қалыптастыратын түп бастаудың да қайдан шыққаны белгілі болмақшы. Өмірдің өзі тудырған әлеуметтік, этикалық, тағы сондай қоғамдық проблемалар қаншалықты ірі, қаншалықты мәнді болғанымен көркем өнер үшін ол белгілі бір суреткердің төл проблемасына, толғақты ойына айналған күнде барып әлгіндей мән-маңызға ие болады. Үлкен суреткердің айқын даралық сипатын, стилін қалыптастыруға да оның әлгіндей әрдайым бүйрегі бұрып тұратын өз проблемалары, өзіндік әлеуметтік-моральдық идеяларының болуы шешуші әсер етеді.

Осы күнгі әдеби процеске белсене ат салысып жүрген кейбір авторларымыздың ондап-жиырмалап кітап шығарса да, өзіндік бітімін таныта алмай жүруінің, өзіндік стиль қалыптастыра алмай жүруінің сыры да сонда. Олардың көпшілігі жалпы жұрттың бәрі мойындайтын идеяны, жалпы жұрт жазып жатқан жобада қарастырып, қағазға түсіргенді ғана мақсат тұтады. Идеялық бағытынан қате таппайсыз. Көрсетіп отырған адамдарының әлеуметтік мінездемесінен қате таппайсыз. Бірақ, ол шығармадан дәл сол тақырыптағы оған дейінгі өзге шығармаларға қарағанда мен мұндалап тұрған соны ештеңе де таба алмайсыз. Демек, түптеп келгенде, жаңа кітап оқығанмен жаңа шығарма оқи алмадыңыз. Мұндай авторлардың жазу сүрлеуі, стиль емес, машық. Екінші бір авторлар бүгін былай жазса, ертең олай жазып, арғы күні тағы басқаша жазып жатады, бірақ бәрібір ол шығармаларынан көз арбап, көңіл тербейтіндей соны ештеңе таба алмайсыз. Демек, мұнда да стиль жоқ. Бұл авторлардың әлгіндей ізденістері, түптеп келгенде, еліктеу-солықтау ғана. Бұл авторлардың екі түрі не де ортақ ауру — жұрттың бәріне бірдей мәнді қоғамдық ойды өзінің өзегін күйдірер ой толғағына, өз пікір, өз философиясына айналдыра алмау, өмірлік шындықты өзін ше қорытып, өзінше бағалай алмау. Жазушыда өзіндік стиль болу үшін оның өмірге деген өзіндік көзқарасы болу керек. Сол өмірге деген өзіндік көзқарасы тереңдей түскен сайын оның стилі де жетіліп дами түседі, оның өмірлік көзқарасындағы түбірлі өзгерістер оның стилінен де айқын көрініс табады.

Суреткердің өмірге деген өз көзқарасы болуы, оқушыға ылғи да өз ойын өз сезімін айтуға тырысушылық субъективизмді күшейтіп жібереді екен деп қорқуға болмайды. Суреткердің өзіндік қиялы, өзіндік көзқарастасы, өзіндік ой тебіренісі мен субъективизмнің арасы жер мен көктей. Субъективизм, академик Б. Храпченко айтқандай, суреткердің өзіндік пікірінің көптігінен емес, өмірге деген тереңдігінен өрбиді. Ой-пікірдің, даралық сипатын, субъективтілігін М. Шолохов творчествосынан да ұштастыруға болады. Мәселен, ол өзінің «Тынық Донында» бірінші империалистік соғысты орыс әдебиетінде оған дейінгі ешкім көрсетпеген атымен соны қырынан, өз барлау, өз топшылаулары арнасынан көрсетті. Ал дәл осы «Тынық Донды» тудырған тарихи кезеңнің тақырыбында «Он төртінші август» атты шығарма жазған А. Солженицын ондай тарихи шындыққа да, ол оқиғаға халық тарапынан қалыптасқан көзқарасқа бола да бас ауыртып жатпайды, монархиялық Россияның бірінші империалистік соғыс тарихындағы орнын өзі қалай көріп, қалай дәріптегісі келсе, солай көрсетіп, солай жазады. Ол өмірден, тарихи шындықтан ой түймейді, өмірге, тарихқа өз пікірін зорлап таңғысы келді. Соның нәтижесінде ол М. Шолохов секілді тұтас бір соны әлем ашпай, халық тарихына қалаған сипаттамасын беріп шықты.

Шыншыл суреткер дұрыс идеяларға дұрыс иллюстрация жасап шығумен қанағаттана алмайды. Ол әлеуметтік ақиқатты өзінің көкірегінен жарып шыққан шындыққа, өмір жайындағы өзінің төл пікіріне, ізгілік пен зұлымдық жайындағы өз ұғым , өз бағасына айналдыра білуге тиісті. Ол өзінің жеке басының өмірлік тәжірибесі, күйініш, сүйініші арқылы өмірлік шындықтың өзгелер байқай қоймаған соны сыр, соны «құпияларын» ашып көрсетуге міндетті.

Суреткердің стиль өзгешелігі тек оның қалай қарайтынында ғана емес, Сонымен бірге оны қандай адамдық мазмұн, өмірден туындайтын қандай психологиялық құбылыстар айрықша, көбірек баурайтынына да байланысты. Толстой да, Достоевский де — психолог суреткерлер, екеуінің де адам бейнесін жасаудағы қолданатын әдістері — типтендіру мен даралау. Бірақ, әлеуметтік өмірдегі қандай құбылысқа қалай назар аударатындығы, оны қалай сезініп, қалай ұғынатындығы жағынан екеуі бір-біріне атымен ұқсамайды. Суреткердің жалпы интеллектуалдық және рухани эмоциялық құштарлықтары оның адам психологиясының қандай типіне алдымен көңіл бөліп, айрықша зер салатынынан да сезіледі. Көркем өнер заңдылықтарының мұндай сырларына немқұрайлы қарау біздің әдебиет тануымызда ұзақ уақыт орын алып келген типтендіру мен даралаудың жазушының өз басынын даралық ерекшеліктеріне ешқандай байланыс жоқ деп қарайтын жадағай түсінікке жол ашты. Үлкен суреткер біздің қоғамдық ойымыздың дамуына тек әлеуметтік идеялардың дуалы ауыз насихатшысы ретінде ғана емес, ең алдымен, өмір мен адамның күрделі шындығынан тек өз талантына өте оңтайлы аса маңызды, аса соны қырлар мен сырларды терең сезіп, жіті байқайтын творчестволық даралығымен де үлкен үлес қосады. Мәселен, Томас Манн аса үлкен әлеуметтік дағдарыстарды өз көзімен көрген суреткер. Ол Европа тіршілігінің бар саласында да фашизмнің дендей енген көзінде өмір сүрді. Сондай қилы заман тұсында ол өз шығармаларының төріне тек интеллектуалдық еңбек өкілдерін шығарып, этикалық проблемалар төңірегінде ой толғады. Өз тұсындағы рухани құлдырауға, соғысқұмарлықтың уымен уланған желбуаз буржуазия өкілдеріне әдейі көңіл бөлмеді. Ол өз шығармаларын Б. Сучков айтқандай, «буржуазиялық өмірдің ірік-шірігімен былғағысы келмеді». Ал, оның замандасы А. Хемингуэйдің кейіпкерлері атымен басқаша. Ол өз кейіпкерлерінің интеллектуальдық қабілетіне назар аударып жарымайды. Оның кейіпкерлері, адамгершілік жағынан аса ұстамды, әлеуметтік және рухани зұлымдықтарға қайыспай қарсыласа білетін табанды жандар.

Адам психологиясын ашудағы осы мінезді, қазақ прозашылары Ә. Нұрпейісов пен Т. Ахтанов творчествосынан да байқауға болады. Ә. Нұрпейісов кейіпкерлері шетінен дініне берік, бастаған ісін діттеген жерден шығаруға тырысатын қажырлы жандар боп келеді.

«Қан мен тердегі» балықшы Еламан мен «Күткен күндегі» сотқар Есей, мінез жағынан, бір әке, бір шешеден туған ағалы-інілі адамдар сияқты. Ал Т. Ахтанов кейіпкерлерінің психологиялық бітімі олардан гөрі жұмсақтау, әсершілдеу, күйрегірек. «Қаһарлы күндегі» Ержан да, тіпті «Борандағы» Қоспан да Ә. Нұрпейісовтың Еламанына қарағанда тез қуарып, тез қуанады.

Жазушының, міне, осындай қолмен ұстап, көзбен көргендей қып басқа ұрып түстеп түйсікпен жіті аңғарып отыратын өзіндік даралық сипаты оның шығармаларының тақырыбына да әсер етеді. Әр жазушының өзіндік қолтаңбасы болатындығы сияқты, айрықша іш бұрып тұратын өзіндік тақырыбының бар екенін де оңай аңғаруға болады. Жазушының ондай ішкі тақырыбы тек тап-таза субъективтік құбылыс емес, оның қалыптасуына, ең алдымен, объективті әлеуметтік орта ықпал етеді.

Жазушының адамға деген идеялық-көркемдік қатынасынан оның творчествосының стильдік сипаттары қалыптасады. Оның адам тіршілігінің белгілі бір (не қаһармандық, не трагедиялық, не күлкілі) астарларына айрықша көңіл бөлетіндігі творчествосының жанрлық бағытына да аз әсер етпейді. Мәселен, Н. Гогольдің «Ревизоры» мен «Өлі жандарының» сюжетін әуелде А. Пушкин айтып бергенін бәріміз білеміз. Бірақ, ұлы ақын мұндай таптырмайтын материал өзінен гөрі Н. Гогольге қол екенін жақсы ұққан. Комедиялық элементтер М. Горький творчествосында ұшырасып жарымайды, ал Л. Толстой творчествосында тіптен кезікпейді.

Стильдің қалыптасуына суреткердің дүние-түйсіну ерекшеліктерімен қоса творчествоға арқау болып отырған объективінің ерекшеліктері де, шығарма өзегіндегі тартыстың сипаты да айта қаларлықтай әсер етеді. Сөз болып отырған проблеманың өткірлігі мен маңыздылығы суреткер нысанаға алған өмірлік құбылыстың қырлары мен сырлары оны бейнелеудің амал-тәсілдерін, стильдік шешімдерін белгілеуде белсенді қызмет атқарады. Мәселен, Р. Роллан шығармаға өзек болған материалдың сипатына қарап «Жан Кристофты» эпикалық философиялық арна шешімдесе, «Кола Брюньоннан» халық аңызы тақілеттес повесть тудырды. Әдеби тәжірибеде бір жазушының бірнеше жанрда еңбек ететіндігінің сыры да осы өмірлік материалды өзің қай тұрғыдан қалай игеру мәселесіне енжар қарай алмайтындығында жатыр. Алайда, қаншалықты сегіз қырлы, бір сырлы талант болмасын, оның талантының белгілі бір негізгі сипаты, басты қыры болады. Әлем әдебиетіндегі ең таңдаулы комедиялық образдардың бірі боп табылатын Шукарь атайдың бейнесін сомдаған Шолоховта юмор мен комизм жоқ деп ешкім де айта алмайды. Алайда, оның барлық шығармалары, тіпті ертеректе жазылған «Дон хикаяларының» өзі де, негізінен, трагедиялық сарында шешімделген. Дәл осындай мінезді М. Әуезов творчествосынан да байқаймыз. Ол тек прозада «Абай жолы», «Қараш-Қараш», «Қилы заман», «Қаралы сұлу» сынды, драматургияда «Еңлік-Кебек», «Қаракөз» сынды трагедиялық шығармалар тудырып қоймай, «Айман-Шолпан» сынды тамаша комедия да жазған адам. Бірақ, М. Әуезов «Айман-Шолпанның» өзінде де талантының трагедияға іш бұрып тұратын басты қасиетін біржола мансұқтап кете алмаған. Мұнда да ол күлкі арқылы жаңа әлеуметтік жағдайларға дендеп бой ұра алмай, ескі моралъдық және әлеуметтік инстинктердің шырмауынан шыға алмай жүрген көне қазақ ауылының кісі жылатар трагедиясын ашып береді.

Бұл әңгіменің бәрі де А. Луначарский айтқан: «Мазмұн өзінің ең оңтайлы түрлік шешімін таппай қоймайды» деген сөзінің дұрыстығын дәлелдейді. Сонымен, стиль тек түрден ғана өз нышанын тауып қоймайды екен, ол әуелден-ақ өмірлік материалдың өзінде де, мазмұнда да өз тамырын терең тартып жатады екен. Мазмұнның өзінде бас көтеріп жататын стильдік шешім өзіне лайық суреткерлік талантқа тап болғанда ғана өзінің шынайы эстетикалық мерейіне жетеді. Сонда ғана ол өзінің қапысыз мүсінделген көркем пішінін табады. Стильдің анықталар аясы — түр. Түрден бой көрсетпеген дара сипат мазмұннан табыла қояды деу де қысыр дәме боп шығар еді.

Бірақ, бұған қарап, стильдің күллі тағдырын тек түр шешеді екен деп ойлауға тағы болмайды. Түр өзінен өзі стилъ жасай алмайды. Түр — суреткердің идеялық бітімі, адам тіршілігіндегі өз материалы мен өз тақырыбын іздеп табуы, өзіне оңтай жанр табуы арқылы жасақталған стильдің нақты нәтижесін көрсететін сахна. Демек, жазушының стилін сипаттау үшін ең алдымен оның творчествосының мазмұнын белгілейтін, сол арқылы сол замандағы, белгілі бір көркемдік түрлік шешімге итермелейтін дүние түйсінуі мен дүние түсінуінің қыры мен сынына тереңдеп үңіле білгеніміз жөн.

Формалистік эстетиканың айтуынша, стиль — тек өмірді барлау мен пайымдауды білдіретін рухани принцип, не сол барлап-пайымдаған әсерін баяндап қана беретін техникалық принцип. Екінің бірі.

Ал маркстік эстетикаға айтқызсаңыз творчестволық процестің жоғарыда көрсетілген екі қыр, екі сатысының екеуі де стиль үшін шешуші фактор болып табылады. Бір-бірінің дәлме дәл баламасы бола қоймаса да, бір-бірімен қоян-қолтық байланысып жатқан, бірінсіз — бірі жоқ бұл екі құбылысты бөліп жармай бірге қарастырғанымыз жөн. Өмірлік шындықты көркемдік тұрғыда жинақтаудың алғы шарттары болып табылатын қағидалар жазушының көркемдік әдісінің аса маңызды қырлары болып табылады. Ал, олардың творчестволық процесте жүзеге асуы, характерлер мен оқиғаны суреттеумен мазмұндаудың амалдары мен тәсілдері көркемдік әдістен гөрі стильге көбірек қатысты. Кең мағынада қарастырғанда, көркемдік әдіс адам концепциясын, қалай көрсетудің методологиялық қырына көбірек бой ұрса, стиль сол көркемдік әдістен өрбіп, оның көмегіне сүйене отырып, сол концепцияны нақты адамның нақты тағдыры мен нақты мінез-құлқы арқылы, реалистік өнерде нақты типтік характерлер мен типтік ситуация арқылы тереңдеп ашып көрсетуге күш салады. Стиль, бір жағынан өмірлік материалдың ықпалымен қалыптасатын болса, екінші жағынан сол өмірлік материалдың өзін белгілі арнаға түсіріп, оның барша мән-маңызы толығырақ көрінетін ұрымтал қырын тауып береді. Ол тек өмірлік шындықты эстетикалық тұрғыда тану мен игеруге ғана емес оны екінші болмысқа — көркемдік шындыққа айналдыруға да, сол арқылы оқушының ой, сезімін, эмоциялық, идеялық қабылдау реакциясын оятуға да белсене қатысады. Сөйтіп, стиль өмірлік болмысты көркемдік тұрғыда игеруде жазушы үшін де, оқушы үшін де үлкен катализаторлық қызмет атқарады. Ендеше, стильді зерттегенде, оның көп қырлы қызметінің қай сатысында «қолтаңба» деп, «түр» деп бөлшектемей суреткердің азамат ретіндегі, адам ретіндегі өзіндік даралық сипатымен тығыз берлестікте қарастырғанда ғана жемісті нәтижеге жете аламыз. Сонымен, белгілі бір нақты көркем шығарманың тууына стиль көркемдік әдістен кем белсене ат салыспайды, ал өмірлік шындықты көркем шындыққа айналдырудың күрделі процесіне ол, «Қазақша әдеби сөздікте» айтылғандай, ең соңғы кезеңде көркемдік кескіндеу кезеңінде ғана емес, ең бастапқы кезеңнен, өмірді зерттеп, одан әсер алып, белгілі бір ой жинақтау кезеңінен бастап араласады.

Сондықтан, болгар ғалымы Пантелей Заревтің «стиль дегеніміз суреткердің дүние түйсінуі арасында пайда болып, одан шығарманың түрі мен жазушының өзіндік қолтаңбасына, олардың ешкімге ұқсамайтын даралы, сонылық саналарын қалыптастыратын белгілі бір тұрақты қайталанып отыратын ерекшеліктерінің үстемдігі» деген анықтамасына көбірек ден қоймаса болмайды.

Ендеше, көркемдік әдіс пен стильдің арасында қандай байланыс, қандай айырмашылық бар.

Әдебиеттің дамуына көркемдік әдіс стильден гөрі кеңірек және пәрмендірек ықпал жасайды, оның әрекет аясы бір ғана жазушының творчествосымен шектелмей, қаламгер қауымның көп бөлігін қамтиды, ол жазушының даралық сипатынан да, әдебиеттің түрленуінен де, тектерінен де, жанрларынан да, бағыттары мен ағымдарынан да бейтарап тұрған ықпалды күш. Әдіс жазушының даралық өзгешеліктеріне ешқандай тәуелді емес, ал стиль әлгіндей өзгешеліктерсіз өмір сүре алмайды. Әдебиеттің жанры тегі, түрі де жазушының әдебиеттің белгілі бір жанрына, демек, түрі мен тегіне де алабөтен құлықты болатынын жоғарыда айттық. Әдебиеттің жанры, түрі , тегі үшін көркемдік әдістен келер—кетер ештеңе жоқ, бірақ олар стильге өйтіп енжар қарай алмайды. Классицизм тұсында да, романтизм тұсында да драма, трагедия, лирика, прозаның баяндағыш түрлері болған. Романтизм, реализм тұсында да белгілі бір жазушылар белгілі бір жанрға айрықша бауыр басқан. Белинский қанша жерден әр уақыттың айрықша қадірлейтін өз идеясы болатыны сияқты айрықша қадірлейтін өз жанры болады деп дәлелдегісі келгенмен әдебиеттің белгілі бір түрінің, белгілі бір жанрының біржола құрып , жоғалып кеткен тұсы болған емес. Олар қайта жасарып-жаңғырып жаңа сапаға ие боп отырған. Мәселен: феодализм тұсындағы батырлық лирика мен ғашықтық романдарының орынына қайта дәуірлеу кезеңінде реалистік драма мен «пысықайлар романы», классицизм тұсында — трагедиялар, батырлық дастандар, одалар, ғақлия-повестер, романтизм тұсында — лирико-философиялық повестер, тарихи романдар, лиро-эпикалық дастандар, лирика мен құштарлық драмасы пайда болды. Көркемдік әдістердің алмасуы — адамзат қоғамының әлеуметтік дамуына байланысты әдеби дамудың заңды көрінісі. Егер көркемдік әдіс адам санасындағы эстетикалық дамудың аса маңызды жетістігі боп есептелсе, ол сапалық өзгеріс көркем творчествода нақты суреткердің қабілеті мен даралық сипаты арқылы ғана жүзеге асады. Демек, стиль дегеніміз, түптеп келгенде көркемдік әдістің әлгіндей нақты суреткердің, нақты творчестволық мүмкіндіктері арқылы нақтылы жүзеге асуының жиынтығы да, нәтижесі де емес, үздіксіз әрекет үстіндегі тұрақты процесі болып табылады. Егер әрбір суреткер адамның өзіндік әлеуметтік, биологиялық мүмкіндік өресі болатынына дау айтпайтын болсақ, сол өресінің көркем творчестводағы көрінісінің стиль екендігіне де еш күмәніміз болмасқа тиіс.

Егер объективті ғылым адамзат қоғамының үздіксіз дамуының арасында болмысты танудың да үздіксіз дамып келе жатқаның, сол танымның бір бөлігі болып табылатын эстетикалық танымның да толассыз өзгеріс үстінде екендігін мойындайтыны баршаға аян болса, сол эстетикалық танымды нақты нәтижеге жеткізер көркемдік стильдің де үздіксіз өзгерісте болары хақ. Көркемдік творчестводағы стильдік тенденциялардың өзгерісі адамзат қоғамының өзін өзі тану диалектикасынан өрбиді. Өтпелі тіршіліктің қай құбылысынан да өлмейтін де өшпейтін тұрақтылық пен баяндылықты табу мен тануды мақсұт еткен ежелгі гректердің мінәжаттық өнеріндегі геометризм стилінің көркем творчествода бейнеленуші субъектінің де дараланып көрінуіне тап онша құлықты бола қоймайтыны айтпасақ та түсінікті. Ол тұста өнер нормативтік эстетиканың қасаң қағидаларынан аттап шыға алмай туралап тұрып алды. Адам санасының болмыс қырлары мен сырларының шексіздігіне, оны бақылау мен пайымдаудың жолдарының да шексіздігіне әбден көзі жеткен кезде тізгін алған реалистік өнер ғана творчестволық бастамаға, суреткердің даралық сипатының жарқырап көрінуіне, стилдік әр алуандыққа даңғыл жол ашты.

Осы заманы көркем творчествода стильдік әр алуандықтың жемісті өркендер аясы — түршілдік ағымдар емес, реалистік бағыт болып отыр. Бүгінгі реалистік өнердің бойынан Т. Манның интеллектуалдық стиліндегі астарлы философиялық талдау мен Р. Ролланның айтар ойын бүкпесіз айтатын жария әлеуметшілдігінен бастап, Э. Хемингуэйдің фотографиялық дәлдік пен астарлықты шебер ұштастырған бедерлі реализмі мен қазіргі Латын Америкасы елдері әдебиетіндегі магиялық реализмге дейінгі аралықтағы сан қилы бояулармен құлпырған аса бай палитра табуға болады.

Егер көркемдік әдістердің белгілі бір тобы санаулы нормативтілікке әдейі ұмтылса, екінші бір тобы, ең алдымен реализм, стильдік көп түрлілікке, стильдік кең өріске бой ұрады.

Социалистік реализм теоретиктерінің арасында социалистік реализмнің көркемдік құралдарының молдығы мен бірлігі жайында үш түрлі концепция орын алып келеді, «жабық реализмді» жақтайтындар социалистік реализм XIX ғасырдағы сыншыл реализм мен революцияшыл реализмнің стильдік дәстүрлерін жалғастыратын мазмұны жағынан революцияшыл бағыт деп сипаттайды. «Ашық идеология рухына жазылған шығармалардың бәрі стильдік бағытына қарамастан социалистік реализм әдебиетіне жатады деп санайды. Ал, «көп қырлы», «көп жүйелі», «кең қарымды» социалистік реализмді жақтайтындар социалистік реализмді мазмұнға да, түрге де бірдей ықпал ететін, көркем шығарманың белгілі бір көркемдік құрылымында түзілгенін құптайтын, бірақ стильдік ізденіс пен стильдік шешімдеуге ешқандай норма, ешқандай регламент қоймайтын жаңашыл әдіс деп түсіндіреді. Әуелде Луначарский еңбектерінде сипатталған, кейін А. Фадеев тарапынан қолдау тапқан бұл концепцияны совет зерттеушілерінің көбі мақұлдады.

Жеке адам үшін — рухани даму мен әлеуметтік белсенділікке, әдебиет үшін — өмірлік шындықты мейлінше жан-жақты, мейлінше терең ашып көрсетуге кеңінен жол ашып беретін жаңа әлеуметтік қатынастардың эстетикалық сипаттамасы болып табылатын әлеуметшіл реализм, шынында да стильдік әралуандық пен көркемдік жаңалыққа мейлінше мол мүмкіндіктер туғызады.

Айналасы алпыс жылдан астам уақыт ішінде қазақ әдебиеті фольклорлық эстетикадан осы заманғы, реализмнің озық эстетикасына дейін, импровизиядан көп жанрлы, көп стильді профессионалды жазба әдебиет дәрежесіне дейін өсті. Мұндай қарышты дамудың көрінісін қазақ әдебиетінің барша жанрынан да айқын байқауға болады. Қазақ поэма батырлық жыры мен ғашықтық дастанынан осы заманғы кең қарымды эпикалық реалистік талдау панорамаға дейін өсті. Ал қазақ прозасының өсу жолы ұлттық мәдениетіміз тарихындағы ең бір мақтанышты құбылыс болып саналады. Мұндай кемел дамудың негізгі арнасы — стильдік ізденіс болса, негізгі сипаты — стильдік әралуандық болып саналады. Қазақ прозасындағы стильдік ізденіс динамикасын этнографиялық суреттемелерден осы заманғы монументальдық эпопеяға дейін сапар кешкен М. Әуезов творчествосынан айқын байқауға болады. Осындай тынымсыз ізденіс, үздіксіз жаңғыру мен жарасу қазақ прозасының классиктері Б. Майлин, С. Мұқанов, Ғ. Мүсірепов, Ғ. Мұстафиндерге де тән стильдік ізденістің мұндай үздіксіз сипаты мен сапалық нәтижелерін тек бүкіл ұлттық әдебиет, немесе оның белгілі бір жанры немесе оның белгілі бір өкілінің күллі творчествосы масштабынан ана емес, жеке бір шығарманың жазылу процесінен де байқауға болады. Қазір көптеген елдер оқушыларына кеңінен танымал Ә. Нұрпейісовтың «Қан мен тер» трилогиясының үш кітабын салғастырап оқыған зерделі оқушы жазушының стильдік ізденісіндегі қызғылықты эволюцияны байқары даусыз. Алғашқы кітаптың палитрасында контраст бояулар, характер ашуда — типтендіру мен даралаудың басталып, шиеленістің шарықтау шегімен аяқталатын үйреншікті үрдіс, оқиғалардың хронологиялық жүйемен жалғасуы сынды стильдік элементтер басым түсіп жатса, эпопеяның соңғы кітабында осы заманғы прозаның баяндаудағы субъективтендіру, психологиялық талдаудың ішкі монологтан да басқа көпжақты формалары, композициядағы монтаждық тәсіл, адам санасындағы шарықтау мен құлдыраудың соншалықты егжей-тегжейлі репортаждары, бүкіл бір эпизодтан, бүкіл бір линиялардан тұратын кеңқарымды метафоралар мен тұспалдар мол ұшырасады. Оның сыры жазушының өз шығармасы үстінде көркемдік ізденістерді бір сәтте толастатып көрмегендігінен, ол ізденістерді тек ұлттық әдебиет тәжірибесімен шектей, осы заманғы отандық, әлемдік әдебиет жаңалықтарына батыл қол соза білгендігінде жатыр. Бірақ, автор, сөйте тұра, ешқандай стильдік эклектикаға ұрынбаған. Өйткені, оның ізденісі — кеше тапқанын бүгін мансұқтайтын, кеше ұнатқанын бүгін жек көретін біржақты жаңалық құмарлық емес, өзі таңдап алған тақырыпты мейлінше жан-жақты ашып, өз пайымдауларын мейлінше терең жеткізуге тырысқан байыпты да дәйекті ізденістер.

Қазақ әдебиетінің стильдік байлығы жөнінде сөз қылып отырып, оның мұншалықты молаюының негізгі қайнар көздері жөнінде айтпай кетуге болмайды. Жас жазба әдебиетізіміздің осыншалық стильдік молығуына, ең алдымен, суреткерлеріміздің ең озық дүниетанымында — осы заманғы ғылыми дүниетанымға ие болғандығы әсер етті. Екіншіден, көркем творчество үшін таусылмас қазына болып есептелетін жаңа сипатты дәуірізіміздің жедел қарқынмен дамып жатқан әлеуметтік өмірі мен рухани өмірі әдебиетімізге тақырып молдығына да, стильдік әр алуандыққа да қолайлы жағдай жасайтын аса бай мазмұн тауып берді. Үшіншіден, қоғамымызда жан-жақты мәдени қарым-қатынастардың кеңінен етек алуы жас қазақ әдебиетінің үйрену аясы мен танылар өрісін де ұлғайтты.

Қазақ әдебиетінің үйрену аясының кеңеюін сөз ете отырып, оның қоғамымыздың саяси нығаю, рухани есею жолымен тығыз байланыста екендігін аңғарамыз. Жас қазақ жазба әдебиетінің стильдік ізденісте нәр алар бұл ағы сонау жиырмасыншы-отызыншы жылда тек классикалық прогресшіл әдебиеті мен орыс әдебиеті болса, Ұлы Отан соғысынан кейінгі қайта өрлеу жылдары мен тың көтеру тұсында қалыптасқан қоян-қолтық еңбек пен күрес үстінде дамыған мәдени байланыс ұлттық әдебиетімізге туысқан ұлттар әдебиетінің жемісті тәжірибесінен үлгі-өнеге алуға және бұл процесте тек қабылдаушы дәрежесінде қалып қоймай. Өз үлесін қосуға да қолайлы жағдай жасады. Мемлекетіміздің дүниежүзілік беделінің көтерілуі әдебиетінің интернационалистік байланыстарын ұлғайтып, соның нәтижесінде оның да осы заманғы әлемдік әдеби процестегі белсенділігін арттырды. Алпысыншы-жетпісінші жылдардағы қазақ әдебиетінің осы заманғы прогресшіл әдебиеттің жаңашыл үрдістерін мол табамыз. Мұндай жан-жақты стильдік ізденіс қазақ әдебиетінің, әсіресе, күні бүгінгі тіршілігінде жақсы өркендеп келеді. Қазақ поэзиясында соңғы он жылдықтар тұсында әрқайсысының өзіндік дара стилі бар. Олжас Сүлейменов, Қадыр Мырзалиев, Мұқағали Мақатаев, Фариза Оңғарсынова, Жұмекен Нәжімеденов, Меңдекеш Сатыбалдиев, Өтежан Нұрғалиев, Мұхтар Шаханов сынды кесек суреткерлер қалыптасты. Үлкен ақындарымыз Әбділда Тәжібаев творчествосындағы поэзиямыздың төл поэтикасымен қоса өзге жанрлар поэтикасына да молынан қол созатын қарымдылық, Жұбан Молдағалиев творчествосындағы лирика мен публицистиканың, философиялық тебіреніс пен кино өнеріндегі «панорамалық съемканы» еске түсіретін мол ауқымды поэтикалық картинаның арасынан өрбитін азаматтық жалын мен сыршыл ойшылдық. Қалижан Бекхожин мен Ғафу Қайырбеков творчествосындағы ұлттық поэзияның дәстүрлі интонациялық байлығын реалистік поэзияның пластикалық мүмкіндіктерін түбегейлі жасарта-жаңғырта пайдалану, Хамит Ерғалиев творчествосындағы өлеңді мейлінше өмірлендіре, суреттендіре түсу, реалистік прозаның штрих пен деталь пайдаланудағы ұтқырлығы мен көркем публицистиканың зерттеушілік зердесін поэзияда да қолдану, Сырбай Мәуленов творчествосындағы тақырыптық диапозонының молдығы мен азаматтық серпінге лайық түрдегі еркіндікке ұмтылу тенденциялары, олардың қаламдас інілері К. Салықов, Т. Бердияров, Қ. Жұмағалиев, Тұрсынзада Есімжанов, Тұрсынхан Әбдірахманова, Сабырхан Асанов, Жүсіп Қыдыров, Сәбит Баймолдин, Марфуға Айтқожина, Ақұштап Бақтыгереева, Шөмішбай Сариев, Ибрагим Исаев, Ұлықбек Есдәулетовтер — тарапынан кеңінен қолдау табуда. Бұл ретте, қазақ ақындарының соңғы генерациясының өкілдері Темірхан Медетбеков творчествосындағы индустриялық пейзаж бен урбанистік поэзия сарындарын Дүйсенбек Қанатбаевтың кім көрінген ескере бермейтін елеусіз детальдерге масштабты ой сыйғызу арқылы поэтикалық метафораға бара білетіндігін, Жарасқан Әбдірашев жырындағы ұтқыр да қиқар «жаңа трибундықты», сондай-ақ Күләш Ахметованың философиялық лирикаға бой ұруындағы қарапайым интонацияға, келеді ой жинақтай алатын шынайылылығын, Жұмантай Жазыпбаев, Кеңшілік Мырзабеков творчествосындағы тіліміздің музыкалық үйірімі мен суретшілдігін, бояу байлысы мен қылықтылығын мейлінше еркін, мейлінше сұлу жеткізетін табиғилық пен қолтумалықты ерекше сүйсініп, айрықша қолдау айтуды мақұл көреміз.

Қатары селдір, қазынасы шағын қазіргі қазақ драматургиясының өзінде қанша стильдік жаңалық бар. Сәкен Жүнісовтың «Өларасы» — документ пен суреткерлік қиялды, драматургияға тән ситуация өткірлігі мен прозаға тән кеңқарымдылықты жарасымды үйлестіре білудің жақсы үлгісі. Оралхан Бөкеев, Нұрлан Оразалин, Баққожа Мұқаев, Роллан Сейсенбаевтар қазақ сахнасының айқай-шуын азайтуға, адам жанының иірімдеріне байыпты зерттей үңілуге, пластиканың орнына лирикалық кейде тіпті элегиялық сарынның орнығуына, қазақ көрермендеріне жалынды сөздер мен жалт-жұлт қимылдардың орнына сахнамен қосыла қайғырып, қосыла тебіренуге, қосыла ойлауға қолайлы жағдай жасайды.

Мұндай стильдік соны леп қазіргі қазақ прозасынан кеңірек байқалары өз-өзінен түсінікті. Орта буын проза мен жас прозада Ш. Мұртазаев, С. Жүнісов, С. Мұратбеков, Б. Тілегенов, К. Ысқақов, О. Сәрсенбаев, М. Сүндетов, Қ. Жұмаділов, К. Ахметбеков, Ә. Сараев, Р. Тоқтаров, М. Сәрсекеев, Т. Нұрмағанбетов, Ш. Құмаровалар жаңа тақырып, жаңа проблемаларға бару арқылы реалистік прозаның байырғы байыпты зерттеушілік зердесін өткірлей, азаматтық пафосын өршілдендіре түсудің соны мүмкіндіктерін іздесе, С. Санбаев, Ә. Тарази, М. Мағауин, О. Бөкеев,: Т. Әбдіков, М. Сқақбаев, С.Бердіқұлов, Қ. Мұхамбетқалиев, С. Балғабаев, Б. Момышұлы, С. Еркебаев, М. Қабанбаев, С. Елубаев, С. Нарымбетов, А. Мекебаев, М. Әбдібаев т. б. қаламгерлер қазақ прозасының тақырыптық, әлеуметтік, проблемалық ізденістерін түрлік-стильдік ізденістермен толықтыруға ыңғай көрсетіп жүр. М. Мағауин, Қ. Мұханбетқалиев, Б.Момышұлы, С. Бердіқұлов, С. Нарымбетов, М.Әдібаевтардың қазақ прозасында осы кезге дейін күңгірттеу көрініп келе жатқан қала өмірін, интеллигенция өмірін көрсетудегі жақсы ізденістері тіл мен түрде де айта қаларлықтай сонылықтар әкелуде. Қазақ тіршілігі мен ұлттық характердің соны қырларын ашуда, бүгінгі замандастарымыз енжар қарай алмайтын моральдық-эстетикалық проблемаларға драмалық уыт, философиялық тереңдік бітіруде С. Санбаев, Т. Әбдіков, М. Сқақбаевтардың қазақ прозасында бұрын көп кездесе бермейтін шартты түрлер мен соны ракустарды ұтымды пайдалануы, адамның күрделі әлеуметтік болмысын жан-жақты қамти көрсетудегі Ш.Әлімбаевтың философиялық фантастикаға бой ұруы, бұрын әшкерелеуші, сайқымазақтық сипатта көрінетін ирониялық интонация мен әжуаны жағымды характерлер жасау мен өмір орнықтырғыш идеяларды ашуда орынды пайдаланып жүрген М. Тарази, Е.Домбаев, М. Қабанбаев, С. Еркебаевтардың табысы, өмірдің қарапайым келеңсіздіктерінің өзінен композициялық соны тәсілдерді, авантюралық сюжетті, кең қарымды метафораларды жемісті қолдану арқылы өрелі әлеуметтік проблемалар қарастырып жүрген С. Елубаев, А. Мекебаев, С. Балғабаев талпыныстары прозамыздың бүгінгі таңдағы стильдік ізденістерінің әлеуметтік төркіндерін зерттей көрсетудегі Т. Әлімқұлов пен Д. Досжановтың халық тарихының рухани қабаттарына үңілудегі, I. Есенберлин, Ә. Әлімжанов, С. Сматаевтардың еткен заманның саяси келбетін ашудағы, Ә. Нұршайықовтың бұған дейін қазақ прозасында ешкім ыждаһат ете қоймаған соны бағытқа түсіп, нақты тарихи дерек, документтік негіз, мерзімдік баспасөзге тән диалог, интервью, репортаж тәсілдерін пайдаланып бүгінгі замандастарымыздың бейнесін сомдап көрсетудегі стильдік ізденістерін қоссақ, қазіргі қазақ прозасының қай буынының да бұл мәселеге айрықша зер сала бастағанын байқау қиын емес.

Жетпісінші жылдар прозасындағы мұндай стильдік ізденістер оның идеялық көркемдік болмысына да көптеген сапалық өзгерістер енгізді. Бұл жылдары ол бұрыннан желісі үзілмей келе жатқан жаңалық пен өзгеріске толы өндіріс өміріндегі соны әлеуметтік қарым-қатынастарды зерттейтін «өндірістік роман, жас адамдардың өмірдегі өз орынын тануы мен табуын қадағалайтын тәрбиелік роман, халқымыздың бір қоғамнан екінші қоғамға өту тұсындағы күрделі әлеуметтік эволюциясын зерттейтін тарихи революциялық роман дәстүрлерін одан әрі дамытып, нақты адамның нақты рухани тәжірибесін ізденіс үстіндегі адамның арының таразысына салып жинақтайтын сыршыл повестер мен әңгімелер, халық тарихының көп уақытқа дейін қалыс қалып келген кезеңдерін көрсететін тарихи зерттеу романдар, болмысты мейлінше мол зерттеп, терең ұққысы келетін әсершіл сананың қызметін қалтқысыз жеткізуге тырысатын лирико-философиялық эсселер, адамзат қоғамының актуалды проблемаларына тұрмыстық қырынан гөрі философиялық қырынан зер салатын шартты формадағы философиялық повестер, деректі повестер, сапарнама-повестер, диалог-роман, диалог-повестер роман-естеліктер, роман-ретроспекциялар, лирикалық философиялық министюралар секілді жаңа жанрларға бой ұра бастады. Мұндай сапалық өзгеріс тұсында бұрыннан бар «өндірістік роман» «тәрбиелік роман», «тарихи-революциялық романдардың» эстетикалық кескіні де жаңа сипаттармен байыды, «Өндірістік роман» бұрын негізгі назарын өндірістік тартыстарға салып, көбіне көп адамдар арасындағы қайшылыққа, қарым-қатынастағы конфликтілерге молырақ қамтыса, қазір негізінен өндірістік өмірдің әлеуметтік-моральдық астарларына баса көңіл бөліп, адам санасындағы ізденістер мен қайшылықтарды тереңдеп ашуға тырысады. «Тәрбиелік роман» формасындағы эпикалық проза бұрын тек өмірге жаңа аяқ басқан жас азаматтың тұсау кесер ізденістерін қамтыса, енді оның зерттеу аясы кеңіп, қай жастағы адамдардың да басындағы моральдық-эстетикалық коллизияларды жан-жақты қарастыратын болды. «Тарихи роман» мен «тарихи революциялық романның» сахнасында да алдыңғы қатарға ізденіс үстіндегі кейіпкер шығып, тарихи-әлеуметтік қоғамдық сілкіністер тұсындағы адам санасының қызметі барынша байыпты көрсетіле бастады.

Қазақ прозасының қай жанрында да адам психологиясына, адам санасындағы ізденістер мен өзгерістерге ықылас ерекше күшейді. 60 — 70 жылдардағы әдебиеттің дүниетанымдық та, тарихи пайымдаушылық та қасиетінің бұлай кемелденуінің негізгі сыры социалистік қоғамымыздың өз дамуының кемел сатысына аяқ басуымен, өмір мен ойдың одан әрі демократиялана түсуімен тығыз байланысты.

Кемелділікке ұмтылу тек өндірістік қатынастарды жетілдіре түсумен қоса әлеуметтік дамудың қарқынын жеделдетуді де айрықша мақсұт тұтады. Адамның рухани, творчестволық, профессионалдық мүмкіндіктерінің мейлінше терең, мейлінше жан-жақты ашылуы мен этикалық, саяси мәдениетінің қапысыз жіктеле түсуі қоғамдық прогрестің шешуші факторына айналған. Мұндай жағдайда әр адамның өзін тануы, әлеуметтік болмыстағы өз орны мен өз еңбегінің тарихи миссиясын түсінуі — бүгінгі көркем творчествоның басты тақырыбы, адам танытудағы жеңіске жетер бірден бір жемісті жолы болып табылады.

Сондықтан, қазіргі қазақ әдебиетіндегі стильдік ізденістер жеке адам тағдырын, оның рухани өмірінің ең бір нәзік нюанстарына жіті көз салатын психологиялық тереңдікке, жеке адамның тарихты дамытушы субъект ретінде қалыптасуы мен ашылуына, оның еңбегі мен әрекеттеріне, моральдық құны мен бағытына баса көңіл бөліп, барынша байыта жеткізуге ұмтылудан туған талаптар болып табылады. Өмірлік болмысты сан қырынан алып зерттей көрсетуге талпыну ойдың масштабтылығына, әлеуметтік, психологиялық талдаудың байыптылығына жағдай жасаумен бірге творчестводағы субъективті бастаманың белсенді көрінуіне, әр жазушының даралық сипатының танылуына, әр тақырып, әр проблеманың мейлінше терең, мейлінше нанымды ашылуына жанрлық диференцияға мол мүмкіндік туғызады. Мұның өзі әдебиеттің жанрлық шеңберінің кеңейіп, көркемдік шешімдердің мейлінше соны, мейлінше әсерлі болғанын талап етеді. Сондықтан қазіргі қазақ прозасының композициялық бітімінде, баяндау техникасында, суреттеу құралдарында соны нышандар көзге түсе бастады. Эпикалық шығармаларда оқиға барысын хроникалық тұрғыдан қамтитын дамудың орнына кейіпкерлер линиясының сырт қозғалысынан гөрі адам санасындағы ішкі эволюциясын нанымдырақ ашатын ассоциативті-логикалық байланыс, кейіпкер санасының логикасына бағынатын эпизодтық-фрагменттік баяндау, композицияның монтаждық тәсілі, психологиялық талдаудың әр алуан түрлері үстемдік ете бастады.

Әрине, бұл тек қазақ әдебиетінде ғана болып жатқан құбылыс емес. Реализм бір кезде Э. Золя мазақ еткен, жазушының ой ауқымының таяздығы мен талантының мүшкіл екенінен басқа ештеңе де байқата алмайтын, жұрттың бәрі білетін тәртіппен шұбырта тіркеп шығатын ортаң қол жұпыны стильді қандай жат көрсе, стильдік қитұр қылықтарды бір жақты қызықтауды да сондай жат санайды.

Бұл екі құбылыстың екеуі де — суреткерлік еңбектің күрделі шындығын жете түсінбеуден туған, түптеп келгенде, әдебиеттің де, жазушының да көсегесін көгертпейтін, шығармалардың идеялық-көркемдік сапасын арттыруда қолбайлау жасап, кертартпа қызмет атқаратын құбылыстар.

Әдетте, әдебиеттік стильдік жаңалықтар мен жетістіктерді сұрыптап, қайсысының қалай пайда болғанын талқылап талдап жатамыз да, ал стильдік сүреңсіздіктің жай-жапсарын жіліктеп жатуды бос әурешілік көреміз. Алайда, әдеби процестегі кемшіліктерді де бес саусағындай талдап білмей, орын алып отырған ақауларымызды тұз ете қоюымыз қиын. Әдебиеттегі стильдік сырқауларды негізінен, түршілдік және эстетикалық брак деп екіге бөлуге болады. Бөркін шекелей кимесе басы ауырып тұратын түршілдіктің ар жағында әлеуметтік сырқат — рухани декаданс жатыр. Бір жақсысы, мұндай сырқау— эстетикалық брактың да төркіні бір болғанмен көрінісі әр алуан мұндай сырқаудың бір түрі қаламгердің эстетикалық көзқарасының мешеулігінен өрбиді. Оғажазу машығының түрлік шешімдерінің көркемдік құралдары мен тәсілдерінің осы заманғы

оқушы талабынан шыға алмайтын көнетоздығы мен қарабайырлығы, фольклорлық элементтердің орынсыз көп пайдаланылуы, тілдері орынсыз жылтырақ пен орынсызды алмастыру сынды анахронизм нышандары, өзге әдебиеттердегі жанрлық стильдік, түрлік-композициялық ізденістерге енжар қарайтын самарқаулы жататын болса керек. Бұндай кемшіліктер біздің төл әдебиетіміздің творчестволық процесінде әлі күнге етек бастылық жасап келе жатқан ескі індеттер болып есептеледі. Стильдік ақаулардың екінші бір түрі қаламгерлердің эстетикалық талғамының төмендігінен, өз еңбегіне жауапсыз қарауынан туады. Жанрлық шешімдегі эклектика, таңдап алған жазу машығының, композициялық принцип пен суреттеу тәсілдерін аяғына дейін алып бара алмайтын жағдайлық, сөз қолданудағы мағыналық және көркемдік орашолақтық, интонациялық құрылым мен композициялық комбинациялардың шығарма мазмұны мен концепциясына қабыспауы, эпитет, теңеу, метафораны ысырап пайдалану сынды кемшіліктер осы топқа жатады. Бұл тарапынан кемшіліктерді түгел санап шығудың өзі қиынға түсер еді. Эстетикалық брактың арғы төркіні—көркем творчествоны күнкөріс қана деп ұғатын кесіп қор көзқарас. Шығарманың сөздік қорының тапшылығы, тілдік үйірімнің қарадүрсіндігі, композициялық шешімінің жұпынылығы, көркемдік құралдары мен тәсілдерін пайдаланудағы өзгелерді қайталайтын штамппен трафареттілік, психологиялық талдаудың жұтаңдығы, кейіпкерлердің тілі мен портретін даралауға жеткілікті мән бермеу, ел қатарлы жазудан артықты мақсат етпеу осындай кәсіпқой көзқарастың айғағы болып табылады.

Әдебиет пен көркем өнер бүгінгі дамуға аса зор үлес қоса алады. Ондай ықпалға тек әлеуметтік мазмұн мен эстетикалық сапаның кемел жарастығын қамтамасыз ете алған күнде ғана ие болады. Мұндай өрелі міндеттің ойдағыдай жүзеге асуы әр суреткердің өз творчестволық мүмкіндіктерін мейлінше орынды пайдаланып, үздіксіз шыңдай білуіне байланысты. Өйткені, көркем творчествода іс тағдырын, ең алдымен, суреткер талантының салауаттылығы, оның әлеуметтік, қоғамдық, эстетикалық көзқарасының кемелділігі шешпекші.

1981 жыл.