(Абсурд театры туралы бірер сөз)

Амангелді Кеңшілікұлы

ХХ ғасырдың бел ортасында Парижде көрермен тамашалап келген қойылымдарға бір мысқалдай да ұқсамайтын, мағынасы бұлыңғыр  пьесалар көрсетіле бастады. Аристотель заманында негізі қаланып, содан бергі дәуірлерде мұрты сынбай бүгінгі күнге жеткен сахна өнеріне тән шарттылықтарды балталап бұзған мұндай дүниелерді идеясы анық, айтар ойы да бұлтсыз аспандай ашық пьесалардан ләззат алып үйренген халықтың түсінуі қиын болды.

Көрермен театрға сезімін сәулелендіріп, ойын байытып, өз жанының шытырман-шиырын аралап, жүрегінің түбіне терең бойлаған кездердегі  шындығын парасат талқысынан өткізіп, адамдық болмысын тану үшін барады. Мұрасын мәңгілікке аманаттаған ұлылардың немесе адамтанудың аралын шарқ ұрып іздеген замандастарымыздың тұспалы көп туындылары ішкі әлеміңе үңілдіріп, арманыңның аяғын тұсаулаған пендешілік ойларыңнан арылтып, рухыңды кемелдендіреді. Фәни тіршіліктегі іс-әрекеті адамдық мазмұнын жоғалта бастаған пенделерді толғандырып, қиялына қанат бітіреді. Даңқтың биік аспанында қалықтаған қырандардың басы айналып құлап кетпеуіне көмектеседі.

Ал мына басы қайда, аяғы қайда екені белгісіз, жүгенсіздікке салынған таңбадай болған қойылымдардан дертіңді жеңілдетіп, рухтанып шығу мүмкін бе, өзі? Өнердегі жаңалықта ақыл безбеніне салып, ой елегінен өткізіп ақылмен түсіндіріп бере алатын мағыналы қисын болуы тиіс емес пе? Ендеше, қыры қыруар, сыры қиын жаңалықтарымен айды аспанға шығарғандай болған Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккеттердің жұмбақ  пьесаларындағы жөн-жосықсыз қимылдар мен сөздерді нендей қисынға негіздеп, қандай теорияға сүйеніп қабылдау керек?  

Әлемдік драматургияның озық үлгілеріне сүйсініп жүрген талғампаз француздар абсурд театрының келешегіне күмәнмен қарады. Театр десе ішкен асын жерге қоятын жұрт оқиғаның басталуы, өрбуі, шарықтау шегі бар, автордың айтпақ идеясы тобықтай түйінмен топшыланатын,  драматургияның классикалық үлгісін ығыстырғысы келген мына мән-мағынасы тұманды туындыларды түсіне алмай басы қатты.    

Төрт құбыласы түгел драматургияның ережелеріне жүгінбейтін, ішінде көңіл күйіңді еліктіріп әкететін шытырман шырғалаңы мен қызықтыра түсетін шиеленісті тартысы жоқ пьесаларға ел не үшін баруы тиіс? Егер де тап осындай абсурдтық драмалар Аристотель заманында жазылған болса, театр өнерінің шарттылықтары мен заңдылықтарын мұрнынан тізіп беріп кеткен ғұлама ғалым көзінен жас аққанша күліп алып, «мына қойыртпақты менен басқа ешкім оқымай-ақ қойсын» деп ондай пьесаларды ойланбастан пешке лақтыратын да шығар. Әлемдегі ұлы драматургтардың бәрі табынып, теориясын киелі кітаптардағы сөздердей жаттаған данышпанды менсінбейтіндей мына абсурдистерің кімнің шікірәсі еді, соншама? Кімнің? Сонау ықылым замандағы Аристотель түгіл, декаденттерді мойындамаған Чехов та елуінші жылдарға дейін өмір сүріп, абсурдтық драмаларды көрген болса «Мынаны ерінбей жазған жігіттерді жұмысқа жегіп, құдықтан су тасытуға болады» деп мысқылдап, әңгімесінің аяғын әзілге жығып жіберер ме еді, кім білсін?

Бір сөзбен айтқанда мұндай қызық пьесаларды данышпан Аристотель да, суреткер Чехов та мойындамаған болар еді. Шындығында да оқиғаның өрбуі, шиеленісуі, шарықтау шегі түгіл, кейде сахнада ешқандай іс-әрекет болмай, мән-мағынасы түсініксіз қимылдар жасалып жататын қойылымнан не ұғуға болады? Айтыңызшы не?  

Қызық пьесалардың құрылымы да бұрын-соңды сахналанған қойылымдарға атымен ұқсамайды. Психологиялық көркем образдар күлкілі кейіпкерлер – қалжыңбастармен, қуыршақтармен алмастырылған. Дәстүрлі сахналық сөз де артық еттей сылынып, алынып тасталған. Жүрегіңді елжіретіп, сезіміңді майдай ерітіп жіберетін айтыс-тартысқа толы диалогтардың, ой шыңырауына тастай салатын монологтардың орнына ыңырсыған, қыңсылаған дыбыстарды естиміз. Драмаға жан бітіретін протоганист та, антоганист те жоқ. Көрерменді де, әдебиетшілерді де айран-асыр қылған пьесаларды нашар демек түгіл, пьеса деп айтуға да аузың бармайды.

Абсурд театрының негізін салушылардың бірі Эжен Ионеско өзінің жаңа туындыларының жанрына антипьеса деген анықтама бергеннен бері міне табаны күректей жетпіс жыл өтті. Өз заманында сын жаңбырының астында қалған антипьесалар уақыт өте келе жаһандық драматургияның жаңалығы болып танылды. Классикасына айналды. Сахна өнерінің бұрын-соңды ешкім байқамаған жаңа қырларын ашты. Көрермен көңіліне әсер етудің тың тәсілдерін тапты.

Антипьесалық қойылымдарды ең алғаш тамашалаған көрерменнің оны бірден түсіне алмауы заңдылық еді. Өнердегі кез келген жаңалықтың салғаннан елдің сезімін баурап, ақыл-ойын жаулап алуы мәдени өмірде сирек кездесетін оқиға. «Теңізшінің тарланына жеткізбейтін, мұхиттың тұңғиық түбіндей» (Т.Әлімқұлов) бітімі бөлек дүниелерде әр ұрпақ жаңалық ашып, бағасын беретін, ғасырлар бойы шешіле беретін жұмбақтар жатады. Бір дәуірдің қыстауында қалып қоймай, ғасырдан ғасырға жалғасып, ауыспалы ұрпақтар талқылап, өз көзқарасын білдіріп отыратын мәністі шығармашылықтың қыры мен сыры жылдар өткен сайын менмұндалап, айқұлақтанып ашыла түседі.

Абсурд театры өмірдің күрделі шындығын, гуманистік идеалдар күйреген әлемдегі адамның жалғыздығын, қорғансыздығын, іс-әрекетінің берекесіздігін, тағдыр тезіне көнген бейшаралығын сахна тілінің құдіретімен жеткізген өнердегі ұлы құбылыс болды. Ағысқа қарсы жүзіп, жаһандық театр өнеріне көркемдік ізденіс, соны леп әкелген Эжен Ионесканың «Тақырбас әнші әйел», «Мүйізтұмсық», «Орындықтар», «Патша хәл үстінде», Сэмюлл Бекеттің «Годоны күте, күте» пьесалары қазір әлемдік драматургияның классикасына айналды. Өз дәуіріне ғана рухани азық болмай, бүгінгі заманға да мол сыбаға қалдырып кеткен пьесаларды сахналаған режиссерлар әлі күнге дейін одан қоғамдағы ащы шындықты жеткізудің түрлі тәсілдерін тауып, тақырыпты тоздырмай, түрлендіріп келеді.

Өнерге өзгеше жаңалық әкелген абсурдистер әдеби топ құрған жоқ, ортақ манифест те жазбады, тек өз шығармаларының даралығын дәлелдеп, барлық жерде оны атап өтіп отырды. Соған қарамастан бұл спектаклдерде оларды біріктіретін белгілер  көп.   

Атын айтып, түсін түстейтін болсақ, абсурдтық шығармалардың бәрінен тілдің дағдарысы мен күйреуін анық көреміз. Басқаша сөзбен тәпсірлесек, антипьесаларда тіл маңызды қызмет атқармайды.  Спектаклдер  трагизм мен буффонаданың үйлесімінен құралады. Мұндай сахналық қойылымдардың табиғатын зерттеген театр сыншысы Мартин Эсслин осы бағыттағы драматургиялық ізденістерге «абсурд театры» деген ат қойды.  

Эсслиннің негізгі еңбегі де «Абсурд театры» деп аталады. Бұл сөз тіркесі ХХ ғасырдың бел ортасындағы қоғамдық-саяси сала мен адам болмысында көрініс тапқан өзгерістерді айнытпай сипаттайды. Шындығында да трагедиялық ХХ ғасырдағы тарихи өзгерістердің ақылмен түсіндіріп беруге болмайтын абсурдқа айналғанын Сартр мен Камю дәл байқаса, Ионеско мен Беккет оны театр тілімен халық санасына табиғи қалпында жеткізді.  

Жаңашыл драматургтердің жұмбақ туындыларының шыңырау шындығын талдап, қыры мен сырына зейін салып үңілген Эсслиннің методологиясы Бахтиннің зерттеу әдісіне қатты ұқсайды. «Абсурд театры» ұғымын ол философия, лингвистика, филология, эстетика сияқты гуманитарлық ғылымдармен өзектестіріп қарастырды. Мұндай философиялық-филологиялық синтезді  Бахтин өз еңбектерінде кеңінен қолданды. 

Кітап алғаш рет 1961 жылы Нью-Йоркта жарық көрді. Сыншының идеялары 1960-1970 жылдары бүршік атып гүлденген постструктуралистік және деконструктивтік сынның идеяларымен қатты үндеседі. Еуропа мәдениетінің мұрагері, жаңа заман өнерінің тынысын сезген ғалым, театр саласының майталманы Мартин Эсслиннің «Абсурд театры» зерттеуінің маңыздылығын бір ауыз сөзбен айтып жеткізу қиын.

Аталған еңбекте бұл мәдени құбылыс, абсурдтық драматургияның көрнекті өкілдері Эжен Ионеско, Сэмюлл Бекет пьесаларындағы жаңалықтарға сүйене отырып жан-жақты талданады. Атақты театр сыншысы абсурдистермен шығармашылық қарым-қатынаста болып, олармен бірге жаһандық драматургияны жаңғыртудың жолдарын іздеді.

Абсурдистер «адам образының эпикалық тұтастығының құлдырауын, екіге жарылуын» зерттеді. Өмір тасқынымен ағып жатқан оқиғалардың «абсурдтығын» (ақылға симайтын әрекет) сахна тілімен жеткізіп, театр өнеріне тың жаңалық әкелді. Қазіргі кезде «абсурд театрынсыз» театр өнерін көз алдыңа елестету қиын. Бұл құбылыстың басқа да көптеген синонимдік, релеванттық анықтамалары бар. Кейде оларды нигилистік театр, тыныштық театры, парадокс театры деп те атап жатады.

Абсурд театрының кенеттен пайда болуының тарихи себептері бар, ол  соғыстан соңғы Еуропада гуманистік идеалдар дағдарысқа ұшыраған мезгілде дүниеге келді. Бүкіл әлем бір-біріне қарсы екі лагерьге бөлініп кеткен өліарада  зиялы қауым осы екі лагерьден де өз орнын таба алмай қатты күйзелді. Алғашқылары өздерінің буржуазиялық саңыраулығымен зиялылардың үнін естімесе, екіншілерінің жыл сайын күшейіп бара жатқан коммунистік тоталитаризмі үрейлендірді. 

 Жаңа драматургияның өкілдері мына ешқандай мән-мағына, құндылық қалмаған қатыгез әлемге келген жаны жалаңаштанған, қорғансыз адамның трагедиясын көрсетуге ұмтылды. Абсурдистердің эстетикасы экзистенциалистердің философиясына арқа сүйеді. Әдебиеттанушылар абсурдистер мен экзистенциализмнің негізін қалаушылардың идеялық, философиялық көзқарастарында ортақ белгілердің көп екенін айтады.  Экзистенциалист-жазушы Альбер Камюдың абсурд тақырыбына арналған бірнеше еңбегі бар. Солардың бірі «Абсурдтық шығармашылық» деп аталады. Камю өз мақаласында шығармашылықтың өзін абсурдтық қуанышқа жатқызады. Ницше айтпақшы өмірдің шындығынан өліп кетпеу үшін адамға өнер керек болды.

Дегенмен абсурдистер әдебиеттегі экзистенциалистердің басты  ережелерін өзек етіп алғанымен, экзистенцияның негізгі мәселесі – тіршілік ету проблемасын одан әрі дамытып, тереңдете түсті. Экзистенциалистер кейіпкердің адамгершілік таңдауын бірінші орынға қойса, абсурд театрының кейіпкерлері ол мәселеге аса назар аудармайды. Абсурдистер еш мағынасы, пайдасы жоқ тірліктеріне әбден мойынсынған. Абсурдтық спектаклдерді түсіну де қабылдау да қиын. Өйткені ұғынылуы күрделі, сахналануы одан да қиын мұндай пьесалар дайындығы бар, білімі мол, қиялы бай көрерменді қажет етеді. Сонымен бірге Эжен Ионеска, Сэмюлл Бекеттердің туындыларын сахналап, көрермен көңіліне орнықтырып, санасына жеткізу үшін ұлы драматургтермен деңгейлес данышпан режиссерлар табылуы тиіс.

Пьесалары сахналанған кезде Ионеска да, Беккет те өз туындыларына қайта-қайта өзгеріс енгізіп отырды. Түрлі ремаркалар жасап, ондағы кейбір фрагменттерді көрерменге жеткізу үшін түсініктемелер жазды. Абсурд театрындағы  мағынаның тереңдігін түйсіну үшін пьесалардың көркемдік бағытының поэтикасын білу шарт. Мұндай пьесаларда театр туындыларының бәрі арқа сүйейтін драмалық конфликт атымен болмайды.

Адамгершілік пен зұлымдықтың көрінісі іспетті антогонистік күштердің күресі, қандай да бір діни немесе ізгілікті құндылықтардың жүйесі бар әлемде ғана болуы ықтимал. Ал Құдай өлген, хаос пен абсурд салтанат құрған, зұлымдық пен ізгіліктің шекарасы жойылған қоғамда болып жатқан оқиғаларда қандай мән-мағына болуы мүмкін. Міне, сондықтан да абсурдистердің пьесалары белгілі бір ой айтуға оқталатын әрекеттерден түбегейлі адаланған.

Мұндай жағдайда «Көрермен көңілін немен еліктіріп әкетуге болады» деген заңды сұрақ туындайды. Мысалы, Сэмюлл Бекеттің «Годаны күте, күте» пьесасында конфликтінің орны кейіпкерлердің сахнаны айналып жүгіретін әрекеттерімен алмастырылған. Сахнадағы адамдар жүздеген түсініксіз қозғалыстар жасап, еш қисыны жоқ жүздеген сөздерді айтады.  Тап осы жұмбақ қозғалыстар мен оның нәтижесіздігі көрерменді түрлі ойға жетелеп, мына дүниедегі оқиғалар тасқынында өтіп жатқан адам өмірінің мағынасыздығын еске салады.  

Жаңа бағытта жұмыс істеген драматургтер тілді өлтіргісі келетін әрекеттерін ашық айтты.  Ионеска да, Беккет те бүгінгі заман театрына тілдің керегі жоқ деп есептеді. Өйткені тіл адамды түсінудің құралы болудан қалған.  Қайта ол керісінше, адам мен адамның түсінісуіндегі басты кедергіге айналды.

Абсурдистердің тілдің легитимдігінен бас тартуы вербалды емес өзгеше сахналық құралдарға арқа сүйеулеріне мүмкіндік берді. Ендігі жерде тіл емес, пантомимо мен түрлі ишаралар көрерменмен қарым-қатынастың басты құралы болды. Абсурдистердің барлық пьесаларында дауыстың, жарықтың ерекше әсері ең маңызды сахналық қызметті атқарады. Дәстүрлі, жүйелі дамып отыратын сюжеттің орнына абсурдистерде мағыналық образдар жүреді. Сахнадан автордың қорқынышы мен үрейінің қалай өмірде жүзеге  асқанын көргендей әсер аласың. Міне, осындай белгілер, абсурд театрының поэтикасын музыкалық туындылармен табыстырып, лирикалық өлеңдермен жақындата түсті.

Абсурд театрының поэтикасын түсінуде маңызды қызмет атқаратын кілт юмордың ерекшелігінде жатыр. Олардың пьесаларында Құдай да жоқ, мағына да жоқ, жаныңа демеу болатын рухани құндылық та жоқ әлемде тіршілік етудің трагедиясы, оны сатиралық тұрғыдан әжуалаумен әдемі үйлесім табады. Пьесадағы диалогтардың көбісі үрей құшағында жүрген кейіпкерлердің қарқылдап күлуімен аяқталады. Кейбір зерттеушілер абсурдтық пьесалардың психотерапиялық қызмет атқаратын функциясы да бар екенін дәлелдейді. Басқаша сөзбен айтсақ, автор мына өмірдегі трагедиялық, ақылға сыймайтын күлкілі жағдайларды ұмытқызып, көрерменнің өз-өзіне күлуіне оңтайлы жағдай туғызады. Көрермен кейіпкерлерге күле отырып, өзінің мағынасыз тірлігіне күліп жатқанын  байқамайды.

Поэтикасының күрделілігіне, бұған дейінгі театр туындыларының ешқайсысына ұқсамайтын жаңашылдығы мен бірегейлігіне қарамастан абсурдистік эстетиканың қайнар көзі болған жоқ деп айта алмаймыз.  Осыған орай, абсурдистердің ең алғашқы теоретигі Мартин Эсслин абсурдистік эстетиканың қалыптасуына көне дәуірдегі Греция мен Римдегі пантомима мен ишара театры, орта ғасыр театрындағы Артенің комедиялары, Льюис Кэррол туындыларында саналы түрде қолданылатын бос сөздердің  әсер еткенін айтады.   

                                   *   *   *

 «Годоны күте, күте» – абсурдтық драматургияның шедеврі, биік шыңы. Пьеса әлі күнге дейін қызығушылық туғызып, әлем театрларында қойылып келеді.

Қостанайдағы Ілияс Омаров атындағы драма театры да Беккеттің пьесасын қойды. Режиссері – Мекен Жұмабаев. Көрнекті жазушы Қалихан Ысқақ бұл туындыны ана тілімізге тәржімалапты.    

Сөз жоқ, Қалихан Ысқақ тіл байлығы мол, мейлінше көркем жазатын  прозаик.  Талантты жазушының туындыларын оқығанда сыршыл суреткердің сөздің сұлулығына, бейнелілігіне айрықша мән беретіні бірден байқалады. Шығармашылық ізденістерінде ұқсастықтар көп болғандықтан ба Қалағаң орыс классигі Бунинді ана тілімізге өте жақсы аударды. Тіпті аударды дегеннен гөрі Бунинді қазақша сөйлетті десек те артық айтпаймыз.  Ұмытпасам, осыдан қырық жыл бұрын бір топ қаламгер Буниннің әңгімелерін аударып, ол кітап «Балқарағай» деген атпен «Жазушы» баспасынан жарық көрді. Қазақтың сол кездегі ең танымал прозаиктері Буниннің туындыларын жарысқа түскендей болып ана тілімізге тәржімалаған аудармалардың ішінен  Қалағаңдікі  жүзден жүйрік шыққанын мойындамасқа амал кем. Бала күнімде оқыған, Қалағаң өлеңдей етіп сөйлеткен сол кітаптағы мына бір жолдарды тебіренбей оқуыңыз мүмкін бе? «Күзгі кеш күн батпаса да салқын. Ой мен қырға созылып, өзенге барып құлайтын үлкен селоның сыртындағы кендірлі, қурайлы жазықтан маялардың төбесі шошаяды. Село көшелерін көлеңке басқан, күн үйлер мен қора-қопсылардың терісіне құлап барады, соңғы шапағы өзеннің арғы бетіндегі сары балшықты жарды жалап, сол маңдағы тиірменші үйінің әйнегінен шағылысып қайтып тұр». Мына жолдарды оқи отырып Қалағаңның орыс классигінің прозасын бар ынтасымен, бүкіл күш-қайратын салып, маңдайының тері шүмектеп ағып отырып аударып шыққанын ішкі түйсікпен сезіп, риза боласың.

Бунин әлеміне терең бойлап, прозасының шырайын бұзбай,  ана тілімізде сөйлеткен Қалағаң, өкінішке қарай Беккеттің пьесасын тап осындай шеберлікпен аудара алмапты. Егер де Беккет саналы түрде тілді көркемдемеуге тырысса, Қалағаң керісінше, тілдің бояуын құлпыртуға зор мән берген. Соның салдарынан кейбір мағынасы жұмбақ сөздердің астарында жатқан автордың айтпақ ойы ашылмай қалған. Негізі мұндай күрделі пьесаларды келешекте филологиялық сараптамадан өткізіп, абсурд театрының табиғатын білетін мамандармен ақылдаса отырып аударса нұр үстіне нұр болар еді.

Модернистік бағыттағы ізденістері үшін, шығармаларын қос тілде жазған (француз және ирланд) драматург, жазушы, әрі ақын Сэмюэл Беккет 1969 жылы әдебиет саласындағы Нобель сыйлығын иеленді. Дәлірек айтсақ, Швед академиясы Беккетке атағы жер жаратын марапатты «Бүгінгі заман адамының трагедиясы ақырында оның жеңісіне айналатын, проза мен драматургиядағы жаңашыл туындылары үшін» берді.

Беккет өмірі қиын, тірлігі түсініксіз жұмбақ тұлға. Сартр сияқты Нобель сыйлығынан бас тартпағанымен ол Швед Академиясынан алған қомақты қаржысының бәрін мұқтаждық көріп отырған достары мен жетімдерге үлестіріп берді. Тіршіліктен тірек таппай қиналып, жалғыздықтың азабын тартты. Жалғыздықтың жұмбағын зерттеген Беккеттің өмірлік философиясы шығармаларында айқын көрініс тапты.

Беккет үйленген. Алайда, өмірінің соңында ол өз қалауымен «мен сендерге қиындық көрсеткім келмейді» деп, отбасын тастап, қарттар үйіне кетіп қалады. Дейтұрсақ та өмірінің соңғы күніне дейін жұрттан жасырынып әйелімен кездесіп тұрды. Қайтыс боларының алдында елден оқшауланып өмір сүріп, жұбайы өлгеннен кейін бірнеше айдан соң дүние салды.

Жас кезінде ол атақты «Улисті» жазған Джеймс Джойстың әдеби хатшысы болып та жұмыс істеді. Зерттеушілер Беккет өз туындыларында Джойстың жазу техникасын одан әрі жетілдіре  түсті деп есептейді.

Беккет өз биографтарына арнап «Менің өмірімді емес, жазған  шығармаларымды микроскоптың астына қойып зерттегендеріңді қалар едім» деген өсиет қалдырып кеткен қаламгер. Олай болса, жазушының тілегін орындап, жалғыз шығармасымен әлемді мойындатып, әдебиетке жаңалық әкелген Беккеттің өмірін қоя тұрып, негізгі әңгімемізге көшіп «Годаны күте, күте» пьесасын талқылауға кірісейік. Өмірінен гөрі, ұлы драматургтің әлі күнге дейін түрлі пікірталас туғызып келе жатқан тағдырлы туындысы – «Годоны күте, күте» пьесасындағы детальдарды көбірек талдасақ әңгімеміз пайдалырақ болар. Ендеше, әңгімемізді тезірек бастап, «ешқандай да оқиға болмайтын атақты пьесаның құпиясы неде?» деген күрмеуі күрделі сұрақтың жауабын бірге іздеп көрейік.  

Пьесаның құрылымын структуралист ғалымдар айтып жүрген «бинарлық оппозиция» тұрғысынан талдап, форма мен мазмұнның ерекшелігіне назар аударатын болсақ көп жұмбақтың сыры өздігінен ашыла түседі. Сол себептен де біз ең алдымен пьесаның қалай жасалғанына, қандай әдістердің қолданылғанына баса назар аударып, жиі-жиі кездесетін қайталаулардың себебіне тоқталып, оны қалай түсінуге болатынының кілтін табуымыз керек.

Екі актілі пьеса бір қарағанда мән-мағынасы жоқ, қайта-қайта үзіліп кете беретін диалогтардың фрагменттерінен тұрады. Кейіпкерлердің сөйлесуі өмірдегіге ұқсамайды, әрекеттері ақылға сыймайды. Мағыналы сюжеттің  орнына кенеттен пайда болатын оқиғалардың тізбегін көреміз. Классикалық драматургиядағы шарттылықтар қасақана бұзылған. Пьесадан антогонист кейіпкерді де, пратогонист кейіпкерді таппаймыз. Шекспир мен Шиллер сияқты ұлы драматургтердің туындыларынан іздейтін дүниелердің бірде-біреуі бұл пьесада атымен жоқ.

Есесіне пьесада жол жиегінде Годоның келуін күтіп жүрген Владимир мен Эстрагон бар. Тағатымыз таусылып күткенімізбен, біз олардың кім екенін пьеса аяқталғанша сол күйі біле алмай кетеміз.

Олар кімдер? Екі дос па, әлде әншейін таныстар ма, әлде қаңғыбастар ма,  немесе қалжыңбас актерлар ма? Біз Годоның кім екенін де және не үшін, қандай мақсатпен екеудің оны күтіп жүргенін де білмейміз. Кенеттен сахнада  Попсо мен Лакки есімді екі кейіпкер пайда бола кетеді. Біреуі – қожайын, екіншісі – қызметшісі. Лаккиді қызметші дегеннен гөрі, Попсоның құлақ кесті құлы деуге де болады.

Беккет бір сөзінде «бұл екі кейіпкердің көрерменді жалықтырып алмау үшін ойлап тапқан тәсілі» екенін айтыпты. Ақыр соңында екеудің қасына бір бала келіп, «Годоның бүгін келе алмайтынын, бірақ ертең келуі мүмкін» екенін жеткізеді. Пьесаның бірінші актісі осымен тәмамдалады.  

Пьесаның екінші актісінде кішігірім өзгерістер ғана болып, барлығы сол күйінде басынан аяғына дейін қайталанады. Қысқаша айтқанда, көрерменнің пьесадан бар көретін қызығы осы ғана.

Әйгілі пьесасын жазардан он жыл бұрын, әдебиет пәнінен сабақ берген жылдарында Беккет бір сөзінде Бальзактың шығармаларын сынай келіп, былай деген екен. «Реттілік пен қисындылық Бальзактың хлороморфты әлемінің белгілері, оның кейіпкерлері наркоздың астында жатқан адам ағзасына ұқсайды. Өйткені автор өз кейіпкерлерін қай жерге қойғысы келсе, олардың  міндетті түрде сол жерден табыла кететініне аса сенімді».

Беккеттің жазу техникасы Бальзакқа мүлде ұқсамайды. Қайдағы ұқсаған. Қайта керісінше, Беккетті анти-Бальзак десек еш қателеспейміз. Себебі ол  өз шығармасына Бальзак прозасындағы реттілік пен қисындылықты атымен жолатпайды.

Беккеттің ойлап таппайтыны жоқ. Классикалық драмалардың бәрінде міндетті түрде сақталатын, яғни оқиғаның басталуы, шиеленісуі, кульминациясы мен түйіні бар бірізділікті ол шеңберлік композицияға алмастырады. Егерде біз сюжетті пьесаның басы мен аяғын байланыстырып тұрған көпірге теңесек, Беккет ондай көпірдің быт-шытын шығарып, талқандап тастайды. Өйткені Беккет пьесасының басы менен аяғының айырмашылығы жоқ. Пьесаның басында көрген кейіпкерлеріміз сол жерде, сол күйінде, еш өзгеріссіз сол қалпында қақшиып тұр. Олардың мінезінде де, іс-әрекетінде де түк өзгеріс болмаған. Осы тұрғыдан алғанда Беккеттің сюжеттерін екі жағалауды қосатын көпірге теңей алмаймыз.

Реттілік пен қисындылық Беккетте құрылымдық тұрғыда ғана емес, жекелеген әңгіме барысында да бұзылып жатады. Айталық  пьесада әңгіменің қисынын келтіру үшін емес, қайта керісінше, оны әдейі қолдан қирату үшін қолданылатын сөздер жиі кездеседі. Мысал ретінде пьесадағы мына бір диалогты еске түсіріп көрейік. «Ғажайып ұмытылмас кеш. Және ол аяқталған жоқ. Шамасы әлі аяқтала қоймады. Ол енді ғана басталып жатыр. О бұл не деген сұмдық».

Қараңыз, бір жағынан енді ғана басталып жатқан ғажайып ұмытылмас кеш, бірақ неге екені белгісіз, осының бәрі де сұмдық нәрсе. Алайда, мұндай бірақ деген салыстырулар біздің әңгімемізде ғана бола алады. Ал шеңберленген Беккет әлемінің шексіздігінде ешқандай бірақ жоқ, оның пьесаларын түсінудің маңызды кілті де осында. Шығармадан қандай да бір реттілікті көріп қалсаңыз оны кездейсоқтық деп қабылдаңыз. Көрерменнің көзі үйреніп қалған заңдылықтар бұл жерде жұмыс істемейді. Бірінші актінің басында айтатын Эстрагонның сөзін еске түсіріңіз. «Керемет орын. Келешегі зор мүмкіндіктер. Кеттік бұл жерден»

Реттілік пен қисындылықты сындыру үшін Беккет жиі қолданатын маңызды тәсілдің бірі – жауапсыз қалатын сұрақтардың шектен тыс көп қойылуы. Бұл шағын пьесада 600-ден астам сұраулы сөйлем бар. Және олардың көбісі жауапсыз қалады. Сол себептен де пьесада қайталаулар көп. Бальзактағы реттілік пен қисындылықты бұзып, оқиғалардың қайталанып жатқанын жеткізу үшін бір сөздер қайта-қайта айтылады. Кез келген драманың негізгі элементтері – әрекет пен сөз, әрекетсіздікпен және үнсіздікпен алмастырылады. Тіпті кейіпкерлер бірдеңе айтып, уәде берсе де ол орындалады деген ұғымды білдірмейді. Өйткені қозғалыссыз, қимылсыз қатып қалған Беккет әлемінде қандай уәде берсең де оны орындау шарт емес. Пьесадағы мәтіндерде реттіліктің бұзылып, бір нәрсе айтылғанымен, мүлде басқа дүниелердің болып жататынын көрсететін жарқын мысалдар көп. Мысалы, бірінші және екінші актінің соңында екеуі бір-біріне «Не кеттік пе? Кеттік» дейді де шымылдық түскенше орындарында қатып тұрып қалады.

Басқаша сөзбен айтқанда, бұлардың бәрі де біз көрген  пьесаларда болатын үйреншікті нәрселер емес. Беккеттің көрерменді айран-асыр қылатын пьесаларына баға берген француз сыншысы Жан Ануй  «Оның пьесалары Фрателлини клоундарының орындауындағы, Паскальдің ойымен жасалған мюзикхолдық скетчтарға ұқсайды» деген екен.

Сонымен «Годоны күте, күте» дегеніміз антипьеса. Антипьеса немесе антитеатр сөздері ХХ ғасырдың абсурдистері Ионеско мен Беккеттің шығармаларына байланысты қолданылды. Әйткенмен, абсурд театры  мағынасыздық театры  деген ұғымды білдірмейді. Қайта керісінше, Беккет өз туындысы арқылы шағын дүниеге мол мағына сыйғызуға болатын құрылымды ұсынды.

Антипьесадағы мәтінді талдау барысында одан неше түрлі мағына табасың. Өз пьесасын Беккет өте құрғақ, үнемді тілмен жазып, әңгіме арасында бос кеңістікті, айтылмаған сөздерді, аяқталмаған ойларды көп қалдырып кетіп отырады. Бұл Беккет стилінің ең басты ерекшелігі. Джойспен өзін салыстыра келіп Беккет былай деген болатын: «Джойс үнемі бірдеңені қосып  отырады. Ал менің жолым мәтіннің кедейлену, қайыршылану жолы. Бұл жолдың түпкілікті мақсаты – керек емес сөздердің бәрін мәтіннен сылып алып тастау».

Дейтұрсақ Аристотель айтпақшы табиғатта еш нәрседе өздігінен тақыр жерде өсіп шықпайды.  Міне, сондықтан да мәтін ішіндегі оқырманның ойын тұтқындау үшін қойылған қақпандардың сыры  жоқ емес. Бар. Сондықтан да  «Годоны күте, күте» пьесасындағы бос кеңістікті, көп нүктелердің қандай мағынамен толтырамыз деген заңды сауал пайда болып, оны түсіндіруде түрлі қиындықтар туындайды. Осыған орай бізге рецептивті эстетика мектебінің теориясына, яғни түсінікті тілмен айтсақ, оқырман әсерінің теориясы көмегіне жүгінуімізге тура келеді.

Рецептивті эстетика мектебі мәтіннің уақыт кеңістігіндегі өмірін, әр кезеңдегі оның қабылдануын, әлеуметтік мәдени ахуалға бағыныштылығын, мәтін мен оқырманның өзара диалогын зерттейді. Әдебиет теориясындағы бұл бағыт оқырман мен оның әдеби туындыны оқу тәжірибесіне тұмсығын тірейді.  

Әдебиеттегі жаңа бағыт ретінде рецептивті эстетика өткен ғасырдың 60-70 жылдарында Германия мен АҚШ-та дүниеге келді. Бұл әдеби бағыттың пайда болуына ықпал еткен ғалымдар Ханса-Георг Гадамер, Романа Ингарден, Луизу Розенблатт, Клайва Стейплза Льюис.

Ғалымдардың теориясына жүгінсек, әдеби туындының қандай да бір иманентті мағынасы болмайды, оны мәтінді оқу барысында оқырман өзі ойша құрастырады. Бұл мектептің көрнекті өкілдерінің бірі Вольфганг Изер мәтінді оқудың өте қызық моделін ұсынды. Оның айтуынша, мәтін ақ қағазға түскен қара нүктелерден тұрмайды, сөз бен сөйлем арасындағы кеңістіктен тұрады. Бос тұрған кеңістіктің орнын оқырманның өз ойымен қалай толтырып, өрнектейтініне байланысты мәтін мағынасы пайда болады.

Дегенмен мәтіндегі айтылмақ ой түсінікті жағдайда, онда оқырман қадалып қарайтын тұстар аса көп бола қоймайды. Ал «Годоны күте, күте» туындысы бастан аяқ оқырманның өз қиялымен толтырып отыруын қажет ететін тұспалдардан тұрады. Сондықтан да оның оқылуы көп жағдайда пьесадағы мәтінге қандай дүрбімен көз салғаныңа байланысты өзгеріске ұшырай береді. Біз шындығын айтсақ, осы пьесадан ештеңе ұқпай шығамыз. Мәселен, Года. Кім ол? Немен айналысады? Қандай адам? Мүмкін ол адам да емес шығар. Пьесада бас қатыратын, жауабын өзің табуға тиіс сауалдар көп.

Эпизодтардың бірінде Владимир баладан «Годаның сақалының түсі қандай? Ақ па, әлде қара ма?» деп сұрайды. «Ақшыл» деп жауап береді бала. Баланың берген жауабы Годоның аққа да, қараға да жатпайтын, олардың ортасында тұрған бастаудың белгісін сипаттайтын метафораны білдіре ме? Әлде, оның осындай болғанының көрінісі ме? Бәлкім, бұл христиандар Құдайының гротескілік портреті де шығар? Тіпті Годо деген біреу мүлде жоқ та шығар.  

Жарайды, қиялға тым ерік бермей, мәтінге сүйеніп көрейік. Бір қызығы бұл жағдайда да біз шындықтың шылбырын ұстай алмаймыз. Мәселен, Беккеттің пьесасында діни тұспалдар көп болғандықтан, оны христиандық көзқарас тұрғысынан түсіндіріп беруге болады.

Біріншіден, Годаны екеудің соншалықты зарығып тосуын Ғайсаның келуін күтумен байланыстыруға мықты негіз бар. Екіншіден, үнемі жалаңаяқ жүретін қаңғыбас Эстрагон ылғи өзін Ғайсамен салыстырады. «Өмір бойы мен өзімді онымен салыстырып келемін» дейді ол. Үшіншіден, Владимир мен Эстрагонның арасындағы бір диалогта Ғайсамен бірге жазаланған екі қарақшы жөнінде айтылады.

«Владимир: Сен киелі кітапты оқыдың ба?

Эстрагон  Киелі?.. (Ойланып) Бір кезде қараған сияқты едім.

Владимир:  Екі қарақшы жөніңде. Есіңде ме?

Эстрагон: Жоқ.

Владимир: Айтып берейін бе?

Э с т р а г он: Қажеті жоқ.

Владимир: Уақыт өлсін. (Пауза) Екі ұрыны құтқарушысымен бірге қатар керіпті.

Эстрагон: Кіммен?

Владимир: Құтқарушысымен. Екі қарақшыны. Бірін құтқарыпты, ал екіншісін… (Ойланып барып) Қарғыс атыпты.

Эстрагон: Неден құтқарыпты?

Владимир: Тозақтан». 

Владимирді «неліктен киелі кітапты жазған төртеудің біреуі ғана қарақшылардың біреуі ғана аман қалды дегенді айтты» деген мәселе толғандырады. Пьесадағы мұндай тұспалдарды ой елегінен өткізе келе төмендегідей қорытынды түюге болады.

«Годоны күте, күте» пьесасы христиандық мистерия. Года дегеніміз –Құдай да, ал Владимир мен Эстрагон Ғайсамен бірге жазаланған екі қарақшы.

Тап осындай жолмен бұл пьесаны тарихи позиция тұрғысынан түсіндіріп беруге де толық негіз бар. Мәселен, Потса мен Лаккиге қарап, автордың Холокостқа жасаған ишарасы мен екінші дүниежүзілік соғыс жылдарындағы еврейлерге қарсы қудалауды көрсеткісі келген ойын сезіп қалғандай  боласың. Әмірші Потсо жүк тасушы Лаккиді ашса алақанында, жұмса жұдырығында ұстап, ойына келгенін істеп қорлайды. Бір сөзінде ол Лаккиді жәрмеңкеге апарып сатқысы келетінін айта келіп, «мұндайларды бірден өлтіріп тастап отырған дұрыс болар еді» деген ойын жеткізеді. Владимир оның сөзіне наразы болып «Сіз одан құтылғыңыз келе ме?» деген сөзді қатарынан жеті рет қайталайды. Пьесада бірде-бір сөз тап осылай қатарынан жеті рет қайталанбаған. Егерде бірінші ретте бұл сөз таңданыс ретінде айтылса, бесінші ретте адамның жанайқайы сияқты болып естіледі. Потса «Амал нешік? Әркімнің өз сыбағасы бар» деп жауап қайтарады. Соғыс жылдарында тап осындай сөздердің Бухенвальдтағы неміс концлагерінің кіре берісінде жазылып қойылғаны тарихтан белгілі.

Әрі қарай да ойға ерік берсек, бұл пьесаны Фрейдтің психоаналитикалық талдауының қалыбына салып та түсіндіріп беру қиын емес. Өйткені мұндай талдау жасауға итермелейтін ишаралар да пьесада бар. Егер осындай көзқарасқа мән беріп, шығарманы талдасақ Годоны заң үстемдігінің көрінісін білдіретін әкенің символдық бейнесі ретінде қарастыруға болатын шығар.  Ал Потсоның екінші актіде пайда болуы бізді еріксізден Фрейдтің психоанализіне сүйеніп, Эдип туралы аңызымен салыстыру жүргізуге итермелейді. Қараңыз. Бірінші актіде Потсо әкесіне, яғни Годоға қарсы бүлік шығарып, оның кім екенін білгісі келмей, атын да келемеждеп, біресе Годе, біресе Года деп бұрмалап сөйлейді. Потсо да аңыздағы Эдип сияқты өзін тағдырға иелік ете алатын әлемнің билеушісіндей сезінеді. Екінші актіде бәрі түбегейлі өзгеріп, бүлігі сәтсіз аяқталып, зағип болып, дәрменсіздікке ұшырайды. Енді шексіз билігінен айырылған Потсаның өзі біреудің жетегінде жүрген сорлыға айналды.

Енді осы салыстыруларға қарап отырып, бір-біріне қарама-қайшы келетін екі түрлі қорытынды жасауға болады. Әлдекімдер, осы пьесадағы көрермен өз ойымен, көңілінің қалауымен толықтырып отыруы тиіс тұстардың көптігіне қарап, бұл шығармада ешқандай мән-мағына жоқ деп айтуы да ықтимал. Бір жағынан мұндай пікірдің жаны да бар, өйткені шынында да «Годоны күте, күте» пьесасы өмірдегі мәндердің құнсызданғандығы туралы туынды. Алайда, пьесадағы айтылмақ болған ойдың тереңдігіне бойлай алмағандар ғана осындай қорытынды жасауы мүмкін.

Бірақ біз, герменевтикаға, кез келген туындыда автордың айтқысы келетін шындығы мен қорғағысы келетін универсалды құндылықтарының болатынына сенеміз.  Әділін айтсақ, бұл шығармадағы, сырт көзге мағынасыз болып көрінетін сөздер мен іс-қимылдардың артында теңіздей тебірентіп тастайтын терең ой мен адамның көбелектің қанатындай нәзік жанын түсіндіруге тырысқан әрекет бар. Мағынасыз болып көрінетін сөздерде  түпсіз тұңғиықтың шексіз түбіне тарта түсетін мағына көп.

Мағынасыз әлемнен мән іздеген пьесаны түсінген көрермен адам туралы танымын тереңдетіп, ойға байып шығады. «Годаны күте, күте» пьесасы – жалған дүниенің айнасынан адамның әлсіздігін, тағдыр дауылының алдындағы дәрменсіздігін көрсеткен ұлы шығарма.  Пьеса әдейі әрекетсіздік пен үнсіздікке ұмтылады. Өмірді тірілтетін, мән беретін мағынаны біз пьесадан көрмейміз. 

Пьеса қуаныш сыйлаудың орнына, көңіліңе қорқыныш сезімін ұялатып, үміттің көбелегін қуып жүріп жоғалтып алған жалғыздығыңды өзіңе қайтарып бергендей болады.  

Жалғыздықтан жаны жабырқаған адам жол жиегінде тағы да тағдырын күтіп не істерін білмей мәңгіріп тұр. Тіршіліктің тар жол тайғақ кешуінде адасқан аянышты, қорғансыз адамға қарап отырып Беккет өмір бойы өзін мазалап келе жатқан ұлы сауалды қояды. «Егер де өнер дегеніміз құдіреттің, жігердің, тұлға мен форманың, ал адам дегеніміз әлсіздіктің, хаостың, еш қадірі жоқ құнсыздықтың көрінісі болса, бір-біріне қарама-қайшы бұл екі дүниені қалай үйлестіруге болады». Беккет осы ұстара сауалдың жауабын іздеп, арасы ажырап кеткен адам мен өнерді жақындатуға тырысты.

Киелі кітаптардағы сөздерге ел сенуден қалған, Құдай өлген, адамгершілік пен ізгілік жоғалып, имани құндылықтардың бәрі күресінге лақтырылған қоғамда оны қалай іске асыруға болады? Беккет адамға деген жанашырлық сезімді ояту арқылы ғана әлемді құтқарып қалуға болады деп есептейді. Сондықтан да оның мысқыл мен зілді күлкіге толы пьесасын оқығанда адамға деген аяушылық сезімің арта түседі.  

Расында да Құдай өлген қоғамдағы пенделердің бәрі де аянышты. Қожайын мен оның бұйрығын екі еткізбей орындайтын құлақкесті құлы да аянышты. Өйткені мына тұрақсыз әлемде қожайын да күндердің бір күнінде өзі қорлап жүрген құлының кебін киеді. Адамгершілікті дәріптейтін кітаптарды жазатын суреткер де, одан ләззат алатын оқырман да аянышты. Өйткені өз қиялында өмір сүріп жатқан суреткерлер ізгілікті насихаттағанымен, олардың шындығы әлемді өзгерте алған жоқ. Қайта бәрі керісінше болып, ізгіліктен гөрі зұлымдықтың жалы күдірейіп келеді.

Жұрттың бәрін қаһарманға айналдырып жіберген интернет заманында, әлеуметтік желідегі, сын көтере алмай бір-бірімен жағаласып жатқан халықты көріп, қолына қару берсе бір-бірін аямай қыруға әзір тұрған адамзаттың аянышты келешегінен үрейлене бастайсың. Әміршілер атом қаруын қолданатындарын ашықтан-ашық мәлімдеп, қорқытып жатқан заманда күні ертең бізбен бірге мәңгілікке жойылып кетуі ықтимал Жер-Анамыздың ертеңі бәрінен де аянышты.

Беккет не істеп жатқанын білмейтін аянышты адамды келемеждей отырып, өзінің бейшаралығына күледі. Күлдіріп отырып жылататын оның адамы – аянышты. 

Адамның зұлымдығы мен жексұрындығы зорайған сайын «Годоны күте, күте» пьесасында ұлы драматургтің адамзатқа деген ұлы махаббатының құдіреті жатқанын тереңірек түсіне бастайсың. Дәл бүгінгідей адамның бәрі ақылынан адасып, ізгілік пен зұлымдықтың шекарасы жойылған заманда әлемді махаббат та, сұлулық та, өнер де, тіпті әулие мен пайғамбарлар да емес, аяушылық қана құтқарып қала алады. Аяушылық сезімінің жалыны сөнген күні Алла жаратқан әлемнің жүрегі соғуын мәңгілікке тоқтатады.

                                      *  *  *

ХХ  ғасыр әдебиеттің ең ізденісі көп дәуірі болды. Әлемде қалыптасқан  әлеуметтік-тарихи ахуал ізгіліктің кіндігі саналып келген құндылықтарға күмән туғызып, санадағы өзгеріс жаңашыл бағыттағы ағымдар – авангардизм мен неоавангардизм, модернизм мен постмодернизм, неоромантизм мен неоклассицизмде кеңінен көрініс тапты. ХІХ ғасырда Батыс әдебиетінің гүлденуіне ықпал еткен реалистік өнер бірте-бірте модернистік бағытқа жол бере бастады. Өнер адамдарының ізденіс иіріміне түсіп, модернистік туындыларды жазуға деген ықыласының арта түсуі реалистік әдебиеттің мүмкіндігі сарқылды деген ұғымды білдірмейді. Модернизмнің өнер бәсекесінде басымдыққа ие болып, өз отауын тігіп, оқшауланып кетуінің объективті себептері бар.

Қатарынан екі дүниежүзілік соғыс болған, миллиондаған адамдар айуандықпен өлтірілген, азапталған, аштықтан қырылған, тоталитарлық, диктаторлық, авторитарлық режимдердің үстемдігі нығайып, фашистік  концлагерлерде күніне мыңдаған жазықсыз жандар отқа жағылып, зұлымдық салтанат құрған ғасырда гуманистік мақсаттар күйреп, бақытты аңсаған адамзат арманының күлі көкке ұшты. Жүздеген жылдар бойғы күреспен, төңкеріспен, қанды-қырғын соғыспен тәуелсіздікке жеткен ұлттар өз еркіндігін қанішер тирандардың қолына оңайлықпен бере салды. Әлеуметтанушы ғалым, философиядағы франкфурт мектебінің көрнекті өкілі Эрих Фром «Бостандықтан безу» атты еңбегінде материалдық игіліктердің молдығына, демократиялық жетістіктердің жемістілігіне қарамастан, көп жағдайда адамдардың саяси диктатураның пайдасы үшін бостандығынан бас тартып жататынын айтады.

Немістерді ғана емес, бүкіл адамзатты бақытты етуді армандаған Гете мен Шиллердей әдебиет алыптарын туғызған Германия неліктен ақылынан адасып, зұлым Гитлердің соңынан еріп, адамгершіліктен жұрдай фашизм идеясына еліріп кетті? Пушкин мен Лермонтов, Толстой мен Тургеневтей ұлы гуманистерді дүниеге әкелген Ресей неліктен халқының саны аз ұлттарды тып-типыл етіп жою үшін қолдан ашаршылық ұйымдастырды? Неліктен көзі ашық, көкірегі ояу азаматтарын итжеккенге айдатып, бас көтере алатындарының көзіне көк шыбын үймелетіп,  атқызып тастады?

Өткен ғасырдағы қанішер тирандардың шексіз зұлымдығына және өз тағдырын олардың қолына сеніп тапсырған халыққа қарап, «адамның ақылы ХХ ғасырда жүргенімен, сезімі әлі де тас ғасырда өмір сүріп жатқанын» (Эрих Фром) амалсыздан мойындайсың. Расында да елдің көбісі шындықтың бетіне тура қарап, ақыл таразысына салып бағалайтын кемелдікке қол жеткізе алған жоқ. Жалғыздық дертінен құтылу үшін, өміріне мән беріп тұрған одан басқа тұлғаның жоқ екеніне көңілін сендіргісі келетін адамдарға аңыздар мен пұттар керек. Сөз жүзінде ғана адамдар Будда, Сократ, Ғайса мен Мұхаммедтің ісін жалғастырып, іс жүзінде пайғамбарлардың ілімін соқыр сенім мен пұтқа табынушылыққа айналдырып жіберді. ХХ ғасырда әлемге қасірет шеккізіп, халықты қынадай қырған Гитлер мен Сталин миллиондаған адамдардың пір тұтып, пұттай табынған көсемдері болды.    

Адам санасын сансыратып, дүниенің ақ-қарасын ажырата алмай, ой орманында адастырған мұндай түсініксіз құбылыстарды реалистік әдебиеттің тәсілдерімен ғана жеткізу мүмкін емес еді. Модернизм тым жұмбақтанып кеткен адам тақырыбының тұңғиығына бойлап, өмір мұхитының үстінде кемедей шайқалған, Құдайға да, ізгілікке де сенуден қалып, тобырға айнала бастаған адамзаттың рухына жанасып, сезім шырғалаңындағы құпиясын тануға әрекет етті.

Совет заманында әдебиет сыншылары бізге реалистік және модернистік бағыттағы шығармаларды бір-біріне қарсы қойып түсіндірді. Ал шындығында бұл екі бағыт бір-бірін жоққа шығармай, керісінше, толықтыра түсіп, өзара байланыста дамыды. Модернизм өмір шындығын жеткізудің, адам жанындағы нәзік өзгерістерді түсіндірудің тың тәсілін ұсынды. Абсурдтық әдебиет те ХХ ғасырдың сұранысы туғызған сөз өнеріндегі сондай  ағымдардың бірі болды.

Құндылықтар күйреген ғасырда дүниеге келген абсурдизм бір күнде немесе бірнеше жылдың жүзінде кездейсоқ жағдайда кенеттен пайда болған құбылыс емес. ХХ ғасырда ғана өзіне тиесілі анықтамасын алғанымен, тамыры орта ғасырдағы карнавалдық мәдениетпен ұштасып жатыр. Ол дәуірдегі карнавалдық қойылымдардың тиым салуға бағынбайтын заңдастырылған ерекшеліктері болды. Еуропалық карнавалдарда көп дүниенің орны ауысып кетіп, әлемнің иррационалдығы мойындалды, азғантай уақытқа болса да адамдық болмыстың қисындылығы мен реттілігіне күмән келтірілді. Абсурд өнері саналы түрде логикамен, парасаттылықпен, қалыптасқан маңызды ұғымдармен, идеялар стереотипімен ойнауға негізделген. 

«Абсурд театрының» табиғаты күрделі, ол экзистенциалдық және постэкзистенциалдық философиялық концепциялардың рухани құнарын бойына сіңірген өнер. Аталған концепциялар адамның ғасырлар бойы тұрғызған моральдық, діни, саяси және әлеуметтік құрылымдары қирағаннан соңғы  мағынасыз болып кеткен тірлігін  түсіндіруге әрекет етті. 

Батыс сыншылары ХХ ғасырда гүлденіп, өрісі ұлғайған абсурд театрының бастауында Антон Павлович Чеховтың тұрғанын айтады. Мәселен, америка жазушысы, әрі зерттеуші Джойс Кэрол Оутстың «Мүмкін еместің шегі: «әдебиеттегі трагедиялық формалар» атты еңбегі бар. Міне, осы зерттеуде Чехов драматургиясының еуропа театрына тигізген ықпалына тұтас тарау арналған.  

Америка зерттеушісі өз еңбегінде соңғы театр маусымындағы көрерменді таңғалдырып, авангардтық болып көрінген жаңалықтардың кезінде Чехов драматургиясында жан-жақты көрініс тапқанын мысалға келтіреді. Расында да «Шие бағы», «Апалы-сіңілілердегі» көтерілген негізгі проблема – үмітсіздік пен дәстүрдің үзілуін еске алсақ, біз олардың Беккеттің «Годоны күте, күте» пьесасымен үндесіп жатқанын айқын сеземіз. Сонымен бірге, мән-мағынасы бұлыңғыр оқиғалар мен кейбір поэтикалық бейнелерді жеткізу кезіндегі түрлі драмалық, лингвистикалық шарттылықтарды еңсерудегі орыс классигінің шеберлігі мен абсурдистердің техникасында ұқсастықтар көп. Сырт көзге ұсақ-түйек болып көрінетін, ешқандай да мән-мағына жоқ абсурдтық оқиғаларды жеткізуге негізделген Чеховтың көркемдік шеберлігіне сүйсіне отырып, Ионеска мен Беккеттің өз пьесаларын жазарда оның туындыларына қайта-қайта үңіліп, егжей-тегжейлі зерттегендерін көргендей боласың. Ионеско мен Беккет қана емес, Чехов пьесаларындағы Чубутыкин сияқты кейіпкерлердің «Бальзак Бердичеваға үйленді», «Шамасы сол Африкада күні қазір қатты ыстық шығар» деген сөздері мен мән-мағынасыз әрекеттері сияқты драматургиялық әдістерін абсурд театры өте сәтті пайдаланды. 

Абсурд театрымен салыстыру жүргізу үстінде Чехов пьесаларында да сюжеттің, іс-әрекеттерде динамиканың жоқтығына назар аударуға тура келеді. Орыс классигі әрекетті әңгімемен ауыстырады. Ионеске де, Беккет те пьесадағы әрекетті әңгімемен ауыстыруды сөз жоқ Чеховтан үйренді. Ұлы суреткер болмыстың абсурдтығын Камью, Ионеско мен Беккеттен де бұрын жазды. Чеховтың шығармаларында адамдар өздерін бос әңгімелермен алдап, нағыз өмірден гөрі қиялында мұнарланған сағымның бұлтында қалқып жүргенді жақсы көреді. Міне, осыған қарап, абсурд театры эстетикасының негізін Чеховтың қалап кеткеніне иненің сынығындай да күмән қалмайды. 

Орыс классигі негізін салғанымен, абсурд театрын дамытып, биік белеске көтерген – француз драматургі Эжен Ионеско. Француз Ғылым академиясының академигі болып сайланған әдебиеттің мэтрі 1909 жылы Румынияда туған. Бесіктен белі шықпай жатып әкесі мен шешесі оны өздерімен бірге Парижге алып кетіп, сол жақта жүріп ол ең алдымен француз тілін үйренді. Осыған байланысты Ионесконың санасында өшпестей ізін қалдырып, шындыққа басқаша көзбен қарауды үйреткен екі оқиғаға тоқтала кетейін.  

Эжен драматургия жазуды өте ерте, он жасында бастаған. Бала кезінде француздардың отандық тарихын дәріптейтін кітаптарды көп оқыған ол әлемдегі ең әдемі тіл француз тілі, ал дүниежүзіндегі ең батыл жауынгерлер француз солдаттары деген ойға келеді. Жер бетіндегі ең қайсар халық та француздар екен. Дегенмен француздардың да өз осалдықтарынан емес, одақтастарының сатқындығы кесірінен жауларынан жеңіліп қалған кездері болыпты. Мұндай сенімге сәбилік көңілі желімдей жабысып қалған Эжен қатты толқып, ерекше шабыттанып, қиялына қанат бітіп, соғыста қаза тапқан француз солдаттары туралы «Отан үшін!» деген алғашқы пьесасын жазып шығады.

Бірнеше жылдан соң Ионеско өз Отаны – Румынияға қоныс аударады.  Кіндік қаны тамған топырағында жүріп ол енді Жер бетіндегі ең қаһарман халықтың румындар, жаһандағы ең сұлу тілдің румын тілі екенін мойындай бастайды. Алайда жаужүрек румын халқының да өз осалдықтарынан емес, одақтастарының сатқындығы салдарынан жеңіліске ұшыраған кездері болыпты. Міне, осы бір-біріне егіз қозыдай ұқсас қарапайым ғана оқиғаларда, қандай да болсын идеологияның дертіне шалдықпаған Эжен Ионесконың болашақта жазатын абсурдтық драмаларының үлгісі жатыр десек қателеспейтін шығармыз.

Идеология ұлы драматургтің өнердегі ең бірінші жауы болды. Драмалық туындыларында, мақалаларында, сөйлеген сөздерінде ол үнемі идеологияны мысқылдап, әжуалап, келеке етіп отырды. ХХ ғасырдағы елдің өмірін жақсартуды ұсынған еуропалық теориялардың бәрінен де ол тоталитаризмнің дәмін сезгендей болды. Ұлы идеялар үшін миллиондаған адамдардың қаны судай төгіліп жатыр. Бірақ сол құрбандықтар адамзатты бақытты ете алды ма? 

«Идеологияның қазығына байланған кез келген өнердің мағынасы жоқ,  олардың құны дайын формулалардан тұратын доктриналардан да арзан. Идеологиялық пьеса –  жабайыланған ойдың бір түрі» дейді Ионеско.

Әдебиет зерттеушілері Эжен Ионесконың драмалық және прозалық туындыларының Франц Кафка шығармашылығымен үндесетін тұстарының көп екенін мойындайды.  Екі жазушының туындыларында ұқсас  мотивтердің бар екені талай мәрте жазылды. Салыстырып қарасақ Ионесконың өмірге деген көзқарасының да Кафкамен үндесетінін байқау қиын емес. 

Екі жазушы да өз шығармаларында әлемді ешқандай тірегі жоқ, құздан құлап бара жатқан хаостай етіп сипаттады. Кафканың да, Ионесконың да туындыларындағы символика мен бейненің мәнін түсіндіру қиын. Шығарманы әрқалай түсінуге мүмкіндік беретін көркем мәтіннің алуан түрлі ерекшелігі, екі автордың да көп қырлы талантының даралығын танытады.  

Әйткенмен, Франц Кафка мен Эжен Ионесконың тілдік концепцияларында елеулі айырмашылықтардың бары байқалады. Кафканың жазу мәнері тап-тұйнақтай, сөз бен сөздің арасына ине сұғып алатындай да кеңістік жоқ. Ол символдарды және образдарды өте шебер ойната отырып, көркемдік сөздік құралдарды мейілінше үнемдеп қолданады. Ионеско керісінше, сөзді ойнатқанды ұнатады. Алайда, болмыстың абсурдтығын сипаттаған кезде француз драматургінің қолданған сөздік құралдарының бәрі де жұтаң болып шығады. 

Мартин Эсслиннің айтуынша, Франц Кафканың «Процесс» романы ХХ ғасырдағы абсурдистік эстетиканың қалыптасуына айтарлықтай ықпалын тигізді. Ионесконың алғашқы пьесаларының жазылуына да бұл шығарма қатты әсер етті.          

Туындыларының үндесетіндігіне қарамастан Ионесконы австриялық жазушының мұрагері, әдебиеттегі дәстүрін жалғастырушысы деп айта алмаймыз. Ұқсастықтар көп болғанымен екі автордың шығармашылығы да сөз өнеріндегі – бірегей құбылыс.

Кафканың таланты, өлгеннен соң ондаған жылдардан кейін ғана мойындалды. Жаңалық атаулыға үрке қарайтын сыншылар абсурдистердің пьесаларын да бірден мойындаған жоқ. Сол кездегі сыншылардың бірі «Бұл ешқандай да пьеса емес, бірқатар образдардың, фантомдардың, галлюцинацияның ғана көрінісі» десе, екіншілері «Кинематографты, балетті, пантомимоның бәрін біріктіріп сапырылыстырып жіберген. Спектакль киномонтажға немесе түрлі-түсті суреті бар кітаптардағы иллюстрацияларға ұқсайды» деп жазып жатты.

Тоқсаныншы жылдарға дейін Совет Одағында Эжен Ионесконың абсурдтық пьесаларының қойылуына тиым салынып келді. Абсурдтық драматургияның ең көрнекті өкілінің коммунистік жүйеге мойынсынбауы, социалистік реализм дәстүріне сын көзбен қарауы оған себеп болды. Советтік режим салтанат құрған жылдарда біздің елімізде Ионесканың көл-көсір мұрасынан «Мүйізтұмсық» пьесасының журналдық нұсқасы мен бір новелласы ғана жарық көрді. Француз театрына шолу жасаған кезде, әдеби басылымдарда, атап айтсақ, Т.Б. Проскуринованың «Француз антидрамасы», А.Н.Михееваның «Сахнада мүйізтұмсықтар жүрген кезде. Эжен Ионесконың абсурд театры» еңбектерінде абсурдист драматургтың шығармалары тілге тиек етілді. Әйткенмен, бұл зерттеулердің бәрінде де драматургтің туындыларына біржақты баға беріліп, советтік реализмнің коммунистік идеологиясы мен эстетикасы тұрғысынан қаралып, қатты сыналды.

Империя күйрегеннен кейін ғана әлемге әйгілі драматургтың пьесалары, эсселері, мақалалары мен новеллалары мен «Жалғыз» деп аталатын романы тәржімаланып, посткеңестік елдерде кітап болып шықты. Жаңалығы көп туындылары көрермен қызығушылығын туғызғанымен, Ионесконың эстетикалық көзқарасын білдіретін ондаған эсселері, мақалалары әлі күнге дейін аударылған жоқ. Мұны айтып отырған себебіміз, абсурдтық драматургияның сан қырлы табиғатын тану үшін Ионесконың жұмбақ пьесаларының кілтін табуға көмектесетін зерттеулеріне айрықша назар аударған абзал.

Шет елде абсурд театрының аса көрнекті өкілінің туындылары жан-жақты талданып, ондаған монографиялар, жүздеген зерттеулер жазылды. Осыған орай, бірінші кезекте әрине, Мартин Эсслиннің, сонымен бірге Э.Жаккар, М.Корвен, Р.Ламонт, П.Вернуа, Ж.Тараб есімді эстет ғалымдардың ионескотануға қосқан үлесін атап өткіміз келеді. Дегенмен батыс ғалымдарының Ионеско шығармашылығын зерттеп, талдаған еңбектері бірін-бірі толықтырудың орнына, керісінше, бір-біріне қайшы келіп жатады.  

Абсурдистердің ойлары экзистенциалистердің философиясына жанасатынына қарамастан, Эжен Ионесконың көзқарасы Жан Поль Сартр мен Альбер Камюдың танымынан өзгеше болғанын айтпай кетпеске амал кем.  ХХ ғасырдың бел ортасында француз әдебиетінде дүниеге келген осы екі бағыттың арасында тереңірек үңілуді, салыстыру жүргізгенде мұқият болуымызды талап ететін айырмашылықтар да бар. Бір қарағанда абсурдистер де, экзистенциалистер де өмірге және өлімге деген құштарлық, азаттық пен бостан болмау, тұлға мен қоғам сияқты философиялық парадигмаларға баса назар аударды. Алайда, Ионеско шығармашылығына қатысты «абсурд» терминінің 1961 жылдан кейін, атап айтсақ, Мартин Эсслиннің «Абсурд театры» кітабы шыққан соң ғана қолданыла бастады. Ал оған дейін бұл термин түрлі мәдени феномендерге байланысты қолданылып келді.  Уақыт өте келе Ж.Серро мен М.Корвеннің еңбектерінде ХХ ғасырдың бел ортасындағы батысеуропалық жаңашыл театрға деген көзқарас түбегейлі өзгеріп, оның өзгеше метафизикалық ұғымы ұсынылды. Бүгінгі таңда әдебиеттанудың  мәдени дәстүрінде экзистенциалдық абсурд ұғымы Ионеска мұрасының даралық сипатын танытатын бірден-бір анықтамаға айналды.

ХХ ғасырдағы Эжен Ионеско мен Бертольт Брехттің драматургиядағы төңкерістік өзгерістері өнерді жаңа форма іздеуге итермелеген еуропа театрының дамуындағы белес болды. Француз және неміс қаламгерінің туындыларында айырмашылықтардың көп болғанына қарамастан, шығармашылық ізденістерінде ортақ белгілер де бар. Әйткенмен, Брехт драматургиясындағы рационализмнің Ионеско поэтикасының көңіл күйіне қайшы келетін тұстары жеткілікті.

Өнердегі әріптесін жиі сынаған Ионесконың  тақырыбын айғайлатып «Мен Брехтты ұнатпаймын» деген мақала да жазғаны да белгілі. Алайда, Ионесконың өз наразылығын осындай сипатта танытып, эпикалық театрға деген көзқарасын білдіруі сыннан гөрі өнердегі бәсекелесіне қарсы мінез көрсеткен күреске көбірек ұқсайды. Шындығында да Брехтың эпикалық театры мен Ионесконың абсурд театры бір-біріне өткел бергісі келмеген өнердегі бәсекелестер болды.

Эжен Ионеско 1960 жылы жүргізген күнделігінде былай деп жазады. «Мен өз пьесаларымды тарихты әңгімелеп беру үшін жазбаймын. Театр эпикалық бола алмайды. Мен үшін театр пьесасы қандай да бір болған оқиғаны сипаттап беруден тұрмайды; ол үшін роман жазуға немесе фильм түсіруге болады».  

Күнделіктегі сөздердің Брехтқа қарсы бағытталғаны айтпаса да түсінікті. Әрине, бұл жердегі әңгіменің түйіні театр «тарихты әңгімелеп берумен» айналыспауы тиіс деген мәселеге ғана тіреліп тұрған жоқ. Ионеско театр үшін тарих емес, түрлі жағдайдағы сананың көрінісі, олардың дағдарысы маңызды болуы тиіс деп есептейді. Бұл көзқарас – субъективтік театрдың концепциясы, онда суреткердің ерікті қиялы ешқандай заңдылыққа бағынбайтын өзінің абсурдтық  әлемін туғызады.

Міне, сондықтан да Ионеско эпикалық театрдан өнердегі қауіпті бәсекелесін көргендей тыжырынып Брехтпен ашықтан-ашық жауласудың жолына көшті. Брехтке қарсы шабуылдап, пьесаларының драматургиялық құрылымын, поэтикасы мен философиясын сынауды үдеткен үстіне үдете түсті.  Өйткені көрерменнің қызығушылығын туғызып, талғамына әсер етіп жатқан Брехтің эпикалық театры Ионесконың модернистік ізденістерін жоққа шығарғандай болған еді.

Ионесконың әдебиеттегі ізденістеріне италия сыншысы, әрі философ, әрі тарихшы Бенедетто Кроченің эстетикалық интуитивизм теориясы қатты әсер етті. Ионеско мен Кроче университетте бірге оқыды. Кроченің сүйекті еңбегі «Ғылымның көрінісі мен жалпыға орта лингвистика ретіндегі эстетика» деп аталады. Бұл еңбек 1902 жылы жарық көріп ХХ ғасырдың эстетикасына игі ықпалын тигізді. Бастапқыда Кроче марксизм философиясына қызығушылық танытып, кейін оны қатты сынға алды. Ол тек марксизмді ғана емес, фашизмді де жақтырмады. Ғасыр басында Джентиле есімді досымен журнал шығарып, ол 1944 жылға дейін жарық көрді. Кейін фашизмді қолдап кеткенде Джентилимен достық қарым-қатынасын біржола үзді.

Бенедетто Кроче қоғамда өз орны бар, беделді тұлға болған. Саясатқа араласып, түрлі мемлекеттік қызметтер де атқарған. Сенатор болып та сайланған,  білім министрі болған кезде мектеп реформасын дайындаған. Гегеляндық рухта тәрбиеленген, италиян идеализмінің өкілі Кроче өз философиясын «абсолюттік идеализм» деп атаған. Кроченің философиясы «Рух философиясы» деп аталатын төрт томдық еңбегінде жан-жақты баяндалған.

Кроченің «интуитивті сана әлдекімдерге алаңдайтын қожайынды қажет етпейді» деген ойлары Ионесконың өнерге деген көзқарасын түбегейлі өзгертіп жіберді. Ол бұл ойды өнер туындысы біреулердің бағалауына тәуелді болмауы тиіс, өнердің бағасы оның даралығында» деп түсінді.

Эжен Ионесконың румын тілінде жазылған беташар туындыларының өзі  батылдығымен, қалыпты бұзуға ұмтылған даралығымен елең еткізеді. Ұлы драматургтің эстетикалық көзқарасы «Жоқ» деп аталатын эсселер жинағында егжей-тегжейлі түсіндірілген.

Эсселері, интермедиялары, сыни мақалалары, 1930-1934 жылдары жүргізген күнделігіндегі кейбір ойлары енген бұл кітабында Ионеско дәстүрлі өнердің негіздерін терістей отырып, мәдениет пен көркем шығармашылыққа байланысты жеке көзқарасын білдіреді. Кітаптың атын «Жоқ» деп қойғанының өзінен Ионесконың әдебиет пен сынның қалыптасқан канондарына көрсеткісі келген қарсылығын аңғаруға болады.

Кітаптың бірінші бөлімінде Ионеско румындардың Тудор Аргези  Камил Петреску сияқты белгілі қаламгерлерін сынға алды. Аргези де, Петреску де румын мәдениетінің дамуына зор үлестерін қосқан танымал тұлғалар. Румын Академиясының мүшесі болған Аргези өз ұлтының ірі ақыны, Мемлекеттік сыйлығын иеленген лауреаты.

Жазушы, ақын, драматург Камил Петреску де румын әдебиетінде айшықты ізін қалдырған ірі суреткер. Дәстүрлі роман жазудың негізін салған өз ұлтының аса көрнекті қаламгері. Бұл екеуі сөз қадірін кетірген ортақолдан төмен ақын мен жазушы емес. Күмәніңіз болмасын, Тудор Аргези де, Камил Петраску де халқының мақтанышына айналған әдебиеттің талантты өкілдері. Ионеско болса олардың шығармаларын сезіміңді селт еткізбейтін, көркемдік тұрғыдан артта қалған туындылар ретінде сынап, іске алғысыз етіп тастады. Алайда осыған қарап Аргези мен Петраскудің әдеби мұрасына байланысты біржақты көзқарас қалыптаспауы тиіс. Ионеско бұл жерде оларды өзінің жанына жақын, өнердегі мұратына айналған абсурдизм философиясының эстетикасы тұрғысынан терістеп тұр. Міне, сондықтан да ұлы ақындардың, ұлы жазушылардың, ұлы драматургтердің пікірлерін абсолюттік акиқат ретінде мойындай бермей, талдап, талқылап, сын көзбен қарай алсақ әдебиетіміз ұтылмайды. Керісінше, көп дүние өз орнына қойылып, шындыққа жол ашылады.

Ионесконы танымал еткен туындысы – «Тақырбас әнші әйел» пьесасы. Аты айғайлап тұрғанымен, пьесада ондай кейіпкер жоқ. Бұл шығармада бір-біріне қонаққа келіп сөйлесіп, араласып жүрген Смит пен Мартендар отбасының тұрмыс-тіршілігі көрсетіледі. Автор шығармасындағы адамдарды қуыршаққа айналған, іс-әрекеттерінің бәрі автоматтандырылған кейіпкерлерлер етіп сипаттайды. Адам өзінің даралығын жоғалтқан. Пьесаның бірінші бөлімінде кейіпкерлер сәл де болса бір-бірімен байланысы бар сөздермен сөйлесіп жатса, екінші бөлімінде олар мүлде бір-бірінің сөзін естімейді. Әр кейіпкер өз ойын білдіріп, келесі сөз әңгімені жалғастыруға себептеспейді. Ионеско өз пьесасы арқылы жалғыздыққа ұшыраған ХХ ғасыр адамдарының бір-бірінің сөзін естуден қалғанын шеберлікпен жеткізеді. Пенделер дәл өзіндей басқа біреудің қайғы-қасіретін түсінгісі келмейді. Мына дүниедегі адамдардың бәрі де экзистенциалдық жалғыздықтың дертіне шалдыққан. Тіл әлемді танудың кілті болудан қалған.

Талдау жасау үшін пьесаның мазмұнына да қысқаша тоқтала кетейін. Ағылшындардың креслосына жайғасқан, ағылшындардың көзәйнегін киген  Смит Чайнин ағылшындардың темекісін бұрқыратып, ағылшын газетін оқуда. Смиттің ақшыл ағылшындық мұрты бар. Әйелі миссис Смит та ағылшын. Ол ағылшын шұлығын жамап отыр. Біраз уақыт үнсіздік орнайды. Сәлден кейін сағаттың он жеті рет ағылшынша соққан дауысы естіледі. Екеуі бір-бірін естімей, әр қайсысы өз әңгімесін айтумен әлектеніп жатады. Дүниеде не болып жатқанын түсіну мүмкін емес. Әр кейіпкер өз креслосында отырып, өзіне ғана қызықты газетті оқып, абсурдтығымен және мағынасыздығымен жұртты таңғалдыратын сөздерді айтып жатады. Мысалы, пьесада мынандай сөздер бар. Газетін оқып отырған Мистер Смит бір кезде «неліктен газеттер өлген адамның жасын жазғанымен, туған адамның жасын жазбайды» деп қалады. Бұдан кейінгі айтылатын әр сөз оқырман мен көрерменнің түсінбестігін  туғызады.  Ионесконың саналы түрде осындай сөздерді қолданған тәсілін сыншылар тілдің үш жақтылығы деп атайды.  Мұндай тәсіл адамдардың отбасындағы, мемлекеттегі, қоғам мен әлемдегі жалғыздығын көрсету үшін саналы түрде әдейі қолданылады. Шартты түрде алынған кейіпкерлердің әр айтылған сөзі абсурдтығымен мағынасыздығымен ойыңды ойрандағандай қылады. Абсурдистік эстетиканың, абсурдистік философияның ерекшелігі де осында. Мистер Смиттің мына бір сөзін еске түсіріп көрейік. «Қарашы, мына жерде Гоби Отсон қайтыс болды деп жазылыпты. Таң қалғандай болмай-ақ қой. Оның өлгеніне екі жыл болды. Бір жарым жыл бұрын оның жерлеуінде болғанымыз есіңде ме? Сол кезде бәріміз де марқұмның Ұлыбританиядағы ең әдемі мүрдесін көрдік. Өзінің жасына мүлде ұқсамайтын. Төрт жыл болды өлгеніне. Алайда, денесі әлі жылы болатын. Тірі өлік деп соны айтуға болатын шығар. Өмірде өте көңілді адам болды». Міне, осындай мағынасыз сөздердің жиынтығы айтылған кезде, сағат біресе 12, біресе 27 немесе 29 рет соғылып жатады. Міне, осылай уақытынан жаңылысып соққан сағаттардың үні адамдардың да ақылынан адасып, өмірлерінің мағынасыз  өтіп жатқанын білдіргендей әсер қалдырады. Мәселен, пьесадағы абсурдтық кейіпкерлердің бірі өрт сөндіруші топтың бастығын елде өрт оқиғасының азайып кеткені қатты алаңдатады. Егер де келешекте елде өрт мүлде болмай кетсе, ол өзінің қоғамға керексіз болып қалатынын сезеді.

Эжен Ионесконың туындыларын тілге тиек еткенде, ұлы драматургтің «Мүйізтұмсық» пьесасына тоқталмай кете алмаймыз. Режиссер Марк Разовский бұл пьесаны адамды сауықтыру үшін бетінен тартып жіберген шапалаққа теңепті. Шындығында да тарихты ұмытып, қайта-қайта диктаторлардың қолшоқпарына айнала беретін халықты тәубасына түсіру үшін мұндай пьесаларды театрда жиі-жиі қойып тұрған абзал.

Автор бұл пьесасында елден ерек не айтты дейсіз ғой, әрине. «Мүйізтұмсықты» жазу идеясы Ионесконың басында Бухаресте білім алып жүрген кезде туыпты. Сол жерде ол фашистік көңіл күйдің қоғамда қалайша күшейіп, зұлымдықты жақтайтындардың күн сайын қалай көбейіп бара жатқанын көзімен көреді. 

Күштінің жағына шығу өте ыңғайлы, өте тиімді позиция. Адам дүниедегі ең әлсіз тіршілік иесі. Аңдардың өзі күштіге қарсы айбат шегіп, қарсыласып өледі. Ал адамдар айтқанына көніп, айдағанына жүрмесе таптап кететін күштілердің ығына жығылып, көлеңкесін паналап өмір сүреді. Жаңа заманның халқы ақылға емес, күштінің құдіретіне сенеді. Тіпті қоғамдағы ізгілікті жақтайтын, ақылды азаматтардың өзі күштілердің идеясын қолдап, айдың күні аманда ақылынан адасып жатады. Күштінің үгіт-насихаты тоқтаусыз жұмыс істеп тұрған заманда бұлай болуы заңдылық та.

Ионеско алғашқыда абсурдтық, кейін, тіпті адамгершілікке жат идеяларды қоғамның қалай қолдап, мойынсұна бастайтынын сипаттайды.  Күштінің ғана сөзіне сеніп, адамдық қасиетінен айрылған халықтың трагедиясы пьесада фарстық тұрғыда көрініс табады. Реализмді мойындамайтын Ионеско қоғамның ащы шындығын жеткізу үшін мистиканың көмегіне жүгінеді. «Реализмнің қай-қайсысы да шындықтың ауылынан алыс жатады. Реализм біздің танымымызды тарылтады, өмірдің бояуын солғындатады… Ақиқат біздің арманымызда, қиялымызда өмір сүреді… Нағыз өмір тек аңыздарда ғана бар» дейді Ионеско.

Ионесконың атақты туындысында қалай адамдардың мүйізтұмсыққа айналып кететіні баяндалады. Қалада алғаш рет ойда жоқ жерден мүйізтұмсық пайда болғанда, адамдар қорқып, зәрелері зәр түбіне кетіп, бойларын үрей билейді. Кейін еттері үйреніп, қалыпты жағдай ретінде қабылдап, бірте-бірте одан өздеріне пайдалы жағының бар екенін көреді.  Уақыт өте келе елдің бәрі қорқынышты аңның құдіретті күшіне табынып, қиялдарында мүйізтұмсықтай болуды армандай бастайды.

Беранже есімді бір адам ғана айналада болып жатқан оқиғалардың бәрін жабайылық санап, жұрттың бәрі сияқты болуға көнгісі келмейді. Шығарманың бас кейіпкері отқа салса жанбайтын, суға салса батпайтын батыр емес, қайта керісінше, өмірдің қиындықтарымен күресе алмайтын әлсіз адам. Бұл кемшілік Беранженің адамдық бет-бейнесін жоғалтып алмауына кедергісін келтіре алмайды. Алайда, өмірдің жабайы заңдылығына бағынып, мүйізтұмсыққа айналғысы келмеген одан достары да, әріптестері де, тіпті сүйген қызына дейін теріс айналады. Ионеско өз пьесасы арқылы надан тобырдың соңынан ермей, адамдық қасиетін сақтап қалғысы келетіндердің жолының қаншалықты ауыр болатынын көрсеткісі келеді.  

 Пьеса «Мен ешқашан да мүйізтұмсық болмаймын. Жалғыз өзім – бүкіл әлеммен күресемін. Менің қаруым, қаруым қайда? Мен мына әлемдегі жалғыз адаммын және өлгенше адам болып қаламын. Мен берілмеймін» деген бас кейіпкердің жанайқайымен аяқталады.

Ионесконың «Мүйізтұмсығы» жылымықтан кейін Совет Одағында жарық көргенімен,  кейін цензура одан коммунистік идеологияға қарсы ой ұшқынын байқап, қатаң тиым салды. Қара тізімге іліккеніне қарамастан, орыс режиссері Валерий Белякович 1982 жылы әлемге әйгілі пьесаны сахналап, көрермен назарына ұсынды. Бұл оқиға коммунистік идеологтардың наразылығын туғызып, тез арада пьесаны театр сахнасынан аластату туралы шешім қабылданады. Тоқсаныншы жылдардан соңғы өзгерістерден кейін ғана Ионесконың пьесаларымен мыңдаған көрермендер танысып, тамашалауға  мүмкіндік алды.

2006 жылы Ресейде «Мүйізтұмсықты» Марк Розовскийдің «У Никитских ворот» театры сахналады. Одан кейін де бұл пьеса бірнеше рет орыс театрларында қойылды. Батыс театрларында зор табыспен өткен пьесаның неліктен біздің елімізде танымал болмағанының себебін Марк Розовский былай түсіндіреді. «Германияда бұл пьесаның мың-сан рет қойылуының себебі түсінікті, өйткені немістер фашистік идеологияның зардабынан тезірек айығып, санасын жаңғыртқысы келді. Ал КСРО мен Қытай театрлары «Мүйізтұмсықтан» ат-тонын ала қашты. Себебі, бұл елдердегі мүйізтұмсық режимдер қандай да бір адамдық мағына бар дүниелерден өлердей қорықты».

zhasalash.kz