Театрдың тууы, тұңғыш спектакльдер, репертуар және режиссура мәселелері

1926 жылы қаңтарда ресми түрде ашылған тұңғыш ұлт театрына байланысты кезінде шым-шытырық талас-пікірлердің көп болғаны мәлім. Олардың көбісі тоталитарлық жүйенің қолдан жасалған теріс саясатынан туған. Архив материалдары мен театрдың негізін қалаған ерекше талант иелерінің ауыз екі сөздерінен, естеліктерінен жиналған деректердің бәрі де бізге таныс болса да, оларды қайтадан айтып жатуды қажет санамадық. Алайда, қазақ театрының тұтас даму бағытын бағдарлаған М.Әуезовтің театрлық һәм эстетикалық ойларын айқындамас бұрын басқалардың тұжырымдарына жол-жөнекей тоқтала кеткенді жөн көрдік.

Ұлт театры туралы С.Сәдуақасовтың жасаған ұсыныстары мен ойлары «Еңбекші қазақ» газетінің 1925 жылғы 26, 29 қазандағы сандарында, 1926 жылы Қызылорда қаласында басылып шыққан «Ұлт театры» деген кітапшасында жарияланған. С.Сәдуақасов өзінің баяндамасында, онан кейін жарияланған мақалаларында болашақ қазақ театрының даму жолын, ұлттық ерекшелігін, шығармалық келбетін негізінен дұрыс анықтаған.

Театрдың алғашқы даму кезеңінде С.Сәдуақасов алдымен репертуар мәселесіне мейлінше көңіл бөледі. Труппалар сахнасында ойналып жүрген М.Әуезовтің «Еңлік -Кебек», «Бәйбіше - тоқал», ЖАймауытовтың «Шернияз», «Қанапия - Шарбану», Қ.Кемеңгеровтің «Алтын сақина», Ж.Шаниннің «Арқалық батыр» сияқты пьесаларының ойнауға жарайтындығын дәлелдеп, бұлардың арасынан «Еңлік - Кебек» пьесасының көркемдік шоқтығының биіктігін атап көрсетеді. Сонымен бірге театр мен жазушының шығармашылық ынтымағынан жақсы дүние туатынын, қазақ тарихынан драмалық шығармаларға қажетті материалдардың мол табылатынын ескертеді. «Қазақ жастарының тұрмысы, әйел теңдігі, төңкеріс заманындағы оқиғалар, 16-жыл, шәкірт өмірі, мұғалім тұрмысы, ұлт мәселесі, бай-кедей арасы - осының бәрі жазушыны күтіп отыр» [1,11],- деп сол уақыттағы өмір болмысының іргелі мәселелерін қозғайтын пьесалар жазуға кеңес береді.

«Астана Опера» мемлекеттік опера және балет театрыАлғашқы кезде театрдың үнемі драмалық шығармаларды қоя беруге шама-шарқының келе бермейтінін әрі көруші қауымды қызықтырып, театрға тартатын репертуарға көңіл аударуды ескертеді. Пьесамен бірге сахнада кейде екі ақынның айтысын, цирк ойынын, ән мен күй, би өнерін көрсетуге шақырады. Қазақ даласындағы өнерпаздардың, әнші-күйшілердің, ақындардың, тіпті Қоянды жәрмеңкесіндегі халық шеберлерін театрға шақыруды мақұл көреді. С.Сәдуақасовтың «тұңғыш қазақ театры барлық әдеби-мәдени өнерді бір жерге жинастыратын универсал болу» керек деген ойы бұған дейінгі үйірмелер тәжірибелерінен шыққан дұрыс пікір еді.

Театрдың әлеуметтік орны мен ролін анықтауда да С.Сәдуақасов аса құнды пікірлер айтқан: «Кітап оқу үшін хат білу керек. Театрды көзі көретін, құлағы еститін адам ұға алады. Театр - жанды кітап. Кітаптан театрдың өрісі кең. Кітап - жалғыз хат танушылардың қаруы, театр - көпшіліктің қаруы» [1, 23], - дейді. Бұл пікір Н.В.Гогольдің: «Театр - ұлы мектеп, оның орны ерекше, ол тұтас қауымға, мыңдаған қауымға әрі жанды, әрі қажетті сабақ» [2, 210], - деген эстетикалық негізімен астасып жатыр. Мұнан әрі С.Сәдуақасовтың «Театр - көңіл көтеретін ойын үйі ғана емес, ол өз алдына мәдениеттің мектебі» - деуі де театрдың әлеуметтік қоғам өміріндегі маңызын терең түсінуден туған салмақты пікір. Бұл да Н.В.Гогольдің театр еріккеннің ермегі емес деп оны әлемге мол жақсылық айтатын кафедраға салыстыратын әйгілі сөзін еріксіз еске түсіреді.

Халық комиссары қазақ театрын ұйымдастыруға басшылық еткенде сол уақыттағы орыс театрларының озық үлгілерін еске алғаны жоғарыдағы аталған кітапшасындағы ойларынан көрініп түр. Ол артистердің рольді меңгеру үшін жұмыс істеуі, еңбектенуі қажеттігін түсіндіре келіп: «Артист сыршыл, психолог болу керек. Артист адамның ішкі сырын білсін», - деп актерлерге де орынды пікір тастайды. Орыс театрының тәжірибесінен мысалдар келтіріп, П.М.Садовский, М.С.Щепкин, В.И.Качалов, А.И.Южин, К.С.Станиславскийлер өнерінің жарық жұлдыздай жарқырауын Н.В.Гоголь, А.С.Грибоедов, А.А.Островский драматургиясынан көреді. «Артисті тәрбиелейтін жақсы пьеса» деп С.Сәдуақасов та жазушылардың ірі драмалық туындылар береріне тілектестік білдіреді.

Театр құрылғаннан кейінгі алғашқы тәжірибелерді қорыта келіп, ол келешек қазақ сахна өнерінің салтанат құратынына сенім білдіреді. Сонымен бірге аз уақыттың ішіндегі меңгере алмаған қиындықтарды да бүкпей айтады... «Театр жасамай тұрғандағы жұрттың үміті бұдан да зор еді. Алғашқы тілекке қарағанда біз осы күні орыстың тәуір театрларына иық тіресіп қалсақ керек еді. Мұнымыз біздің қате екен. Театрды жасау театрды құрудан анағұрлым қиын екендігі көрінді» дей келіп, ол театрдың кәсіби жолға түсе алмағанын, шеберлік дәрежесінің төмендігін айтады. Сонымен бірге «қалай дегенде де ұлт театрының іргетасы қаланды» [1, 29-30], - дей отырып, енді оған барынша көмек көрсетіп, бұғанасы қатып, буыны бекуіне көңіл бөлуге шақырады.

Бұл күрделі мәселенің тәжірибелік һәм теориялық шешімін табуды қарастыруға Мұхтар Әуезов бел шешіп кіріседі. Драматургия жанрына қазақ топырағында алғашқылардың бірі болып кіріскен ол «Еңлік - Кебектің» екінші нұсқасын жасап, «Қаракөз», «Бәйбіше - тоқал» пьесаларын жазумен бірге олардың сахналық қойылымдарына да араласып, ұлттық театр ұйымдастыру тұсында кәдімгідей тәжірибе жинақтаған, сахналық өнердің қыры мен сырын меңгеріп қалған шағы болатын. Ұлттық театрдың алғашқы қадамының ауыр болатынын оны ұйымдастыруға барын салған С.Сәдуақасовтан да тереңірек білді. Ол халық комиссары бастаған күрделі жұмыстарды қостай отырып, ұлттық сахналық өнерді дамытудың ғылыми жолдарын зерттеді. Озық елдердің театрын қарастырып, өзіміздің сахналық өнеріміздің ұлттық сипатына ерекше көңіл аударды. Ұйымдастырылатын қазақ театры қандай болу керек, оның өзге елдер театрларынан өзгешелігі неде, алар өнегесі, барар жолы қандай деген мәселелер төңірегінде М.Әуезов келелі пікір айтып, ғылыми тұжырымдар жасайды.

1926 жылы «Еңбекші қазақ» газетінің ақпан айындағы 6-шы санында М.Әуезовтің «Жалпы театр өнері мен қазақ театры» [3] деген мақаласы басылып шықты. Мұнда сонау көне гректен бері қарай Еуропа елдерінің театрларына тоқталып, олардың дүниеге келу, даму жолдарын, сахналық дәстүрін, актерлік өнерін мәдени қауымға түсіндіре отырып, ұйымдастырылатын қазақ театрының шығармалық негізін ашып береді. «Қай өнерді алсақ та әуелде өз елінің халық өнері болып, жалпы адам баласының ортақ теңізіне барып құяды» деуі ұлы мәдениет қайраткерінің әлемдік сахна өнерінің бір арнасы - қазақ театрының келешегін бұлжытпай танудан туған. Бұған бүгінгі қазақ театрының әлемге әйгілі көркемдік жетістіктері толық дәлел.

Жиһан театр өнерінің негізін зерттей келіп, М.Әуезов: «Өзге жұрттың мысалына қарағанда, театр ұрығы елдің әдет-салтынан, ойын-сауығынан, ән-күй, өлең-жырынан басталған. Театр өнерін тудыратын жайлы топырақ, қолайлы шарт елдің өз денесінен шыққан. Өнердің іргесін қалайтын елдің өзі. Содан кейін мықты дүкен, сұлу күмбезді жасайтын - сол ел тірегіне иығын сүйеген өнерлер» [3, 33], - дейді. Мұнда ұлы суретші қазақ театрының репертуары, оны ойнайтын актерлер өнерінің алғашқы қадамын тап басып көрсетеді. Ел ішіндегі сан қилы ойын-сауықтардың үлкен өнерге дәнекер болатынын, бәрінің сонан бастау алатынын айтып отыр жазушы-ғалым. Халқымыздың ескі мәдени мұраларын жаңғырту, ақындар айтысын, «Жар-жар», «Беташар» тағы басқа толып жатқан ел ішіндегі өнердің «театрға ұрық болатын бұйымдарын» қарастырып, оларды шығармашылық пайдалану жолдарын меңзейді. «Шынында, ерте күнде ас пен тойда, ұлы жиынға ізденіп келіп өлеңмен, әнмен айтысатын көп ақындар, өз заманында театр жасамай не жасады? Солар жасаған сауық елдің құр қуанып, құр көңілін көтергеннен басқа, кәрі-жастың сай-сүйегін босатып, аруағын шақыртып, барынша қыздырып, желіктірген жоқ па еді? Онан соң ұзататын қыздың тойында еркек пен әйел қақ жарылып алып, айтысатын «Жар-жар», салт ойынын туғызған театрдың өзі емес пе? «Жар-жар» мен «Беташар» бүгінгі заманның сахнасына қою үшін ешбір қосымша керек қылмайды. Солар сияқты толып жатқан айтыс өлеңдерінің қай-қайсысы болса да қалай болса солай қоюға болады» [3, 52-53], - деп М.Әуезов театрдың халық өнеріндегі түпкі нұсқасы мен репертуарлық негізін терең көрсеткен. Басқасын айтпай-ақ, сонау шыққан күнінен бері қарай сахнадан түспей келе жатқан жазушының «Айман -Шолпан» комедиясында жоғарыдағы айтылғандардың барлық түрлері қойылымның көркемдік ажарын келтіріп, ұлттық классикамызға айналуының өзі ешқандай дәлелдеуді тілемейді. Енді бірде: «Егер бүгінгі театр жалғыз мұнымен қанағаттанбай, ел ескілігінен күлдіргі қызық бұйымдар алам десе, яки көп халыққа ой түсіріп, ақыл-сезімге татымдырақ дем беремін десе ондайлар да табылады.

Қазақтың көп күлдіргі әңгімелері белгілі қулардың айналасына жиналады. Мәселен, Семей аймағындағы атақты күлдіргілер: Шаншардың қулары, онан соң тапқыштық, шешендікпен аты шыққан Жиренше, Алдар көсе бар. Бұлардың өмірі толып жатқан комедия» [3, 53], - деп театр репертуарының мол қазынасын көрсетіп береді. Мұндай тәжірибені жазушы сонау Италияның Дель арте комедия театрының ерекшеліктерінен танып, оның суырыпсалма өнерінің біздің халық арасынан шыққан әйгілі қулардың өнерімен ортақ үлгісін көреді. «Қазақ өмірінен мұндай күлкілі әңгімелердің мысалын іздесең, Алдар көсе, Жиренше шешен, не болмаса бергі замандағы Торсықбай, Айдарбек сияқты көп қулардың әңгімелері әбден үйлесуге болады» [3, 44], - деп М.Әуезов қайталап, ойын еселей түседі. Жазушының бұл ойын ұлттық театрымыздың алғашқы даму кезеңіндегі сан қилы ізденістерінің тәжірибесі дәлелдеп шыққаны аян. Жүсіпбек Аймауытов, Бейімбет Майлин, Жұмат Шанин, Ержан Ерданаев, т.б. күлдіргі пьесалары - осы ой-тұжырымның нәтижесі. Бұлардағы бай мен кедей арасындағы небір күлдіргі құбылыстар, махаббат жолындағы тапқырлықтар сахналық өнеріміздің алғашқы жылдарындағы мазмұны мен көркемдік сипаты болғаны айқын.

Қоянды жәрмеңкесіндегі кезбе труппаның өнері - сахналық барлық шарттарға жауап беретін синтетикалық театрдың өзі. Жынды Омар атанған Әбдіұлының, Зәрубай Құлсейітов, Иса Байзақов, Майра Уәлиевалардың өнері - халықтың мөлдір бұлағынан қайнап шыққан қайталанбас шынайы өнер. Зәрубайдың үстел үстіндегі қымыз толтырылған кеселерге тиіп кетпей, төкпей, аппақ ақ қоян немесе ысылдаған жылан болып билеуі, Омардың қаздың қаңқылын, бақсының жынын шақыруы, кісінің езуін жиғызбайтын Қалыбектің өткір сықақтары, Исаның құйындай үйіріп әкететін, шынайы ішкі әрекетке құрылған айтыстары мен желдірмесі, Майраның сызылтып салған әсем әндері - қазақ даласының түкпір-түкпірінен жәрмеңкеге жиылған елдің жапырыла тамашалайтын, өмірі есінен кетпейтін М.Әуезов айтқан сымбатты өнері осы. Ұлы дананың «жаңа заман театрының басы осы сияқты ел күлдіргісінен басталған» деуінің мәнісін осыдан іздегеніміз жөн.

Халқымыздың әдебиеті мен мәдениетін, тарихы мен өнерін жетік білетін М.Әуезов бүкіл рухани байлығымызды тұтас шолып, театр жасауға септігі тиетін бұйымдарды түгел тізіп береді. «Ел сауығына ақыл, өсиет сияқты ой-санаға жем беретін үлгіні кіргізу керек болса, ертеде шерін айтып сарнаған Асан қайғы толғау айтқан билерді, естірту, жоқтау өлеңдерін айтқан ақындарды, қобызбен сарын айтатын бақсыны, сыбызғымен күй шығарған күйшілерді тірілту керек. Осылардың барлығы жайында толып жатқан сұлу әңгімелер бар. Соларға болымсыз ғана мәдениет иісін сіңдірсе, әрі ел өнері тіріліп әрі театрдың іргесі құрылады» [3, 53-54], - деп тағы да ұлт театрының негізін қалауға қажетті жағдайларды атап көрсетеді.

М.Әуезов театр өнерінің қазақ мәдениетіндегі жаңалық екенін, ал оны ұйымдастыру жауапкершілігінің онан да күшті екенін ескертіп, бұған байланысты көп мәселелерді әбден ойланып, толғанып барып шешу қажеттілігін де білгірлікпен ескертеді. «Мүмкін болғанынша өзге, кейбір елде болған жаңылыс, теріс жолға түсірмеуіміз керек. Сондықтан өзгелер жүріп өткен іздің ішіндегі ең керектісін, ең дұрысын алуымыз керек. Қазақтың театр өнері біздің заманымызда басталғанына біз қуаныштымыз. Бірақ, сол қуанышпен бірге бұл сияқты ірі өнердің келешегі үшін жауапты екенімізді де ұмытпау керек» [3, 54], - дей келіп ол, - «...өзге елден алсақ, сыртқы үлгіні аламыз. Өз өнерімізді қалыптауға себеп болатын көпке бірдей заңын, өлшеуін ғана аламыз» [3, 51], - деп сахналық өнердің бәріне ортақ заңын, жалпыға бірдей сипатын сақтауды, ілгері кеткен елдерден үйренуге шақырады. Әсіресе, «өнерге ыңғайлы кісілерді орыс артистерінің мектебінде оқыту» қажеттілігін баса айтып, солардың сахналық тәжірибесін үлгі тұтуға үйретеді. Бұрын-соңды ешкімнің ойына келіп, аузына түспеген «режиссер» деген сөзді де М.Әуезов Ж.Аймауытовпен бірге айтып қолданып, бұл жұмысқа Ж.Шанинмен бірге татардың немесе басқа жақтың тәжірибелі артистерін шақыруға ақыл қосады. Сөйтіп, М.Әуезов халық өнерінің мол қазынасын тұтас қамти зерттеп, қазақ театрының қалыптасу негізін, шығармалық ерекшелігін ашып берді. Сондай-ақ, ақын, драматург, ғалым Әбділдә Тәжібаев: «Қазақ тілінде ертеде «драма», «театр» деген сөздер болған жоқ. Бірақ ұлт поэзиясының бай түрлері, оның көпшілік ойын-сауығы үшін репертуарға айналған ғажайып үлгілері, көшпелі жұрттың өзінің ұлттық салтына, өмір өзгешелігіне лайық театры болғанын дәлелдейді. Жаңа әлеуметтік өмір ...осы топырағы әзір, тұқымы себулі тұрған өнер түрін өсіріп жіберді. ...оған жарық, жылу берді, шөлдемес үшін су берді. Сөйтіп халықтың ғасырлар бойы жинаған асыл маржандарын іргелі, үлкен өнерге айналдырды» [4, 9], - деп ғылыми тұрғыдан өте дәл де келісті айтқан. Бұған енді бірдеңені қосып жатудың қажеті жоқ.

Қазақ топырағында құрылатын театрдың белгілі бір жанрлық ауқыммен шектелмей, синтетикалық бағыт ұстағанның өзінде сахнаға үйлесімді рухани дүниелеріміздің барлық түрлерінің басын қосатын, жоғарыдағы С.Сәдуақасовтың сөзімен айтқанда «әдеби-мәдени өнерді бір жерге жинастыратын универсал» болуына М.Әуезов те баса көңіл аударған. Сонымен бірге ол осы рухани қазыналардың ерекшеліктерін таратып айтып, қалай пайдаланудың жолын нұсқайды, театр шығармасына қосатын сахналық қызметін анықтайды.

М.Әуезовтің пайымдауында: «...бүгінгі күнде жаңа туған театр жалғыз ғана әдебиет ескілігін тірілтуді қанағат қылу керек емес, ескіліктің ән-күйін, қобыз, сыбызғысын да қайта ояту керек. Қазақтың өткен күндегі бір байлығы әдебиет болса, екіншісі - ән-күй. Жалпы музыка атаулы нәрсе елдің сезім байлығы мен ішкі жаратылыс қалпын білдіретін болса, солардың ішіндегі ең толғаулы, ең терең сырлысы - күй. Күйдің тіліндей бай тіл қазақтың әнінде жоқ... Бұлай болса, бүгінгі театр ескілігіндегі күй мен әнді бір минут есінен шығармау керек... Жалғыз ғана домбыраны қанағат қылмай, қобыз бен сыбызғыны қайта тауып алу керек.

Қазақтың ескі салты мен ойын-жиындағы өлең сауықтың барлығы ән мен өлеңді аралас жүргізетін, сондықтан ел театры қалың елдің өмірімен шын жанасамын десе, ескінің суретін толық пішінді қылып құруға міндетті екені даусыз. Өлең мен әнді қатар тірілтіп театр жасауға айналсақ, «Қозы Көрпеш - Баян сұлу» сияқты ел поэмалары, «Бекет батыр» сияқты тарихи өлеңдер, барлығы да театрдың ішіне оп-оңай сыйып кетеді.

Міне, қазақ ескілігінің бүгінгі жас театрға тартатын сый-сипаты осы. Егер біздің театр осы сияқты мол қордың ішінен тесік моншақ сияқты асыл бұйым, асыл ұрықты таңдап, танып алуға жараса, осы сияқты анайы топырақтың үстіне іргесін орнатып, дүкен құрса, ол өнер әрі елдің өнері болып, әрі келешегін кең өріске беттеткен өнер болады» [3, 54], - делінген.

Болашақ театрдың осындай синтетикалық әрі көркемдік үйлесімділігін М.Әуезов музыка өнерінен көрген. Ол жекелеген орындаушылардың ғана еншісінде қалмай тұтас театр өнерінің егіздің сыңарындай ажырамас құрамы тұрғысынан келген, музыканың драмалық әрекеттерді күшейтіп, үлкейтіп жеткізетін ерекшелігімен бірге көрермен тыңдаушысын жанды сезімге бөлейтін құдіретін еске салып отырған.

Ғалым-жазушы «қазақ ескілігі» деген ұғыммен фольклорлық шығармалардың түрлерін қамтып отыр. Ұлттық театр өнерін жасауда халықтық шығармалардың сарқылмас рухани байлығын пайдаланудың ғылыми жолын саралап отыр ол мұнда. Кезінде мұның бәрін тоталитарлық идеология мансұқ етіп, М.Әуезовті көне заманның ескі дәстүрін тірілтуші, дәріптеушісі деп айыптағаны мәлім. Қазір еліміз егемендік алғаннан кейін әділдік орнап, әсіресе әдебиетке байланысты бұл мәселе жан-жақты көтеріліп жатқандықтан біз әрі қарай созып, әңгімелеуді жон көрмедік.

Қалай десек те, ұлы қайраткердің мемлекеттік театрдың ашылу қарсаңында айтқан ғылыми пайымдаулары мен болжамдары толық жүзеге асқанына сахналық өнеріміздің бүгінгі жеткен кәсіби биігі толық дәлел. Ал, фольклорлық мұраға сүйеніп жазылған «Қозы Көрпеш - Баян сұлу» сияқты көптеген драматургиялық туындылар классикалық жетістігіміз ретінде әлемге танылып отыр.

Осыған байланысты М.Әуезовтің: «Қай елдің жазушысы болса да драмаларында алдымен өз елінің өмірін, өз жұртының салт-әдетін, мінез жаратылысын көрсетуді міндет деп санады. Барлығы да еліне салт театрын жасап берді. Басында елдің өз денесінен болымсыз ойын-сауықтан кішкене театрлар аяқ кезде салт театрына айналған уақытына шейін бір мезгіл елді тастаған емес. Бұл көптің қызығы қалың елдің театры болудан айныған жоқ. Ел өмірі, ел қалпымен қол ұстасып, қатар отырды. Барлық салт театрының ретімен жазылған пьесалар бұл сөздерге дәл ел», - деуі ұлттық театрымыздың алғашқы қадамдарын дәл саралаудан туған.

Сонау ілгерідегі Көлбай Тоғысовтың «Надандық құрбанынан» бері қарай. ел арасында қолжазба күйінде таралып, жастардың ойын-сауықтарында көрсетіліп келген неше түрлі шағын пьесалардағы ел өмірінің күлдіргі көріністері ән-күймен араласып, соңы халық ойындарымен жалғасып жатуы - жазушы-ғалым айтып отырған салт театрының өзі. Кейде халық ойындарына мәтін енгізіп, сахнаға спектакль түрінде көрсету қазақ жерінде кездесіп отырған. «Қазақ» газетінің «Атбасарда театр» [5] деген мақаласында «театр кітабы» болмағандықтан оқыған жастар өздерінше бүгінгі ұғымымызбен айтқанда - инсценировка жасағаны айтылады. Және ойынның сәтті шыққаны соншама, автор өз ойын «бұл іс өзгеге, қаладағы қазақтарға өнеге болғай еді деп тілейміз», - деп қорытады. Немесе сол Атбасарда бұдан бір жыл бұрын болған ойын-сауықта «Қазақтың құдалығы» деген атпен тойдың өзін спектакль етіп көрсеткен. Қойылым туралы мақалада: «Бұл ойынды ойнаушылар қазақтың жас жігіттері, қыздары. Ойын жақсы өтті, қызғылықты болып шықты, күнде ойнап жаттығып жүрген сияқты» [6], -делінген. Бұл да әлгі салт театрының бір көрінісі. Ол кезде «театр», «спектакль», «пьеса», т.б. ұғым-терминдердің болмағаны белгілі. Олардың «ойын-сауық», «ойын», «ойын кітабы», «ойынға қатысушылар» (орындаушы), «ойынды ұйымдастырушылар», «басқарушылар» (режиссер) деген сөздері сол кездің театрлық терминдері.

Мұндай ойын-сауықтарда ақындар айтысынан бастап, ауыз әдебиетінің сан қилы шығармалары, салт-жырлары, неше түрлі ойындары, қулардың сайқымазақ әңгімелері, ән мен музыка бәрі-бәрі де ұлттық өнердің сән-салтанатын келтіріп, синтетикалық үлгіні қалыптастырған. Өнердің мұндай ерекшелігіне М.Әуезов керемет сипаттама берген: «Рас, ол замандағы өнер бүгінгіше театр деп аталған жоқ. Бүгінгідей мәдениет шеңберіне кірген жоқ. Бірақ бақытты ел театр деген шеңберді керек қылмайды. Оның барлық ойын-жиын, қызық-сауығының өзі театр» [3, 53]. Жазушы-ғалым осы сарқылмас халық шығармалығының драмалық мазмұнға толы көптеген түрлерінен театр мен пьесаға сұранып тұрған ерекшеліктерін жіті танып, құлпыртып ойната білсе, тіпті сол күйінде де сахнаға жан бітірерін дәлелдейді.

М.Әуезовтің бұл тамаша ойларының театрдың алғашқы он жылдық шығармалық барысында, яғни қазақ әдебиеті мен өнерінің Мәскеуде өткен бірінші онкүндігіне дейінгі кезеңде жүзеге асқаны белгілі. Шынында, театр өнердің барлық салаларының басын қосқан өзінше шығармалық орталығы болды ғой. Труппа құрамында қабілеттерімен бірге жез таңдай әншілер мен он саусағынан күй тамған домбырашы, қобызшылар, тіпті би мен цирк ойындары шеберлерінің болғаны кәрі көз, ескі құлақ мәдениет қайраткерлеріне аян. Қазіргі опера және балет, филармония, оркестр бәрі-бәрі де алғашқы қадамдарын осында бастап, бертін келе жеке өнер отауларын тікті.

Қазақ театрының шығармалық келбеті, мүмкіндігі мен болашағы туралы жарияланған М.Әуезовтің, С.Сәдуақасовтың, М.Дәулетбаевтың мақалаларымен бірге басқа да жазбаша, ауызша айтылған пікірлерді, айтыстарды еске алып, Республика халық атқару комиссариаты ұлттық театрды ұйымдастыру жұмысына кіріседі. Бұл мәселеге айрықша көңіл бөліп, ең алдымен театрдың труппа құрамы іріктеледі. Ұйымдастырушылар 1925 жылдың қазан айында Қазақстанның кең байтақ жеріндегі драмалық труппалар мен көркем үйірмелер спектакльдеріне қатысып, табиғи дарынымен танылып жүрген өнерпаздар, ел арасындағы әнші ақындар, күйшілер мен бишілер, тілі өткір сықақшылар, тіпті жауырыны жерге тимеген балуан да алғашқы ұйымдасатын театрға шақырылды.

Ұлттық театрдың алғашқы шымылдығы ашылғаннан бастап М.Әуезов оның шығармалық өмірін үнемі қадағалап, актерлер өнерінің ерекшеліктерін, репертуар жағдайын, спектакльдінің көркемдік сипатын зерделеп отырды. Өзін толғантқан осы мәселелер төңірегіндегі түбегейлі ойлары туралы 1928 жылы жазылған «Қазақстан мемлекеттік театры» мақаласы ұзақ жылдар Республика академиясының орталық ғылыми кітапханасының қолжазба қорында сақталып келіп, «Жұлдыз» журналының 1964 жылғы 1-ші санында, сосын жазушының он екі томдық шығармалар жинағының ІІ-томында жарияланды. Мұнда негізінен актер труппасының құрамы кеңінен сөз болғандықтан, театрдың іргетасын қалаған ұлы алыптар тобы туралы қысқаша мәлімет беріп кеткен орынды сияқты.

Орынбордың халық ағарту институты жанындағы драмалық көркем үйірмесінде тәрбиеленген Елубай Өмірзақов пен Қапан Бадыров ұжымның белді де беделді мүшелеріне айналып, өмірлерін өнер жолына бағыштайды.

Елубай Өмірзақов (1899-1974) - жасынан өнерге бейім, ел арасында домбырамен өлең айтып, ән шырқаған, күлдіргіш, сауыққой, халық шығармашылығының бай мұрасынан сусындап өскен шебер. Ол өнер-білімге, бақытты өмірге, шығармалық өмірдің қызығына өзінің тума талантының, артистік қызметінің арқасында ғана жетті. 1919 жылы ауылдан Қостанайға келіп, мұғалімдік курста оқып жүргенде-ақ спектакльдерде рольдер ойнап, көркем үйірме басқарады. Жангелдин отрядындағы «Қызыл керуен» труппасына кіріп, оның жетекші өнерпазының бірі болады. Сол кезде-ақ Е.Өмірзақов басқасын айтпағанның өзінде, еңкейген шал мен бүкшеңдеген кемпірлердің рөлін тамаша ойнап, табиғи дарындылығымен танылғанды. 1923 жылы Орынбордағы Халық ағарту институтына оқуға түскенде де сахналық өнерге жіті араласып, сол уақыттағы мәдени қауымның мақтанышына айналады.

Е.Өмірзақовтың театрға келген күннен бастап, әрбір шығармалық қадамын бақылап, ойнаған рольдерін талдаған М.Әуезов оның актерлік шеберлігі туралы: «...Шынында сол аталған рольдердің ешқайсысын құр сертпен, актерлік техникамен, механикалық машықпен ойнаған Елубайдың көркемдігі шыншылдығында. Өне бойымен сол рольге құлап түсіп, сүңгіп кетіп, тұтана өртене жүріп, жалындай жана ойнайды. Шоқтай жарқыраған ашық жарқындығы бар, көрушіге бар тыныс сезілетіндей бусанып тұрған шындығы бар ойын. Мұның қуаты - ішкі қуат. Станиславский айтатын ішкі сарай (нутро), одан ары барсақ зауық (вдохновение). Елубай — көбінесе осы шыншылдық, ішкі сарай және зауықпен ойнайтын актер. Ойнайтын кейпінің көбін кей жерде бел ақылмен саралап, әуелі миына қондырып-aп, содан барып сылбыр жүріп, төкпектей шауып, итжандылықпен алмайды. Жарық берумен, шарқ ұрумен, тұтаса, ұласа шыққан ішкі-тысқы екпін серпінмен қаршығаша бір-ақ іледі. Бұл ерекшелігі Елубайдың жүре актер болуынан гөрі туа актер болуы басымырақ (самородок) екендігін дәлелдейтін сияқты» [3, 93], - деген тамаша анықтамасы актерлердің шеберлік даралығын барынша дәл суреттеген театртанушылық үлгі. Станиславскийдің терминдерін орнымен қолдана отырып, ол актер өнерінің өзіне ғана тән бедерін, басқаға ұқсамайтын бейнелеу мен ізденіс тәсілін көрегендікпен тауып айтқан. Мына анықтамада Елубайдың он жылдық шығармалық жолынан ғана туған ғылыми әңгіме емес, оның бүкіл актерлік ғұмырын сипаттайтын терең ой-тұжырым жатыр.

Қапан Бадыров (1904) драмалық өнермен ауыл мектебінде оқып жүрген кезінде араласа бастайды. Кейін Орынборға оқуға келгенде де драмалық үйірмелерге қатысып, рольдер ойнайды. Мұнан басқа өнердің түрімен айналыспаған Қ.Бадыровтың басқалардан бір артықшылығы - театрдың шежіресін жасауында. Біреудің ақылымен немесе өзінің ықпалымен істесе де ол ұлттық театр құрылған күнінен бастап күнделік жүргізіп отырған. Спектакльдің қойылу күндері, ойнаған актерлер, тіпті кімді қай сахнада кім ауыстырған, кысқасы, театрдың барлық шежіресі, барлық деректері осы кісінің қолында болған. Оны театр тарихшыларының таптырмас көмекшісі десе де болатындай. М.Әуезов өзі қазақшаға аударған немесе жөндеген пьесаларының мәтіндерін салыстырып оқуда үнемі Қ.Бадыровтың көмегіне сүйеніп отыруы оның осы ұқыптылығын көрсетсе керек. Баспадан 1942 жылы шыққан «Абай жолы» романының бірінші кітабына жазушы: «Құрметті Қапанға - көп жылдық көп еңбекті бірге кешкендік белгісіне» десе, екінші кітабына: «Үлкен-үлкен сындарда өнері мен өнімі көп, бергені бекем болса да, әлі талай берері көп, сенімді күш иесі, ойлы, жақсы Қапанға» деген келісті авторлық қолтаңбамен актерге ұсынуы да жақын шығармашылық қарым-қатынастың сипаты. Қарт актер осындай ұлы адаммен, данышпан жанмен қатар жүріп, шығармашылық пікірлес болғанын мақтаныш тұтады.

Сол кездері Орынбордан басқа жерлердегі дарынды шеберлерді шақырып, жинастыру біршама қиындыққа түседі. Халық ағарту комиссариатының жасаған тізімінде көрсетілген 23 адамның бәрі бірдей түгел жиналмай, кейбіреулері бұрын кәсіп етіп көрмегендіктен келмей қалады.

Шақыруға үн қосып алдымен келген Сералы (Серке) Қожамқұлов (1896-1979) болды. Бұл С.Қожамқұловтың Қостанайда тергеу қызметіне жүріп көркем үйірмелер спектакльдерінде комедиялық рольдер ойнап, күлдіргі тақпақ, өлеңдер айтып, өзінше сахналық тәжірибе жинақтап қалған кезі. Алғашқы аяқ алысынан оның сахналық талантын аңғарған С.Сәдуақасов: «Серке де шын артист. Серкенің Мырқымбайды ойнағаны - Европаның қай артисінен де кем емес», - деп жас өнерпаздың шеберлігіне сол уақытта-ақ үлкен шығармашылық үміт артқан.

Құрманбек Жандарбеков (1905-1973). 1920-1925 жылдары Ташкенттің педагогикалық институтында оқып, сондағы көркем үйірмелерде асқан әншілігімен танылады. Қазақстан Ағарту комиссариаты Қ.Жандарбековке іздеу салып, «Еңбекші қазақ» газетіне оны театрға шақырған арнайы хабарландыру жариялайды.

Семейден әйгілі әнші Әміре Қашаубаев, төкпе ақын Иса Байзақов, ойынан шығаратын күлдіргі әңгіменің шебері, тілі мірдің оғындай өткір, туа актер болған Қалыбек Қуанышбаев, атақты палуан Қажымұқан Мұңайтпасов, мұғалім Латиф Әшкеев, бұлардан сәл кейінірек режиссер әрі драматург, әрі ұйымдастырушы Жұмат Шанин келеді.

Қалыбек Қуанышбаев (1893 - 1968) жасынан өз халқының өнерін бойына мол жинап революциядан бұрын жоқшылық өмірдің неше алуан қиын өткелдерін басынан кешіреді. Ол 1916 жылты патша жарлығымен майданның қара жұмысына айдалып, 1917 жылғы Ақпан төңкерісінен кейін туған еліне оралады. Ауыр тұрмыстың азабын тартып, кәсіп іздеп Омбыға келеді. Алдымен тері өңдейтін зауытта, кейін ат айдаушылық (көшір) жұмыс істейді. Осында орыс театрының спектаклін көріп, цирк ойыны, палуандар күресінде Қажымұқанмен танысады. 1920 жылдары өзінің туып өскен аулына келгенде, қарадан хат таныған әрі әділдік сүйгіш Қ.Қуанышбаевты жерлестері ауылдық Кеңестің төрағалығына сайлайды. Осы жауапты қызметімен бірге ол өзінің жастайынан етене араласып, сүйегіне сіңген өнерінен де қол үзбейді. Құйқылжыта ән салу, күлдіргі әңгіме айту Қалыбек Қуанышбаевқа ауыл жұмысынан әлдеқайда жеңіл де қызық еді. Көп ұзамай қызметтен босанып, Шаншардың күлдіргіш қуларының өнерімен шабыттанған ол Қоянды жәрмеңкесіндегі тамаша ойын-сауықтың ұйтқысы болады. Қоңыр дауысты Қали Байжановтың, бұлбұлдай сайраған күміс көмей Майра Уәлиқызының «құлақтан кіріп, бойды алған» әсем әндерін, төкпе ақын Иса Байзақовтың құйындай жүйткіген желдірмелері мен желдей ескен термелерін, Қалыбек пен Омардың мысқыл-әжуасы аралас, майын тамызып, шебер айтатын күлдіргі әңгімелерін, ор қояндай секіріп, қыран бүркіттей шаңқылдаған Зәрубай Құлсейітовтің сиқырлы ойынын көріп, дүйім жұрт бейне бір театрдың өнерін тамашалағандай әсер алатын. Осы ерекше талантты топтатты Қ.Қуанышбаев сол кездің өзінде-ақ керемет актерлік дарындылығының үстіне, ащы мысқыл, өткір әжуа, тақпақ-өлеңдердің авторы, әрі көркем орындаушысы болатын.

Қ.Қуанышбаевтың ол кездегі өзі жасап алған репертуарында «Қыз ұзату», «Қой күзету», «Қарабай», «Сарыбай», «Қу құдай», т.б. шағын сатиралық әңгімелерінде тұрмыс мешеулігін, ел жуандарының зорлық-зомбылығын, би-болыстардың тұрпайы қылықтарын күлкі-мысқылмен шенейді. «Оның ол шақтағы атағы артист емес-ті. Өйткені мұның халқының тарихи болмысында ондай кәсіп те жоқ, тілінде ондай атау да жоқ болатын. Бірақ Қарқаралының кедейінен шыққан жас жігіт Қалыбек Қуанышбаевтың сол кезде ел ішінде жуан шонжарға қарсы қолданатын мірдің оғындай бір құралы бар-ды. Ол құрал - халық атаулының көп ғасырларда үнемі қолданып келген құралы, мұқалмас құрал болатын. Сол құралдың аты - халықтың күші, халықтың мысқыл, әжуасы еді. ...Қалыбек өз құралын ескі ауылдың неше алуан мешеулігін шенеп, шарыққа жанатындай етіп, қайрап өсіріп жүрді. Әжуа етіп мысқылдайтындары: пәлеқор болыстар, жегіш озбырлар, парақор тілмаштар, мысық сопы молдалар, алдампаз алыпсатарлар және неше алуан кертартпа қырсық заңдарды қорғайтын атқамінерлер болатын... Қарқаралының болыс, тілмашы Қалыбекті де қара жұмысқа айдайды.

Мойымас көнтерлі Қалыбек олар сүйтті екен деп жасымайды. Ресейдің ұлан-ұзақ жолдарында болса да, Минск қаласының маңындағы окопта болса да, ол өзінің күлдіргі әңгімелерін бұрынғыдан да молайтып, бұрынғыдан да тұздығын ащылай түсіп, айта береді» [3, 254], - дейді ұлы жазушы актердің шығармашылық жолын тұтас шола келіп.

Уытты сықақ әңгімелерінің ішінен «Қыз ұзатудың» пластинкаға жазылуы оның артистік өнерін қалың жұртқа кеңінен таныстырды. Мұнда бөтен елге еріксіз ұзатылып бара жатқан жас қыздың туған жерімен, ата-анасымен қоштасып жылауы, қызын қимай қосыла дауыс шығарған кемпірдің егілген көңіл-күйі, арасында басу айтып кемсеңдеген шалдың аянышты халі, қасқыр жарып өкірген бұзау, оған үрген ши түбіндегі кәрі төбеттің әлсіз үні бәрінің бейнесін бір өзі шебер жасауы - Қалыбек Қуанышбаев өнерінің ерекшелігін еріксіз мойындататын құбылыс. Сонымен бірге бертін келе оның өлеңдер, сықақ әңгімелер жинақтарының басылып шығуы, драмалық шығармалар жазуы Қ.Қуанышбаев өнерінің жан-жақтылығын көрсетсе керек.

Мұхтар Әуезов алғашқы танысқан күндерінен бастап театрдың негізін қалаған «құдіретті топ» актерлерімен өмірінің соңына дейін сырлас дос болды. Қ.Қуанышбаевпен де шығармашылық, достық байланыстары үзілмеген. «...Мұхтар театрға қызметке орналасты да (1932-1944 жылдары әдебиет бөлімінің меңгерушісі болды - Б.Қ.) біз күнде кездесіп сөйлесіп жүрдік. ...Мұхтар әрбір репетицияға қатысып, біздің ойынымызға төреші, ақылшы, кеңесші болып жүрді. Артистерге театр тарихынан, шеберлік мәселесінен лекция оқып, әңгіме өткізіп тұратын. Іс жүзінде Мұхтар біздің мұғаліміміз болды. Көпшілігіміздің профессионалдық актерлік біліміміз жоқ еді, сондықтан Мұхтар көркемөнер саласында біздің көзімізді ашты, сауаттандырды деуге болады» [7, 303], - деп Қ.Қуанышбаев ұлы жазушыдан алған білім-өнегесін ашып айтады. М.Әуезовтің 1957 жылғы өткен 60 жылдық мерейтойында актер: «Мұхтар көркемөнердің тәтті дәмін таңдайға татқызды, шәрбатымен суарды. Көркемөнердің сұлу үнін құлаққа құйды. Көркемөнердің терең мағынасын кеудеге ұялатты» десе, жазушы дүние салғанда: «Мұхтармен үйінде де, ұзақ сапарда да, аңшылықта да, жиын-тойларда да, мәжілістерде де талай бірге болып, сөйлесіп, сырласып жүрдік. Үлкен дос едік. Еш уақытта ренжіскен емеспіз. Ол менің рухани ұстазым болды. Актерлік жұмыстарда менің кемшілігім болса, бетке айтып, табысым болса, бірге қуанып отыратын. Жалғыз мен емеспін, драма театрында Мұхтардан ақыл-кеңес алмаған бірде бір артист жоқ деуге болады. Өнер саласында оның білген-түйгені телегей теңіз еді. Көп режиссерлер де Мұхтардан үйреніп отырды» [7,305], - деген үлкен суреткердің шәкірттік сөздерінде үлкен мән-мағына жатыр.

Семей жағынан келген топтағы аса бір дарындысы - әйгілі әнші Әміре Қашаубаев (1888 - 1934). Жастық шағы жоқшылықта өтіп, тұрмыс ауыртпалығын ерте тартқан Әміре 13 жасында «Әнші малай» атанады. Әншілік өнерін шілдехана мен жас-желеңнің сауық-сайрандарынан, ас пен тойлардан бастаған Әміре Қашаубаев көп ұзамай Қоянды жәрмеңкесіндегі атақты халық өнер шеберлерінің ортасынан орын алады. Ол мұнда халық арасына атағы кең жайылған Жаяу Мұсамен кездеседі, сол кездегі әйгілі Мәдидің, Қалидың, Барбардың, т.б. ән майталмандарының үнін естіп, өнерін көреді. Бұрын-соңды білмейтін әндерді үйреніп, репертуарын молайтады, шеберлігін шыңдайды. Осылай қазақ даласын әнімен дүрліктіріп, Семейдегі кештердің, түрлі мәдени жиындардың жарық жұлдызы танылған Әміре Қашаубаев есімі Мәскеуге де жетеді.

РСФСР Халық ағарту комиссариатының ұсынысымен Ә.Қашаубаев басқа ұлт республикаларынан келген өнер шеберлерімен Мәскеуде екі рет сарапқа түседі. «Правда» газеті 1925 жылғы 26 маусым күнгі санында: «Тамаша концерті - маусымның жоғарғы шыңы. Тіпті башқұрт құрайшысы Исенбаев, қырғыз әншісі Әміре Қашаубаев, өзбектің бишісі, әрі әншісі Тамара ханум, армян халық аспаптарының триосы Сукиясов, Харибекшвили және Кахуров Одақ республикаларының шын мағынасында халық артистері (құрметті атақ емес, халықтың деген мағынада - Б.Қ.) екенін танытты.

Олардың қарапайым әндері, билері, күйлері көркемдік сапасы жағынан болсын, Еуропа виртуоздарынан әлдеқайда озып, сондай қарапайым аспаптармен-ақ тыңдаушыларға жан тебірентерлік эстетикалық әсер бере алғандарына таң-тамаша қаласыз», - деп жазды.

Парижде Совет елінен келген өнер шеберлері концерт берді. Әміре Қашаубаев солардың бәріне қатысып, өзінің «Ағаш аяқ», «Үш дос», «Екі жирен», «Дударай», «Жалғыз арша», «Балқадиша», «Қызыл бидай», «Сыртақты», «Ісмет», «Қараторғай» тәрізді сүйікті әндерін айтты.

«Париж апталығы» газеті 1925 жылғы 31 шілдедегі санында осы концерттер туралы былай деп жазды: «Комедия залында өтіп жатқан орыстың этнографиялық өнері әдеттегі біз болып жүретін концерттерден ерекше. Біздер аса жоғары, қызықты сахна көрдік. Түркістанның, Украинаның, Оралдың, Кавказдың таза шынайы қалпында туған, жүрек қылыңды қозғайтын музыкасын тыңдадық. Оларда гармониялық, мелодиялық бұрмалау, дыбыс құрылыстарын өзгерту сияқты өзінің ерекшелік характерін бұзатын нәрселерді таба алмайсың. Қырғыз (қазақ), башқұрт, орыс әндерін әншілер шынайы дауыспен нәшіне келтіре орындады. Музыкалық пьесалар қолдан істеген байырғы аспаптар да ойналды. Қырғыз әншісі Әміре Қашаубаев өзінің халықтық ырғақты айтылатын емін-еркін даусына ұлт аспабы - домбыраның сүйемелдеуімен өз елінің жаныңды толқытатын әндерін орындап берді...» [8, 315]

Әміре Париж сапарынан Семейге оралғаннан кейін көп ұзамай Қызылорда қаласында ашылғалы жатқан театр труппасына қабылданды. Оның әншілік өнерін үнемі бақылап, пікір айтып жүрген М.Әуезов труппа құрамына қабылданғанын, театрдың жетекші қайраткері болатынын ескертеді. Сұлу өнердің иесі «Әміренің әнінде ақындық тазалықтың шамшырағы жанғандай. Жүрек тербетіп, қуантатын, аспандаған қуаныш белгісі, балалық жарастығы бар. Әміре - әншіліктің ақыны. Әрбір ырғағына жанын салған шыншылдығы көрінеді. Жүрегінің түпкірінде жылтылдап жанған өнер оты сезіледі. Сондықтан қазақтың қай түкпіріндегі қай алуан адамы болса да, кәрі, жасы, әйел-еркегіне қарамай, түгелімен Әміренің әнін қуана, сүйсіне тыңдайды» [3, 67], - деп ұлы жазушы атақты әншінің өнеріне тамаша бата береді. Ертең ашылатын театр залын Әміренің әсем әндерін сүйсініп тыңдайтындармен толып отыратынын М.Әуезов іштей барлап, сезіп отыр. Және қойылатын пьесалардағы көптеген рольдерді алып шығатын драмалық мүмкіншілігін де ескеріп отыр жазушы-драматург. Ал, театрды ұйымдастырушы С.Сәдуақасов өзінің театр туралы еңбегінде Әміренің шеберлігін айта келіп: «Күлдіретін сонда «Ағаш аяқтың» өлеңі емес, Әміренің өнері. Оның жыламсыраған дауысы, тыржиған беті, жұмылған көздері, қысқасын айтқанда, Әміренің артистігі» [1], - деп әншінің орындаушылық шеберлігінен драмалық актерге тән белгілерді дәл тауып көрсетеді.

Труппаның құрамындағы Иса Байзақов (1900-1946) тұңғыш ұлт театрының драмалық спектакльдеріне сирек қатысқанымен, ұжымның концерттік бағдарламасының негізгі жүгін көтеріп, көруші қауымды театрға көбірек тартуға мол еңбек сіңірді. С.Сәдуақасов ұлт театрына тұңғыш шақырылатын актерлерге шығармалық сипаттама бере келіп: «Иса өлең айтқанда құр ұйқастыруға тырыспайды, айту тәртібінің өзін бір түрлі өлеңінің мазмұнына қарай өзгертіп отырады. Біресе ақырын, біресе айқайлап кету, біресе күліп, біресе ашуланып кетуінің бәрі Исаның артистігіне жатады» [1, 13-14], -дейді.

Иса Байзақовтың шеберлігін аса жоғары бағалаған М.Әуезов оның шығармалық ерекшелігін терең зерттейді. Оның ақындық орындау мәнерін әр елдің өнерімен салыстырып, ұлттық мән-мағынасын ашады. «Иса - желпініп, үзілмей соққан cap даланың желі сияқты, сол даладай кең, мол ақындықтың иесі. Бүгінгі Европа Исаның ақындығындай суырып салма, желермен, тұтқиыл ақындығын, ақындық теңіз деп түсінер еді.

Осы күнгі Европаның сахна өнеріне мұндай сый жат болып, жоғалып кеткен. Бүл -сахна өнеріндегі таза қазақ тумасы. Құмды, желді даланың жан жаралаған жайын төсті сыпырғысы сияқты молдан пішілген дала табиғатына үйлескен бір өнер. Бүгінгі қазақ даласында Иса әлденеше ғасырларды жиғандай, мәдениет тарихының әлденеше дәуірлерін бітімдестіргендей.

Мұның арты баяғы кәрі заманнан саналы толғау иесі жыраудың, ру бәсекесінде ат жарыстырғандай, сөз жарыстыратын айтыс ақындарынан келе жатқан суырыпсалма. Бүгінгі тұрған орын сахна. Айтылып қалған сөздері әдебиет туындысы. Иса сахнадан үгіт айтады, сын айтады. Өзі түсінген мөлшерде сұлулықты, жарастықты жырлайды. Өлең жырмен әңгіме баяндайды. Табиғатты сипаттайды. Өлеңмен күлдіргі қалжың айтады. Жақсының сарынындай құбылып, бүктетіліп толқыған желдірменің әніне қосылғанда, шалқыған ақындық сөзін ту қып ұстап, заманды қазып келе жатқан өнер желмаясының шабысы елестегендей болады.

...Суырып салма өлең көп алдында ақынның өз аузынан сол арада ғана шығып, арнаулы сарынға түсіп, домбырамен бірге қанат қағып ұшып келе жатса, ең әуелі өте әсерлі жарастық, үлкен әсерлілік сол шабысының өзінде деп саналу керек.

Әдебиет, музыка, сахна бәрінің бірдей бас қосқан жері-осы. Адамдағы салтанатты, сымбатты өнердің өзгеге жат, бізге таныс бір алуан түрі, үлгісі осы. ...Әр дәуірдің сахнасында Иса туып отырса, осы түр қазақ сахнасының бір ерекше қызығы болып дәурен сүреді. Исасы жоқ болған заманда уақыт та үзіледі. Тағы бір Исаның келуін күтеді» [3, 66-67], - деген жазушы-ғалым сөзінде ақынның шығармашылық болмысы келісті суреттелгендіктен біз оны сол күйінде келтіруді жөн көрдік.

Тұңғыш театр труппасының кұрамына енген актерлердің негізгілері - осылар. М.Әуезов те өзінің жазған мақалаларында осылардың ойындарын көріп, талдау жасайды. Бұлармен қатар алғашқы спектакльдерде рольдер ойнап, театрдың шаңырағын көтеріскен Абылқай Абдуллин, Рахым Иманбаев, Сейфолла Байғожин, Жүсіпбек Оспанов, Құсайын Оңғарбаев, т.б. атауға болады. Ал, труппаның әйелдер жағы олқы болды, өйткені дайындығы бар, бұрын-соңды сахна көрген актрисалар табу қиынға түсті. Бірақ, ол уақытта театр ұйымдастыру идеясы қазақ зиялыларының әсіресе, республика басшы қызметкерлерінің арасында күшті болды. Театрдың ұйымдастыру-дайындық жұмыстары кезінде сахна өнерін ұнататын қызметкерлердің жұбайлары актриса болуға тілек білдіріп, театрдың тұңғыш спектакльдеріндегі әйелдер ролін солар ойнады. Алғашқы актрисалар Жанқия Малабаева, Фатима Нұрымова, Жамал Жаңабаева, Балқия Күкенова бұлардан сәл кейінірек келген-Шәмсия Әлібекова, Дәлила Оңғарбаева, Шәрбану Байзақова, Зуһра Атабаева, Жанбике Шанина, т.б. труппаға алынады.

Қазақ театрының актерлік құрам ерекшелігі оның өзіндік даму жолы мен шығармашылық жұмысының келбетін анықтады. Ол уақыттағы актерлерге тек қана роль ойнау емес, сонымен бірге өлең айтып, күй тарту, би билеп, ән салу, тақпақ пен күлдіргі сөз оқу, т.б. халық арасына кең тараған өнердің әмбебап орындаушысы болу керек еді. Сөйтіп, ол кездегі актер шеберлігінің ерекшелігі оның халық өнеріне жақындығымен, сол халық шығармасының көркемділігімен бағаланды.

Қызылордада ашылған тұңғыш қазақ театры бірден драмалық бағыт ұстап, ірі шығармаларды меңгеріп алып кететін дәрежеде болмағанымен өнердің барлық түрлерін біріктіріп, синтетикалық жолға түскені белгілі. Және драмалық өнерді бұрын-соңды көрмеген елге тосырқамай қабылдайтын жағын да ойластырған театрды ұйымдастырушыларға М.Әуезов тағы да керемет ақыл қосып, алғашқы кезеңде пьеса қоюмен шектелуге болмайтынын айтады.

Сондықтан да 1925-26 жылғы маусымның ішінде театрдың отыз адамға жеткен актер труппасының құрамы гастроль қарсаңында тең жартысы қысқартылып, негізінен драмалық спектакльдерде ойнаумен бірге, концерттік бағдарламаларды қоса атқарғандар ғана қалды.

1925 жылдың қазан айынан бастап Қызылордаға жан-жақтан келген артистер өздерінше шығармалық дайындық жұмыстарын жүргізіп, ойын-сауық ұйымдастыра бастайды. Бұрыннан таныс пьесаларды сахнаға шығарып, концерттік бағдарламалар дайындаған. Сол жылдың желтоқсан айында арнаулы бұйрықпен труппаға тұңғыш актерлер қабылданып, бас режиссер болып Серке Қожамқұлов, қатардағы режиссерлікке Құрманбек Жандарбеков тағайындалды.

Актерлер құрамы қанша талантты болғанымен сахналық өнер жолына бірден түсіп кете алмайды. Әрқайсысының жеке-дара, өзіндік келбеті бар шеберлерді біріктіру, барлығының өнерін бір арнаға салып, бір көркемдік мақсатқа бағындырып, тұтас бір ансамбльге айналдыру өте қиын болғандықтан, бір күн спектакль, келер күні концерт, әйтпесе спектакльден кейін концерт беріп жүрді. Қысқасы, алғашқы театр барлық өнердің басын қосатын синтетикалық бағыт ұстады.

Бірден спектакль дайындап, драмалық өнер жолымен кетуге ұжымның кәсіби, сахналық тәжірибесі жетіспеді. Мұның үстіне оқыған, сауатты режиссер де болмады. Көркемдік басшылықтың жоқтығы театрдың алғашқы жұмыстарынан-ақ көріне бастады. Сөйтіп, 1926 жылдың сәуір айында театрдың шығармашылық жұмысы туралы болған жиналыста режиссерлік басшылықты көтеру мақсатымен сырттан профессионалдық дайындығы бар маман шақыру туралы мәселе қойылды. Бірақ, бүл ұсыныс Ағарту комиссариатынан қолдау таппай (қаржыға байланысты) аяқсыз қалады, ұжым өздерінің шама-шарқына қарай, өз бетінше жұмыстарын жүргізе береді.

Қазақтың тұңғыш ұлттық театрының шымылдығы 1926 жылдың 13 қаңтарында ресми түрде ашылып, Қошке Кемеңгеровтың «Алтын сақина» пьесасы бойынша қойылған спектакль көрсетіліп, артынан концерт берілген. Бұл пьеса 1923 жылы Орынборда кітап болып шыққалы жер-жердегі труппалар мен ойын-сауықтардың сахнасына қойылып келген. Қазан төңкерісінен бұрынғы қазақ әйелінің сұрықсыз өмірін, ауыр тұрмысын, тартқан бейнетін суреттейтін 4 актілі драма деп аталғанымен «Алтын сақина» шағын трагедия. Айналасы бір сағаттың ішінде көрсетіліп болатын қысқа ғана төрт көріністен тұратын пьесаның оқиғасы жинақы, өзінің бойына шағын, әрекеті баяу дамиды. Автор диалог құруға шебер, кейіпкерлер сөзінде драматизм бар. Жазушы драматургия техникасымен таныс, жанр ерекшелігінен хабары бар. Драмадағы тоғыз кейіпкердің оқиғаға үзбей араласатыны - төртеу. Пьеса қоюға жеңіл, күрделі шешімдер мен жасауларды тілемейді.

Театрдың алғашқы спектакльдері көркем үйірме деңгейінен ұзап кете алмаған. Пьесаны сахнаға әзірлеп шығару айналасы үш-төрт күннің, әрі кетсе бір апталық репетициядан аспаған. Шағын пьесалар болмаса, көп актылы күрделі шығармаларды бір аптаның ішінде меңгеріп шығу, әрине мүмкін емес. Режиссер атқаратын мол шығармашылық ізденістерді атамағанда, рольдің сөзін жаттау ол кезде әлі дәстүрге айналмаған-ды. Және спектакль көрермендерге бір-екі рет қана көрсетілгеннен кейін репертуардан алынып, оның орнына басқа пьесалардың сахналық дайындығына кірісіп кетіп отырған. Әрі спектакль күнде жүрмей, аптасына бір-екі рет қана беріліп отырған. Тұңғыш маусым мамыр айының ортасына дейін созылып, театр ашылғаннан бері қарай көрермен қауымға небәрі 20 ойын-сауық берілген. Соның өзінде 15 жаңа спектакль қойылған. Репертуардағы пьеса санының шамадан тыс көптігі мен спектакль дайындаудың асығыстығы мұнан кейінгі жылдарға да тән.

Қызылорда кезеңіндегі үш маусымның ішінде театр 50-ге жуық шағын және көп актылы пьесалар қойған. Осыдан көп спектакльдердің көркемдік сапасы төмен, сын көтермеді. Оның үстіне театрды жабдықтауға, түрлі қажетті бұйымдар алуға қаражат жағы да жетімсіз болды. Және театрдың еншісіне тиген түпкілікті үйі де болмады. Театр небәрі 320 орындығы бар жергілікті кино үйінде ойнады. Орыс труппасының спектаклімен және көрсетілетін киномен кезектесіп отыруы да қиындыққа түсті. Сахна деген аты болмаса, оның ішкі құрылысы спектакль қою шартына сай келмейтін еді. Жаңа қойылатын спектакльдердің барлығына бірдей арнайы декорация жасалмай, жалпы қазақ аулының өмірінен елес беретін, бір көріністен ауыспайтын жасаулар болды. Сахнаның төріндегі шымылдықта таудың немесе орман-тоғайдың, сары даланың көрінісі, ортаға дөңгелете тартылған кенеп шүберектермен қапталған киіз үйдің жартылай бедері түсірілген жиналмалы декорациялар пьесаның мазмұнына қарай қолданылып отырған. Ал, киім-кешек те сол сияқты тапшы, бар болғаны сахналық кейіпкерлердің тұрмыстық дәрежесіне, кәрі-жасына қарай жіктелген, соның өзінде барлық сахнаға шығатын актерлерге бірдей жете бермеген. Бір спектакльдің үстінде бір киімді бірнеше актер ауыстырып киіп отырған кез де болған. Сол сияқты бутофория, сахнаға қажетті заттар да тапшы, көбінесе актерлер өздері сахнада ұстап тұратын заттарын, киетін киімдерін қаладағы таныстарынан сұрастырып пайдаланып отырған. Жалпы сахнаға орналастырылатын бутафория, түрлі құрал-саймандардың, театрлық заттардың орнына солардың натуралды өзін пайдалану біраз уақытқа созылған.

Ол кездегі театрда жоғарыдағы сахна бұйымдарын жасайтын, киім тігетін цехтар, арнаулы мамандар болмаған. Тек қана декорацияны (көнекөз актерлердің айтуына қарағанда Құлахмет Ходжиков жасаған көрінеді) жасатып алып, сахнадағы басқа жұмыстардың барлығын актерлердің өздері кезектесіп атқарған. Міне, осы сияқты толып жатқан қиыншылықтарға, материалдық кемтарлыққа қарамастан тұңғыш қазақ театры Жұмат Шаниннің сөзімен айтқанда «жоқтан бар жасап» шығармалық өмірін бастаған. Және театр жұмысына әбден беріліп кеткендіктен барлық ұйымдастырушылық қиындықтары да, оның шығармалық ізденістерінің ауыртпалықтары да Ж.Шаниннің мойнына түседі. Оның жүргізген тыңғылықты шығармашылық жұмыстарының арқасында спектакльдердің көркемдік сапасы көтеріліп, актерлердің шеберлігі де таныла бастайды. Халық өнерінің қайталанбас шеберлері бірте-бірте сахналық ізденіске бейімделіп, бейне жасаудың жолына түсе бастайды.

Театрдың сол уақыттағы әрбір жаңа спектаклін, жеке актерлер өнерін қалт жібермей, үнемі қадағалап, оның табысын көтере, қуана насихаттап, кемшілігін батыл да ашық айтып, зор қамқорлық жасап жүрген М.Әуезов өзінің 1928 жылы жазған «Қазақстан мемлекеттік театры» деген мақаласында «Труппаның бүгінгі табысына қарап, біз: «Шүйінші! «Қазақтың сахна өнері туыпты» деп қуанышпен айтуға болады» [3, 58], -дей келіп, оның актерлік өнеріне өте дәл терең талдау жасайды.

1926 жылдың 5 қазанында театрдың директоры әрі көркемдік жетекшілігіне Жұмат Шанин келгенде де өзінің режиссерлік ізденістерін, түйген ой-пікірлерін осы құдіретті шоғырдың шеберлігі төңірегінен өрбітті. Және оның да сахналық өнерге байланысты театрлық-эстетикалық көзқарастары М.Әуезовтің ойларымен астасып жатыр.

Қазақ театр өнерінің «келешегіне аса жауапты» (М.Әуезов) екенін жұрттан бұрын ұққан және оның дамуына ерен еңбек сіңірген қайраткерлердің бірі - осы Жұмат Шанин. Ол арнайы әдеби немесе өнер оқу орнын бітірмесе де замана талабына қарай өнер өрісін кең таныды. Бойындағы талантына, өнерге деген құштарлығына қоса, асқан зеректігінің арқасында жалпы білім шеңберімен бірге өнер білімін өз бетінше кеңейтеді. Осының нәтижесінде профессионалдық режиссураның озық үлгілерін, ілгері елдер театрының тарихын, драматургия теорияларын өз бетінше оқып үйреніп, соларын өзінің шығармашылық жұмыстарында пайдаланды.

Мәскеудің Көркем театрының негізін қалаушылар К.С.Станиславский мен В.И.Немирович-Данченко режиссердің шығармалық міндеттерімен бірге оның ұйымдастырушылық жұмыстарына көп ден қойған. Станиславскийдің «театр киім ілгіштен басталады» деген қанатты сөзі сахналық өнерде режиссер көзінен таса қалатын жұмыстың болмайтындығын ескертетін сияқты. Бажайлап қарасақ, қазақ театрында Жұмат Шанин жүргізген ұйымдастыру-шығармалық жұмыстар Көркем театр жетекшілігінің тәжірибесін еске түсіреді. Қазақтың тұңғыш режиссері өзінің театрлық қызметінде орыстың озық сахналық тәжірибесін үлгі тұтқан.

Ж.Шанин қазақ театрындағы реформасын оның ішкі тәртібін нығайтуды, шығармашылық жұмысты жоспарлы, саналы түрде жүргізуден, репертуарға пьеса таңдаудан бастады. Ол алдымен актерлердің театрда өткізетін уақыттарын белгілеген. Бұрынғыдай бос уақыттарын той-думандарда, берекесіз кештерде серілік құрып жүруге тыйым салынған. Репетицияға кешігіп келуді, сахнаға дайындалмай шығуды, оқу-үйрену сабақтарына қатыспауды, теріс мінездерге салынуды тыйған. Театрдың ішкі және еңбек тәртібін бұзушылармен мықты күрес жүргізген. Күнделікті, апталық, айлық жұмыстар, өткізілетін репетициялар мен түрлі дайындық сабақтары жоспарланып, міндетті түрде белгіленген мезгілде жүргізілетін болған. «Мемлекет театры» деген мақаласында Ж.Шанин: «Театрды ресми жақтан мемлекет театры деп атасақ та, іс жүзінде мектеп есебінде... артистер үйренуші шәкірттер есебінде болды... Жұмысында дем алатын бір күннен басқа бос күндері болмады. Ойнайтын кітаптарын күніне 5-6 сағаттан талқыға салып үйреністі, машықтанды» [19] десе, мұнан кейінгі енді бір мақаласында ...6-7 сағат ойын кітаптарын ортаға қойып сөйлеу әдісін, дене қозғалысын талқыға салып жаттығуда болды», - деген жолдардан режиссерлік еркіндігі аңғарылады.

Ж.Шанин театрдағы басты тұлға актерлерді іріктеп алып тәрбиелеуге, шеберлігін көтеруде мейлінше мол көңіл бөлген. «Театр жұмысы өте нәзік, күшке салуды көтермейді. Театр жұмысына кез келген адам жарамайды. Қызылорда қаласынан шаммен іздеп қарасақ та труппаға лайықты адам таба алмадық» [9], - деп актер құрамын толықтырудың қиындықтарын айтады.

Қызылордада ашылған тұңғыш театрдың шығармашылық жағдайын ірі қалалардағы театрдың жұмысымен салыстырып, қазақ актерлерінің репертуар ауыртпалығын көбірек көтеретіні, тыңнан қойылатын спектакльдердің шамадан тыс көптігі сахналық шеберлікті арттырудың өзгеше жолын еріксіз іздеттірген. Сахнаға қойылатын пьесаның тапшылығы, қаладағы көрермендердің аздығы театр жұмысын белгілі бір арнадан шығармаған. Осы сияқты толып жатқан күрделі ұйымдастыру-шығармалық жұмыстардың нәтижесінде тұңғыш қазақ театры алғашқы жылдағысынан әлдеқайда ілгерілеп, сахна өнерінің ішкі сырына терең болмаса да оның жалпы жобасын, кейбір өзіндік ерекшеліктерін танып, кәсіби үйрену процесіне енді. Жас ұжымдағы осы бір оңды серпінді аңғарған Орынбек Беков «Қазақ театрының екі жылғы жұмысы мен ендігі беті» деген мақаласында: «Театр 26-шы жылдың аяғы, 27-ші жылдың басынан былай қарай өзгерді. Өзгеріс іс басына Жұмат Шанин отыра өзгерді. Ең алдымен жабдығы оңдалуға бет алды. Қай артистердің қандай рольге бейімі, қыры барлығы сұрыпталып, ойнала бастады. Артистердің қыдырып ән салуларынан театрда болулары көбейді, ән сұрыптауға кірісілді, қысқасы, театрдан бір нәрсе шығарамын деп ақылын, еңбегін аямай жұмсап, бар арманын соған бере кіріскен басшы барлығы көріне бастады» [10, 69-70], - деп қуана хабарлады.

Ұлттық театрдың үлкен ізденіс жолына түсіп, кәсіби бағыт алуына Ж.Шаниннің мол еңбегін, шығармашылық ықпалын М.Әуезов жоғары бағалаған. Ол театрдың бірер спектакльдерін көріп, жас ұжымның буыны бекіп, бұғанасы қата бастағанын сезеді. «Бүгінгі қазақ артисі баяғы роль жаттамай шығатын, залға мақтана қарайтын санасыз сөдегей ойыншы емес. Бәрі де міндетін зор түсінген өнер қызметкері, саналы еңбекші» [3, 63], - деп актер шеберлігіндегі өзгерістерді қырағылықпен аңғарған. Мұнан әрі ұлы жазушы өзі көрген Ж.Шаниннің «Арқалық батыр», Бейімбет Майлиннің «Айша» спектакльдерінен туған пікірлерін жоғарыдағы аталған мақаласында жан-жақты талдаған. Осы қойылымдардың негізінде актер шеберлігі жайында кеңінен әңгімелей келіп: «Арқалық» қазақ ойыншыларының күшін өз қалпына қарай екшеп, бірнеше ойыншы барынша ажарландырып көрсететін болыпты» [3, 63], - дейді. Осы тұста ол Абылқай Абдуллиннің (Арқалық), Қалыбек Қуанышбаевтың (Әжіхан), Серке Қожамқұловтың (Қарашешен, Дүрбіттің ханы), Елубай Өмірзақов (Диуана, Бейсен би) сияқты актерлердің еңбектерін терең талдап, олардың өнеріндегі ерекшеліктерін ашады.

Спектакльдің көркемдік, идеялық мазмұнын ашуда Арқалық ролінің маңызы зор. Ол сахнаға қазақтың ескі батырларынша киініп, қолына шашақты найза, қасына қалқан, иығына садақ, беліне қорамсақ байлап шығады. Актердің ұзын бойлы кесек бітімі, келістіріп салған сұлу мұрты, гүрілдеген жуан дауысы, ширақ қимылы Арқалық рөліне сай келген. А.Абдуллин бойындағы табиғи талантына сүйеніп, Арқалықтың тарих бетіне лайықты бейнесін жасады. М.Әуезовтің жоғарыдағы аты аталған мақаласында актер шеберлігін түбегейлі қозғай келіп: «Күн өзінің бір көрікті жылы шағын мына батырдың ақылды жылы көзінен білдіріп, танытып тұрған сияқтанады. Төңбектеп алысқа шабатын жері қашық қазақ жүйрігінің кәрі қара қайратын Абылқай өзі де ұққан, ұқтыра біледі» [3, 63], - деген сөзі актердің өнеріне кәсіби білгірлікпен берген бағасы болып табылады.

Арқалыққа қарсы топтың жетекшісі әрі ақылшысы, айласы мол, арамдығы мен зұлымдығын сыртқа сездірмейтін Әжімхан ролі Қ.Қуанышбаевтың орындауында спектакльдің аса ірі жетістігі болған. М.Әуезов аталған мақаласында: «Осының орайына, заманының жыны сияқты таусылмайтын арамдық, сұмдық иесі Әжіханды Қалыбек те әдемі суреттейді. Көп жұрттан ұрланғандай, ақтықтың бетіне тіктеп қарай алмай, сырт айнала беріп, сызданып суық қарайтын ала көз, бұл ханның бар жайын баян еткендей болады. Тура қарасқанда төменшектеп жерге қарай үзіліп, сүзіле береді де, мойын бұрылып Арқалықтың көзі тайғанда «алдадым, алдадым» деп кетеді.

Көп күлмейтін, көп шешіліп ағылмайтын, суық бетінде «ақ, қара» дегеніңді талғамай, қара кесекке майды астарлап асағандай жаманшылық пен жақсылықты бір жерге үйіріп, бітімдестіріп, өз керегіне түгел жарататын арсыздық, сенімсіздік сыры білінеді. Осымен қатар сыртқа өзін бояп, сылап, қылмитып, жылтыратып көрсететін жасама жарастық, машықтанған айдыны да бар. «Сен соны сүйт» деп, сыр бермейтін, зілменен салмақтайтын тас қағары анық, ашық әмірлер заманындағы хан билігін елестетеді. Таралған сымдай созылған, өзінше тәрбиелі маңызды хан. Қалыбек іштегі, арам ниетпен жалғасқан сырттың сыпайы жасама көріністерін әдемі бітімдестіреді. Мұнда мағынасы көп, қалтарыс, бұлғағы мол ауыр мінезді трагедия геройларын ұғынатын қырағылық, тереңдік бар» [3, 63], - деп Қ.Қуанышбаевтың жасаған сахналық бейнесіне терең талдау берген.

М.Әуезов қойылымға қатысқан актерлердің жемісті ізденістерін білгірлікпен суреттей келіп: «Осы ретте алған роліндегі Қарашешеннің мінезін, онан соң Дүрбіт ханының мінезін көрушіге өте айқын сұлу бояумен ұғымды қылып, түрлендіріп көрсеткен бірінші қатардағы еңбек Серкенікі сияқты.

Бұл әншейіндегі қозғалысы жоқ, отырысы көп, салмағы ауыр, сылбыр, еріншек, кең қолтық балпаң қазақты сахнада жан бітіріп, тірілтіп, жылпаң қылып жібере алады. Солай болмай, театр - сахна өнері болмайды. Біраз бояу бермесе, сахнада өнерлік пішін болмайды. Мінез әсем болмайды» [3, 62-63], - деп сахналық бейне жасаудағы актерлік ізденістерін баса айтқан. Мұндағы жазушының ой төркіні сахналық бейне жасаудағы актерлердің орайы келгенде қолданатын бүгінгі ұғымдағы әдейі әсерлеу әдісіне тіреліп отыр.

М.Әуезовтің керемет театр сыншысы ретінде актер ойындарына берген терең танымдық ойларын әрі қарай жалғастыра беруге болады. Солардың бірі - Диуана роліндегі Елубай Өмірзақовтың шеберлігі жайында айтқаны. Бар болғаны бір-ақ жерде, бір-екі ауыз сөзімен шығатын кейіпкер актердің шебер ойынымен сахналық жинақтылыққа жетіп, спектакльдің көркем бейнесіне айналған. Осы бір шағын роль туралы М.Әуезов: «...ұсақ рольдермен шығатын, бірақ алғанының қайсысын болса да, біріне-бірін ұқсатпай, көңілдегідей құбылтып ойнайтын Елубай «Арқалық» ішіндегі көп рольдерінің барлығынан диуананы әсіресе келістіріп ойнады. ...Бұл көрсеткен диуана, жалпы диуаналық деген нәрсеге жасалған қатал сын, ең қатал жаза сияқты. Ол шын дегенін бұзып, жармайды. Көбінесе, адам қауымында диуаналық сорлылықпен шектеседі. Бұл күнге шейін оның шала-пұла дәурені болса бұдан былай ол жоғалады, өшеді. Сондықтан онымен үлкен құрал ұстап алысу керек емес. Күлкі, мазақпен де пендені жерге жаныштап кетуге болады. Елубай осы құралды ұстанған. Ол диуаналықтың барлық диуанаша мағынасыздығын жауырынын бүрістіріп жіберіп, қалшылдап, күре тамырын адырайтып, қарап тұрып «Ақ» деп жіберіп, қызыл көздерін қайшыландырып жібергенде зал тегіс шашу шашқандай қуанады. Күлмейтін кісі қалмаса керек.

Диуаналыққа сол күлкі - өлім күлкісі. Елубай Түркістанның бар диуанасына сабақ болған. Бірақ, диуаналықтың жаназасын шығарушы да сол Елубайдың өзі» [3, 63-64], -деп ұлы жазушы актер ойынын терең талдаған.

Спектакльге қатысушылардың айтуына қарағанда, Е.Өмірзақов жасаған диуана жоғарыдағы белгілерінің үстіне, оның бейнелік сырт құбылысы қорқыныш тудыратын қолына аса

ұстап, басына төбесі сүйір шошақ бөрік, үстіне жеңіл ақ шапан киген. Е.Өмірзақов көзін алартып, бет-аузын жыбырлатып, сахнаға шыға келгенде залдың алдыңғы қатарында отырғандардың секем алып қалатындары болған. Актердің мұндай бейнелеу тәсілі диуананың халық ұғымындағы кейбір қимыл-қозғалысын көрсетуге бағытталған. Осындай шағын рольге терең мағына беріп, оны спектакльдің жұрт ерекше тамашалайтын қызық көрінісіне айналдырып жіберген - Е.Өмірзақовтың актерлік таланты.

Актердің мұнан басқа да бірер шағын рольдерін көрген М.Әуезов: «Елубай - қызу қанды, ащы мысқыл иесі, ішінде сахна өнерінің қайнар көзі бар, жанды, отты ойыншы. Шынымен бабына келтіретін роль болса, Елубайдың іштен тасып шығатын қызуы өте мол. Мұнда өмір екпіні, өнер оты тіпті күшті сияқты. Сондықтан залды баурап билеп, бағындырып алатын албастысы барға ұқсайды» [3, 64], - деп оның өнер ерекшелігін білгірлікпен тап басып анықтаған. Және актердің осы бір жазушы сипаттаған шеберлік даралығы оның ұзақ жылдардағы шығармалық келбетін қалыптастырғаны белгілі.

Өзі көрген қойылымдардағы актерлердің ойындарын нақты талдау арқылы ғалым-жазушы кәдуілгі театртанушыдай олардың шеберлік ерекшеліктерін, өздеріне тән даралықтарын, шығармашылық кескін-келбетін, ең аяғы болашағын да бұлжытпай анықтаған. Өнері сөз болғандардың көбісінің актерлік тағдыры М.Әуезов айқындаған бағытта дамып, жоғары көркем-кәсіби биікте қалыптасқанын театрдың шығармашылық жолы дәлелдеп шықты.

Сонымен, Мұхтар Әуезов дүниеге келген қазақ театрының қандай болуын, барар жолын, кәсіби бағыт-бағдарын, шығармашылық келбетін, репертуарын, актерлік өнер ерекшеліктерін анықтап, теориясын жасаумен бірге сол айтқандарын, ғылыми тұжырымдарын, эстетикалық көзқарастарын іс жүзінде жүзеге асырды.

Репертуар және режиссура

Қазақ театрының 30-шы жылдардағы шығармашылық қалыптасуы мен дамуы репертуар мен режиссура өнерінің ықпалына тікелей байланысты болды. Бұл кезеңдегі ұлттық сахна өнерінің өрістеп ілгері жылжуына Мұхтар Әуезовтің бел шешіп кірісуі оның тың ізденістеріне, кәсіби бағыт-бағдар алуына кепіл болды. ұлы драматург осы тұста театрдың әдебиет бөлімін басқарып, оның шығармашылық жұмысының жандануына мол ықпал етті. Ол тұңғыш құрылған ұлттық театрдың балаң шағының әдеттен тыс созылыңқырап кету себебін өзінше зерттеп, мұның сырын репертуар мен режиссураның әлсіздігінен, сахна мәдениетінің жетіспеуінен көрген М.Әуезов театрдың қазақ драматургиясымен шектеліп қалмауына баса көңіл аударды. Ұлттық шеңбермен шектеліп қалған сахна өнерінің шығармашылық өрісінің тар, көркемдік мазмұнының таяз болатынын талай ескерткен-ді. Ол ілгері кеткен елдердің шығармашылық тәжірибесіне сүйеніп, классика мен орыс драматургиясының озық үлгілерінің театр репертуарына еніп, сахнаға қойылуына айрықша ден қояды. Таңдаған пьесаларды аударуға жетекші драматургтерді жұмылдырып, өзі бас болып, көптеген күрделі пьесаларды қазақшаға аударады. Ғ.Мүсірепов өзінің бір сөзінде: «Бұрын Мұхтар бәрімізге театр, спектакльдер жайында мақала жазыңдар деп үгіттеуші еді, енді пьесаларды қазақшалаңдар деп мазалайтын болды», - дегені бар еді. Сол пьесалардың сахнаға қойылуы театрдың шығармалық болмысын кеңейтіп, бұрын-соңды таныс емес, жалпы адамдық ортаға тән әлеуметтік құбылыстарды суреттеуге, күрделі ізденістерге мүмкіндік туғызды.

М.Әуезов ұлттық сахна өнерін дамытудың тағы бір аса қажетті көзі режиссурада екенін ескертіп, театрға кәсіби дайындықтан өткен тәжірибелі мамандар шақыруды да мықтап қолына алады. Осындай тыңғылықты жүргізілген ұйымдастырушылық жұмыстардың нәтижесінен театрға Мәскеу, Санкт-Петербург, т.б. қалаларда білім алып, күрделі шығармалық баспалдақтардан өткен М.Г.Насонов, И.Г.Боров, М.В.Соколовский, М.А.Соколовтардың бірі бас режиссер, енді бірі спектакльдер қойып, қазақ актерлеріне роль мен қойылым үстінде жаңаша жұмыс істеудің жүйелі жолдарын үйретеді. Бұлар ұлт тілін білмегендіктен актерлермен жұмыс тұсында М.Әуезов үнемі көмекке келіп отырған. Ол драматургиялық шығармаларды жан-жақты талдап, оның көркем-идеялық мазмұнымен бірге, жеке кейіпкерлердің характер ерекшеліктерін, сахнада мән берілетін тұстарын актерлердің санасына құйып отырған. Әсіресе, әлемдік һәм орыс классиктерін сахнаға қоюда М.Әуезовтің шығармашылық ықпалы ұшан-теңіз болды. Драматург койылатын пьесалардың сахналық тарихы жайында мазмұндық лекция-сабақтармен бірге, режиссерлік шешім-байламдардың көркемдік мұрат-мақсатын, жеке кейіпкерлерге берілетін түсіндірмелерді (трактовка), қысқасы, қойылатын спектакльдерге қатысты ойларын егжей-тегжейіне дейін түсіндіріп отырған. Осындай талдаулар үстінде ол режиссер ойын өзінше жалғастырып әрі толықтырып отырған. Бұл үрдісте М.Әуезовтің режиссерге де көмегі аз тимеген. Ол қоюшыға оқиға мен кейіпкерлер тірлігінің қат-қабат мінез-құлқынан, тартыс әрекетінен анықтамалар келтіріп халықтың рухани күш-қуаты жайында түсіндірмелер беретін. Мұндай кеңестерді режиссермен бірге, актерлерге де, суретшілерге де үнемі айтып отырған. Қоюшы мен орындаушылардың дарынын, ізденістерін қолдап, құрметтей отырып, М.Әуезов шеберлік өнері мәселелерінің бәріне де араласып, атсалысатын. Ол дайындалып жатқан қойылымдарды үзбей көріп, оның көркемдік тамырын тап басып, әр сахна лүпілін айнытпай танитын да, қажет жерінде сауатты кеңесін де ұмытпайды. «Репетиция үрдісіндегі актер мен режиссердің өнерін осылай білгірлікпен танып бағалай білу М.Әуезовке ғана тән құбылыс. Орыс театрына А.Островский, М.Горький, А.Чехов қандай еңбек сіңірсе, М.Әуезов те қазақ театрына сондай еңбек сіңірген адам» [11, 3]. 30-шы жылдардағы ұлттық театрдың шығармашылық ізденісі мен табысының ұлы драматург есімімен байланысты болуы осыдан. Оның үйретулерінен кейін қазақ актерлері арнайы мектептен өткендей, шығармашылық өсіп-жетілудің тың деңгейіне көтерілгендей сезінетінін театрдың негізін қалаушылар талай еске алған-ды.

30-шы жылдардағы театр өнерінің дамуына Республика үкіметі де пәрменді қолқабыс тигізіп, оны жандандыруға бағытталған бірнеше қаулы-қарарлар қабылдайды. Солардың ішінде 1933 жылдың 8 қыркүйегіндегі «Ұлттық өнерді дамытудың шаралары» деген шешімге байланысты облыс орталықтарында театр труппалары мен студиялар ашу мәселелері қолға алынады. Бүгінгі Семей, Шымкент, Жамбыл, Атыраудағы облыстық театрлар осы 30-шы жылдардың орта шенінде ашылып, елімізде театр өнері дамудың жаңа белесіне көтерілді. Алматыда драма театрының жанынан актерлердің шеберлігін шыңдайтын студия ашылып, кәсіби мамандық деңгейін көтеруге ерекше көңіл бөлінеді. Мұнда әсіресе, актерлердің музыкалық білімін көтеріп, әншілік қабілетінің дұрыс қалыптасуына барынша ден қояды. Актер шеберлігі, сахналық сөз техникасы, музыка теориясы, дауыс жаттықтыру, әдебиет тарихы, т.б. сабақтар арнайы кесте бойынша жүргізілген. Бұл жолғы музыкалық дайындықтың орны бөлек. Бұрынғы актерлік шеберліктерінің үстіне, асқан шығармалық шабытпен музыка өнерін меңгерген, ән мен биге бейімі бар топ Құрманбек Жандарбеков, Қанабек Байсейітов, Күләш Байсейітова, Үрия Тұрдықұлова, биші Шара Жиенқұлова тағы басқа жас таланттар Жұмат Шаниннің жетекшілігімен 1934 жылы 13 қаңтарда «Айман -Шолпан» музыкалық комедиясымен қазақтың тұңғыш музыкалық театр шымылдығын ашты. Осылайша қазақтың драма театрының ішінен өз алдына отау тігіп, ұлттық музыкалық сахна өнерінің дүниеге келуі халқымыздың рухани тарихындағы ерекше мәдени құбылыс болды.

Халық ағарту комиссариаты жоғарыдағы аталған қаулы-қарарларын жүзеге асыру мәселелерін одан әрі жалғастырып, Мәскеу, Санкт-Петербург, т.б. қалаларда білім алып, күрделі шығармалық баспалдақтардан өткен М.Г.Насонов, И.Г.Боров, М.В.Соколовский, М.А.Соколовтардың бірі бас режиссер, енді бірі спектакльдер қойып, қазақ актерлеріне роль мен қойылым үстінде жаңаша жұмыс істеудің жүйелі жолдарын үйретеді. Бұлар ұлт тілін білмегендіктен актерлермен жұмыс тұсында М.Әуезов үнемі көмекке келіп отырған. Ол драматургиялық шығармаларды жан-жақты талдап, оның көркем-идеялық мазмұнымен бірге, жеке кейіпкерлердің характер ерекшеліктерін, сахнада мән берілетін тұстарын актерлердің санасына құйып отырған. Әсіресе, әлемдік һәм орыс классиктерін сахнаға қоюда М.Әуезовтің шығармашылық ықпалы ұшан-теңіз болды. Драматург койылатын пьесалардың сахналық тарихы жайында мазмұндық лекция-сабақтармен бірге, режиссерлік шешім-байламдардың көркемдік мұрат-мақсатын, жеке кейіпкерлерге берілетін түсіндірмелерді (трактовка), қысқасы, койылатын спектакльдерге қатысты ойларын егжей-тегжейіне дейін түсіндіріп отырған. Осындай талдаулар үстінде ол режиссер ойын өзінше жалғастырып әрі толықтырып отырған. Бүл үрдісте М.Әуезовтің режиссерге де көмегі аз тимеген. Ол қоюшыға оқиға мен кейіпкерлер тірлігінің қат-қабат мінез-құлқынан, тартыс әрекетінен анықтамалар келтіріп халықтың рухани күш-қуаты жайында түсіндірмелер беретін. Мұндай кеңестерді режиссермен бірге, актерлерге де, суретшілерге де үнемі айтып отырған. Қоюшы мен орындаушылардың дарынын, ізденістерін қолдап, құрметтей отырып, М.Әуезов шеберлік өнері мәселелерінің бәріне де араласып, атсалысатын. Ол дайындалып жатқан қойылымдарды үзбей көріп, оның көркемдік тамырын тап басып, әр сахна лүпілін айнытпай танитын да, қажет жерінде сауатты кеңесін де ұмытпайды. «Репетиция үрдісіндегі актер мен режиссердің өнерін осылай білгірлікпен танып бағалай білу М.Әуезовке ғана тән құбылыс. Орыс театрына А.Островский, М.Горький, А.Чехов қандай еңбек сіңірсе, М.Әуезов те қазақ театрына сондай еңбек сіңірген адам» [11, 3]. 30-шы жылдардағы ұлттық театрдың шығармашылық ізденісі мен табысының ұлы драматург есімімен байланысты болуы осыдан. Оның үйретулерінен кейін қазақ актерлері арнайы мектептен өткендей, шығармашылық өсіп-жетілудің тың деңгейіне көтерілгендей сезінетінін театрдың негізін қалаушылар талай еске алған-ды.

Қазақ театрының классикалық аударма пьесаларды қоюдағы алғашқы сахналық тәжірибелері сәтсіздікпен аяқталды. 1927 жылдың ішінде А.Пушкиннің «Тас мейман», «Сараң сері», У.Шекспирдің «Гамлет» қойылымдары аяқталмай тоқтатылып қалды. Өйткені - театрдың мұндай күрделі дүниелерді меңгеруге шығармалық шама-шарқы жетпеді. Сол сияқты 1928 жылы Серке Қожамқұловтың режиссурасымен қойылған Гогольдің «Үйленуі» де сәтсіз шықты. Гоголь заманының дәуір тынысы, тұрмыс-салттық шындығы көркемдік шамамен ғана суреттелген. Орындаушылар мен қоюшыға әйгілі комедияның сахналық болмысын анықтап, көркемдік шешімін табу қиын еді. Классикалық репертуарды меңгерудегі алғашқы талпыныс шығармалық ұжымға орыстың театр мәдениетінің аса қажеттілігін толық аңғартты. Актерлер қауымы орыс театрының сахналық тәжірибесін меңгерудің маңызына іс жүзінде көз жеткізді. Мұны орыс театрының режиссері М.А.Соколов қойған Д.Фурмановтың «Бүліншілік» романы негізіндегі сахналық жүйеден (сахналық жүйесін түсіріп әрі аударған Қ.Байсейітов) көруге болады. Бір маусым бұрын орыс театрының сахнасына қойылған бұл спектакльде қазақ актерлері де ойнаған. Мына қойылым оларға жеңілдеу, бұрынғы репетицияларға қатысып, қандай тапсырмалар қойылып, қандай түсініктемелер берілгенін көрген актерлерге бұл жолғы ізденістері әлдеқайда сәтті болды. Орыс актерлері мен М.А.Соколовтың жұмысына сүйенген театр еліміздің мәдени һәм қоғамдық өміріндегі көркемдік құбылысқа айналған спектакль болып шықты. Мұнда төңкерісшіл күштердің жеңісі, жас кеңес елінің дұшпандарына тойтарыс беруі шынайы бейнелеу тапқан.

Қойылымның орталық кейіпкері табанды төңкерісшіл-коммунист, батыл да байсалды Фурмановтың бейнесін жасаған Қ.Жандарбеков. Оның комиссары дүниенің астаң-кестеңін шығарған бүлікшілерге өзінің партиялық сенімімен барады. Есіріп алған бүлікшілердің алдында ол асқан сабырлылық, алғыр ойлылық танытады. Әбден басынып алған бүлікшілер Фурманов пен оның штабын талқандап, күлін көкке ұшыруға дайын. Күшке сүйеніп, қызыл кеңірдек болған топ оның сөзін еріксіз тыңдайды. Көрікті де жас Фурманов - Жандарбековтың батыл да жинақы, дәлелді сөзінің ығына амалсыз жығылған бүлікшілер енді оны қостайтындарын білдіреді. Фурманов пен бірге әрекетке араласатын Шағабутдинов Қ.Байсейітовтың орындауында комиссарға қарағанда жігерлі, қызуқанды жан болып көрінген. Әсіресе, Шағабутдиновтың ешкімге ерік бермей, асқан ептілікпен арбаның үстіне ырғып шығып, бас киімін сығымдап ұстап, жалынды сөздің жалынан ұстау сахнасы келісті шыққан.

Үйдің астыңғы қатарында жаза күтіп отырған Фурманов пен оның қаруластарының сахнасы терең драматургиялық тартыста шешілген. Фурманов хабар жазып, штабқа жетеді деген үмітін жасырады. Мұнда Шагабутдинов қана өзін-өзі ұстай алмай мазасыздық үстінде. Өзі мен достарының тағдыры мазалаған ол торға түскен жолбарыстай бірде есікке, бірде терезеге алаңдап, дамылсыз өзімен-өзі арпалысуда.

Қойылымның кейбір көріністері шынайы шығып, оның тұтас көркемдік сипатына кепіл болған. Осы тұрғыдан қарағанда спектакльдің соңғы сахнасы өте әсерлі шыққан. Қызыл Армия бөлімшелерінің қалаға таяп қалғанын хабарлағанда бүлікшілер басшыларының қатты абыржуы, біреулері жағасындағы лауазымдық белгілерін дереу жұлып жатса, енді біреулері үстіндегі әскери костюмдерін жай киімге ауыстырып, қашуға ыңғайлана бастауы трагикомедиялық бояу тапқан. Осы көріністің атмосферасынан бүлікшілердің жеңіліс табатыны айқындала түседі. Ал, соңғы көріністе Фурмановтың қасынан Қызыл Армияның тұрақты бөлімшелеріне айналған бұрынғы бүлікшілер полкының өтіп, төңкеріс қолбасшысының нұсқауымен төңкерістік міндетті атқаруға бара жатуы, төңкерісшіл күштердің жеңісі оптимистік үлгіде большевик партиясы идеясының үстемдік етуі болып көрінген.

Спектакль бірнеше маусым көрсетіліп келді. Мұндай сәтті шығарманың маңызды көркем-идеялық мазмұндылығымен бірге, қойылымдағы оқиғаның Верный (Алматы) қаласында өтуі көпшілік есінде қалып, қызықтыра түсуі де оның табысты өтуіне ықпал еткен.

Бұл қойылымның тәжірибесі орыс театр мәдениетімен жақын танысудың қажеттілігін дәлелдеп шықты. Бірақ тәжірибелі Соколовтың бір ғана қойылымы қомақты көркемдік нәтижеге жеткізе қоймайтыны өзінен-өзі белгілі. Мұнан кейін театр қайтадан кәсіби режиссерсіз қалды. Тек 1932 жылдың басында орыс театрының басқа режиссері Я.П.Танеевты шақырып, ол М.Я.Тритердің «Сүңгуір қайығын» сахналайды. Режиссердің ой-тұжырымына қарай суретші С.Столяров қазақ сахнасына тұңғыш рет көркемдеудің шарттылық үлгісін енгізген. Сахнадағы екі қабат станоктың бірде кафе-бар, бірде кеменің палубасы, бірде теңізшілер бөлмесі болып ауысып отыруы актерлерді қызықтырып, әрекеттің толассыз дамуына мүмкіндік туғызған. Соған қарай оқиға орындары да жылдам ауысып, мизансценалары айқын да сан қилы болып шыққан. Бұл қойылым басқалардан ұғымды үлгісімен, актерлердің үйлесімді пішінімен де жаңашыл түрге түскен. Спектакльдің декорациялық көркемдеуімен бірте режиссер роль үстіндегі жұмысқа да жаңаша келіп, этюд әдісі арқылы актер техникасының өзіндік сырына барынша көңіл аударған. Бұл сол уақыттағы шеберлік шыңдаудың төте де тиімді жолы болатын.

Мұндағы азамат соғысы тұсындағы орыс зиялыларының төңкеріске, кеңес үкіметіне қарама-қайшы көзқарасы - қойылымның идеялық тартыс желісі. Біріне-бірі қарсы келген ағайынды Алениндер, Игорь роліндегі - Қ.Бадыров, Александр - Қ.Жандарбеков орындауларында осы идеялық қайшылық барынша айқын ашылған.

«Сүңгуір қайықты» қою үрдісінде актерлердің сахналық мәдениеті жаңа бір деңгейге көтеріліп, дайындықтың тың әдіс-амалдарын меңгеруге бет алды. Актерлер толық сахна кеңістігінде, түрлі дыбыс-шу, сан қилы жарықпен көмкерілген көріністерде әрекет желісіне нұқсан келтірмей ойнай беру үрдісіне де жаттыға бастайды. Бұған М.Г.Насоновтың кәсіби режиссурасымен бірге актерлік шеберліктен жүргізген сабақтарының мол ықпалы тигені ақиқат.

МА.Соколов қолданған студиялық әдіс 1929 жылы қайта қойылған Гогольдің «Үйленуінде» де барынша мазмұнды болып, 1928 жылы рольдерін толық шығара алмаған актерлер бұл жолы сахналық бейнеге енудің құпияларын ашудан әрі режиссураның пәрменділігінен көркемдік табысқа жеткен.

Осындай түбегейлі жұмыстардан кейін театр орыс режиссерлерінің көмегімен шеберліктерін одан әрі шыңдап, күрделі драматургиялық шығармаларды сахналауда қызығушылықпен кіріседі. Солардың бірі - В.Киршонның «Астық» қойылымы. Мұнда театр сол тұстағы билік талабы бойынша социалистік қайта құру барысындағы таптық тартыс күресін әрі қарай тереңдетуді көздеген. Мұның алдында қойылған І.Жансүгіровтың «Кек», Б.Майлиннің «Майдан» пьесалары осы тақырыптың ұлт драматургиясындағы бастамасы болатын. В.Киршон пьесасының саяси өткірлігі, көркемдік сапасы және ең бастысы суреттелген оқиғаның республика өмірімен үндестігі спектакльдің табысты болуына мол ықпал етті.

Спектакльді сахнаға қоярда режиссер Насоновтың үлкен дайындық жұмысын жүргізгенін пьесаның орталық кейіпкері Михайлов ролін орындаған халық артисі Қ.Бадыров еске алады. «Ол актерлерді «Астықтың» әр жердегі театрлардағы қойылымдары туралы қисапсыз материалдармен, соның ішінде МХАТ-тағыны қоса жан-жақты таныстырумен бірге, пьесаны тереңірек түсіну үшін орындаушылармен арнайы дайындық жұмыстарын жүргізді. Актерлер репетиция кезінде оның жетекшілігімен Станиславский «жүйесін» қарастырды. Осы теория мен тәжірибелік жұмыстың табиғи байланысы біздің жетістігімізге негіз болды», - дейді актер.

Спектакльде екі басты кейіпкер Михайлов пен Раевскийге ерекше көңіл бөлінді. Осы екі адамның, екі көзқарастың қақтығысы - автор ойын ашатын жол. Раевский үнемі мазасыз күй кешуде. Округтік партия комитетінің хатшысы Михайловтың «майда-шүйде», яғни керосин, су құбыры туралы телефон қоңырауы да оның жүйкесін жұқарта бермейді. Раевскийдің түсінігіндегі мұндай «майдалар» аса жауапты қызметтегі Михайловты мазаламауы тиіс. Михайлов пен Раевскийдің қарама-қарсылықты спектакльде осылай белгіленген. Бұрынғы достар күнделікті бейбіт тірліктің мәселелеріне келгенде бірін-бірі түсінбейді. Секем алу, тайталас, келіспеушілік, ақыр соңында біріне-бірінің көз алартуы - тартыстың даму баспалдақтары. Мұны театр екі саяси желінің күресі деп шешкен.

Қ.Жандарбеков ойынында оқиға дамуы барысында Раевский характері ашылып отырады. Сымбатты да көрер көзге көрікті, әрі ширақ жанның екі ойлылығы, пікірінің бірбеткейлігі бірден байқалады. Мұнан кейінгі көріністерде актер осы мінез-құлық пен қыңырлықты дамыта келіп, Раевскийдің моральдық жеңілісін көрсетеді. Автор материалының тапшылығынан Қ.Жандарбеков ойынында кейде сенімсіздеу келетін біржақтылық та байқалған. Актер төңкеріс ісіне берілген, бірақ жаңа өмір құру тұсындағы партия мұрат-мақсатын түсінбеген адамның күрделі бейнесін жасауға ұмтылған.

Қ.Бадыров өз қаһарманын, яғни Михайловты бірер штрихтармен қарапайым, партия ісіне берілген, сол жолдан таймайтын жан етіп суреттеген. Оның Михайловы - аз сөйлеп, көп іс тындыратын, байсалды да парасатты адам. Актер өзінің орындаушылық ой-тұжырымында бұл рольді кезінде ойнаған Б.Добронравовтың тұжырым-түсініктемесіне сүйенгенін айтады. Осы тұрғыдан қарағанда ол сомдаған Михайлов аса маңызды саяси мәселелерді шешу жолында өтіп жатқан оқиғаларға жіті ой жүгіртіп, дер кезінде қорытындыға келеді. Ешкімге өз ойын күштемей-ақ, ол шаруа қауымын дұрыс жолға бағыттап жібереді. Оның кейіпкері істің байыбына баратын ойлылық пен салқынқандылығымен, ісіне сеніммен қарайтын, күрделі мәселелердің көзін таба білетін танымдығымен ерекшеленеді. Қ. Бадыров Михайловты табиғатынан ақылды, адамның ішкі әлеміне үңіліп, қиындықтарды партиялық принципімен жеңе білетін басшы етіп суреттеген. Оның қарапайым қимыл-әрекетінен кейіпкердің бай тұлғасы, халық алдындағы жауапкершілігі бар болмысымен елес береді. Михайловтың мінез ерекшеліктері Раевскиймен қарым-қатынастарында ашылып отырады. Қиын-қыстау кезеңдерде оның ұйымдастырушылық қабілеті айқынырақ көрінеді. Ол әр уақытта жинақы, сөзі тиянақты да қисынды, партия саясатын қарапайым ой жүйріктігімен түсіндіреді. Раевскийге байсалды да қарапайым үнмен қате бұйрығын тоқтатуды талап етеді. Және бұл көріністе Қ. Бадыров дауысын көтермей, қорқытып үркітпей, бағыныштының қия басқан қадамын пайдаланып қалатын қисық ниетке бармай, қарапайым қалпынан өзгермейді. Актер Михайловтың өзін ұстай білетін болмысын, қауым алдындағы салмақтылығын аша түсуге ұмтылған. Михайлов пен Раевский тартысын театр кеңес қоғамының белгілі бір тарихи кезеңіндегі өз дәуірінің қызық замандастарының психологиялық типтерінің айқасы деп ұқтырған.

Тұтас қойылымның оқиға дамуында кулактармен, әсіресе солардың әккі тап жетекшісі, бүлікті астыртын ұйымдастырушысы Квасовпен ашық күрес жүргізеді. Бұл бейне -драматургтің күрделі жетістігі. Дарынды актер Қ.Байсейітов автордың тамаша материалын толық қарастыра келіп, ақылды да айлалы кулактың қайталанбас бейнесін сомдаған. Актер оның тұлғасын екі жақты сипатта өрбітеді. Ең алдымен өтірік момақансыған, жұртқа қайырымды көрінетін мұжықты елестетсе, енді бірде күнделікті тірлікте айла-амалы мол, қулығын асырып, құйымшағын да ұстатпай кететін арам пиғылын тереңге жасырған залымның өзіне айналады. Ол Раевскийді ескі досымен кездескендей жылы шыраймен қабылдайды. Оның ой-өрісінің таяздығын сезген Квасов әжуа-мысқылға ерік беріп, кейде кекетіп мазақтауға дейін барады. Ол одан қорықпайды, бірақ оның алдында «қараңғы мұжық» болып көрінгісі келеді. Раевскийдің осал тұстарын пайдаланып, ол өзінің дұшпандық пиғылын ақырын ойластыра береді. Астыққа байланысты жиында Квасов сахнаның шетінде елеусіздеу отырып, өтіп жатқан оқиғаға немқұрайлық танытқан болып, бірдеңені сызып отырады. Оны «Жиын қалай қарай қисаяр екен» деген жаман ой мазалауда. Ал, Квасов -Байсейітов адамдардың ортасында тіпті бөлек жан. Мұндағы Квасов ептеп іштей толқыған, қатал да ашулы. Дауыс үнінде мығымдық басым, қас-қабағы қарсыласының өңменінен өтердей қатулы. Соңғы сахнада актер өз кейіпкерін түпкілікті әшкерелеп, қамқанға түскен жыртқыштай кек алудың шырмауында. Ол тісін қайрап, шайнап тастайтындай Михайловқа «Ерте қуанасың!» деген ащы мысқылын айтып салады.

Спектакльдің қалай қойылғанын ұмытпаған актерлердің бірінің жұмысына бірі баға беріп, толықтырып отыратыны театр тарихында жиі кездеседі. Қ.Жандарбеков өзінің сахналық әріптесі Қ.Байсейітовтың адам типтерін ажыратып, оның маңыздыларын қазбалап ашуға шебер екенін көп айтатын. «Қанабектің актерлігін мен осы Квасов образын жасауынан көрдім. Меніңше, Қанабек бұрын-соңды Квасовтан ірі, Квасовтан күшті образ тудырмаған сияқты» дейді Қ.Жандарбеков.

Режиссер орталық кейіпкерлерге баса көңіл аударып, басқаларын қойылымның атмосферасына толық қоса алмаған. Дегенмен шығарманың саяси маңыздылығы, орталық кейіпкерлері мен тартыс желісінің жүйелі көркемдік шешім табуы көрермен қауым мен баспасөзде қолдау тауып, театр ұжымының кәсіби тың белеске көтерілудегі белді ізденісі болды. Бұрынғыға қарағанда мұнда суретші А.Зверев режиссердің ұсынысымен спектакльдің сырт болмысына ерекше көңіл аударған. Оқиға өтетін орыс қыстағының шарбақпен көмкерілген көрінісі, тұрмыс-салттық айқындаулар, кейіпкерлердің киім-кешектері мен бет-әлпет кескінін бояу-гриммен келтіруі сияқты жұмыстар да қойылымның нанымдылығына үлес болып қосылған.

Орыс драматургиясы мен сахнасының озық тәжірибесін одан әрі Н.Погодиннің «Менің досым» (1933), «Ақсүйектер» (1938), К.Треневтің «Любовь Яровая» (1937) қойылымдары жалғастырды. Бұлардың барлығы өздерінің көркемдік мазмұнының әркелкілігіне қарамастан театрдың шығармашылық жұмысының жандануымен, көркем-идеялық бағыт-бағдарының айқындалуымен, ең бастысы ұлттық өнердің ілгері кеткен елдердің көркемдік жетістіктерімен толыққаны ақиқат.

«Менің досымның» дайындық жұмыстарының үстінде режиссер Г.М.Насонов өзінің бұрынғы қойылымдарындағы әрбір рольді әлеуметтік-психологиялық тұрғыдан талдау әдісін әрі қарай жалғастырады. Осындай оңтайлы ізденістерге орындаушылардың ынта-жігерін жаныған қойылым жекелеген орындаушылық жетістіктерімен қымбат. Солардың ішінде пьеса әрекетінен алатын орнына қарай маңыздысы - құрылыс бастығы инженер Гай. Ол - кешегі алғашқы бесжылдықтың тұсындағы аса ірі өндіріс басшысы, әрі ұйымдастырушылардың бірі. Қойылымда бұл бейне үнемі даму мен қалыптасу үрдісінде берілген. Бұл ең алдымен осы рольдегі Қ.Байсейітовтың актерлік даралығына тікелей байланысты. Ол өзіне үлкен жауапкершілікпен тапсырылған аса маңызды мемлекеттік тапсырманы тезірек бітіруге ұмтылған қажырлы да қайратты жанның бейнесін жасаған.

Ендігі бір орталық кейіпкер - Жетекші адам Қ.Бадыровтың түйсік-түсінігінде партияның бағыттаушы-ұйымдастырушылық жұмысының тірегі болып суреттелген актер ойыны партияның жауапты қызметкеріне тән көрнекілік пен қарапайымдылық сипатымен қымбат.

Ат шаптырым кабинет, ұзын жазу үстелі, басты индустриалды нысандарды белгілеген кабинет қабырғасын тұтас алып жатқан КСРО-ның үлкен картасы шешілетін мәселелердің маңыздылығы мен аса қажеттілігін аңғартқандай.

«Менің досым» сияқты сәтті қойылымдар қатарына 1937 жылы театрдың жаңа көркемдік жетекшісі И.Г.Боров қойған «Ақсүйектер» де жатады. Мұнан бұрынғы қойылымдарда режиссер сахналық бейнелердің ішкі әрекетіне тереңдеп, кейіпкерлердің жан әлемін ақтарып, олардың психологиялық толғаныстарын ашуға ұмтылған. Сонымен бірге олар спектакльдің сыртқы көркемдігін көбіне ескере бермейтіндіктен ізденістен тапқандарын, жекелеген орындаушылардың тұжырымдары мен характер ерекшеліктерін қойылымның тұтас арнасына бағыттаудың жолын дәл қарастыра алмаған. Спектакльдің көркемдік тұтастығының сабақтаса бермеуі де осыдан. Ендігі режиссура ой-тұжырымының (замысел) әлділігімен, айтайын деген ойының айқындығымен, халықтық сахналардың бейнелі қарастырылуымен ерекшеленеді. Бірақ тағы бір келеңсіздік, театр өзінің ізденістерінде спектакльдің тамаша табылған бейнелеу құралдарымен бірге актерлерге рольдің ішкі әрекетін ақтау, терең психологиялық толғаныстарын қарастыру жетіспеген. «Ақсүйектерде» әрекет алаңы түрлі реквизит заттармен, толып жатқан баспалдақтармен, аташ құрылымдарымен түзіліп, музыканың ырғағымен шыр айналған сахнада актерлер тек қана режиссерлік суретке бағындырылған жайдақ та жансыз қимыл-қозғалысқа түскен. Мизансценалар әдемі де келісті эффектілерге құрылғанымен орындаушылардың шығармалық мүмкіншіліктерін тұсап тежеуге түсірген. Сондықтан кейбір кейіпкерлердің бейнесі сырттай айқын, өткір болып шыққанымен әлеуметтік мәні ашылмаған. Қойылымның орталық кейіпкері Костя капитан бейнесі Е.Өмірзақовтың ойынында осылай суреттелген. Актердің үстіндегі киімі, қимыл-қозғалысы, жүріс-тұрысы, өзінше «сыпайы» сөйлеу ерекшелігі, «ақсүйектер» ортасы басшысының өзіндік бітім-болмысы нанымды суреттелген. Е.Өмірзақовтың Костя Капитаны -қатардағы қалта қағар емес, нағыз басшы атаман. Ол өзінің кескін-келбетімен, мінезімен Костя Капитанның басқалардан жоғары екенін дәлелдеуге тырысады. Қоғамдық тәртіп бұзушыны қайтпас қажырлылық пен бойын кернеген ашу-ызасы, өшігуі мен төңірегін қоршағандарды жек көруі арқылы үлкен сеніммен өзінше бүлікшіл деңгейіне көтерген. Е.Өмірзақов кейіпкер бейнесінің әлеуметтік мән-мағынасын терең түсінбегендіктен Костя Капитанның іштей өзгеру үрдісін толық көрсете алмады. Десек те, бұл аса қиын сахналық бейнені жасауда актердің барынша мол ізденгені көрініп тұр. Соңғы қазақ қауымында мұндай ерекше типті түсіну үлкен таным мектебі болғаны анық.

Симонның ролін орындаған өзгеше шеберліктің актері С.Қожамқұлов. Сында айтылған пікірге қарағанда тамаша тұрмыс-салттық бояу-кескін Симон сияқты таптық сипаттан жұрдай элементті бейнелеуге сай келмеген. Актер бұл типтің мәнін ажыратуға көңіл бөлмегендіктен оның Симоны қарапайым да аңқылдақтау адам болып шыққан.

Қандай театрға болса да қоюға аса қиын пьесаны меңгеруде қазақ театрының мол тер төгіп, ізденіске барғанында талас жоқ. Барлық кейіпкерлердің әлемін толық ашып бере алмағанмен жеткен жетістіктерінің өзін шығармашылық табыс деп қарау-әділдік.

Қойылымда бұрын ұлттық репертуарда ойнап келген С.Майқанова (Маргарита Ивановна), М.Шамова (Соня), З.Құрманбаева (Садовская) ойындары қызық шығып, сахналық бейнелерді толық меңгерген. Әсіресе, Соня ролі психологиялық тұрғыдан дұрыс тұжырымдалып, орындаушы оның бұл тірлікке іштей қарсылығын айтып, күрделі өзгеріске түсу үрдісін бірте-бірте ашқан. «Спектакльдің барысында мен рольді көп толғандым, әсіресе баракта өтетін сахнаны шынайы орындадым» [12, 113], - дейді актриса.

Кезінде спектакль туралы баспасөзде біраз мақалалар жарияланып, қызық пікірлер айтылған. Оның ішінде М.Әуезовтің аудармасынан бастап, театрдың жұмысын қамтыған сын пікірлер де бар. Айналып келгенде мәселе қазақ театрының ұлттық репертуармен шектеліп қалмай әлемдік драматургияны меңгеріп, кәсіби сахналық өнерге ұмтылуында. Осы тұрғыдан қарағанда режиссер Боровтың: «Мені қызықтырған қазақ актерлерінің ойынындағы жаңа леппен өмірдегідей қарапайымдылығы, сахна мәдениетінің жеткіліксіздігі мен актерлік үн-әуезділіктің әлі әлсіз кезінде олардың үйренуге, ойнауға сонша құштарлығы мені риза етті» [13], - деп жазуынан театрдың алдына қойған шығармалық мақсатын бағдарлауға болады. Спектакль мәдениетінің тұтас ұжымға мол ықпал еткенін айту ләзім. Бұрынғы жұмыстарында көріне бермеген сахнаға жатық әрекетке қол жеткізу, сыртқы суреттің айқындылығы, мизанеценалардың дәлділігі мен нақтылығы - күрделі нәтиже.

«Ақсүйектер» мен «Ревизорды» қойған режиссер И.Г.Боровтың: «Біз актер ұжымының ойын техникасын жетілдіру үшін қазақ пьесаларының ең озық үлгілерін қоюмен бірге, аудармадан кеңес және орыс классиктерінің таңдаулы пьесаларын сахнаға шығаруды мақұл деп таптық. Жоспарға «Ақсүйектер» мен «Ревизорды» кіргіздік. Қазақстанның кейбір мәдениет қызметкерлері аударма шығармаларды «қазақыландыруды» талап етті. Ал, біз көрермендерге Гоголь, Шекспир, Пушкин пьесаларын өз мәнінде көрсетуге күш салдық. Бұл істе әсіресе, «Ақсүйектер» мен «Ревизорды» аударған Мұхтар Әуезов театр ұжымымен бірлесе отырып, көп қызмет көрсетті. Сонымен қатар, аудармаларда әрбір автордың стилін, әр заманның ұлттық, әлеуметтік ерекшеліктерін бере алдық деп ойлаймыз» [14], - деген сөзінен театрдың сол кезеңдегі мол шығармалық ізденісін толық аңғаруға болады.

Н.Погодиннің бұл пьесасын сахналау барысында театрдың көптеген қиыншылықтарды басынан кешкені жайында Қазақстанда ұзақ жыл қызмет еткен режиссер Ю.Рутковский де ашып жазды. Ол пьесаның драматургиялық құрылысының күрделілігіне, кейіпкерлерінің шамадан тыс көптігіне, декорациялық жабдықтаудың қиындықтарына, әсіресе, оқиға мен кейіпкерлер өмірінің қазақ актерлеріне мүлде таныс еместігіне қарамастан театр алдына қойған міндетін толық орындап шықты деген қорытындыға келеді. Әрине, мұндай қиын да күрделі пьесаларды сахнаға қоюда М.Әуезовтің мол еңбегін тағы да айтып кеткен артық емес. Оның аудармашы ғана емес, сол шығармаларды жан-жақты талдап түсіндірумен бірге, қойылымның көркемдік бағыт-бағдарын айқындап, жеке орындаушылардың өз рольдерін еркін меңгеруіне дайындық барысында да барынша көмектескені, нағыз ұстаздық қызмет атқарғаны белгілі.

Погодин пьесаларының ішінен қазақ сахнасында ең сәтті шыққаны - 1940 жылы режиссер М.В.Соколовский қойған «Мылтықты адам». Өзінің ой-тұжырымымен актерлерді еліктіріп әкететін шығармалық қызығушылықпен жұмыс істеу - театрлық мәдениет. Қойылымның ерекшелігі М.В.Соколовский режиссер әрі театр теориясымен айналысатын ойшыл ретінде актерлердің шеберлігі мен мәдениетіне, олардың білім шеңберін көтеруге мол еңбек сіңірді. «Мылтықты адам» - қазақ театрының шығармалық ауқымын кеңейткен қойылым.

Сол кезеңнің талабы бойынша режиссер спектакльде саяси құбылыстардың партиялық тұрғыдан шешім табуын ерекше қарастырған. Қазан төңкерісінің қауіп-қатерге толы кезеңінің қаһармандық атмосферасы айқын суреттеліп, жекелеген қоғамдық-әлеуметтік топтардың таптық мән-мағынасы, келбеті дұрыс бағдарланған. Қаһармандық атмосфера спектакльдің басында солдаттардың окоп ішінде бірімен-бірі иін тіресіп, қызу әңгімелесулерінен-ақ сезіледі. Олардың ортасында қауға сақалды мұжық Иван Шадрин бірден көзге түседі. Бұл рольді Ш.Айманов шынайы да қызық ойнаған. Оның Шадрины нағыз орыс крестьяны, асықпай әр сөзін ойланып айтады. Ол Қазан төңкерісінің мәніне терең түсінген жоқ. Оның бар мұрат-мақсаты-жылдамырақ өзінің қыстағына, жұбайына, жеке меншігіндегі ұлтарақтай жеріне оралу. Актер Шадрин санасының қалыптасуын дұрыс аңғарған.

Ш.Айманов бейненің түйінін бірден таба алмай, роль үстінде қалай жұмыс істегенін айтып берген болатын. Оның көз алдына «солдат» шинелін киген мұжықтың бейнесі біртіндеп көріне бастаған. Ол өзінің айтқаны болмаса, қыңыр-қырсық, төңірегіне сенімсіздікпен қарайтын, қулықтан да құр алақан емес, өзіне қатысты ескертпеге табанда түйреп алатын сөздермен жауап беретін қу тілділіктен де кенде емес. «Бұл рольдегі негізгі мақсатым қараңғы, көп нәрседен хабарсыз жанның төңкеріс барысында саналы қызыл командирге айналуын, жерге жеке меншік өзімшіл көзқарастан төңкерісшіл табандылыққа бет бұруын көрсету» [12, 178]. Өз кейіпкерінің бейнесін осылай терең түсініп, актер оның қоғамдық санасының дамуын, ішкі әлемінің байлығын, бірте-бірте төңкерістің саналы күрескерлік үрдісін ашқан.

Қойылымның орталық сахнасында Шадриннің В.И.Ленинмен Смольныйда кездескенін Ш.Айманов шеберлікпен көрсеткен. Өзінің естеліктерінде актер тап осы сахнада спектакльдің идеялық кілті жатқанын еске алады. Дәл осы көріністе актер Шадриннің тұтас әлемін шарлап, мазасын алған «сиыр» мен «төңкеріс» арасындағы ішкі тартысты көсеммен кездескеннен кейінгі ықпалмен саналы түрде шешеді. Бұл кездесу халық пен көсем арасындағы байланыстың көркемдік шешімі іспеттес. Осыдан кейін ол қолына қару алып, жаңа өмірді қорғайтын, өзіне-өзі мүдделі адам болып шығады. Көрерменнің көз алдында бұрынғы саяси құбылыстарға немқұрайлылықпен қарайтын, жүріс-тұрысы баяу да самарқау жанның орнына жігері жалын атқан Қызыл гвардия командирінің жанды тұлғасы өсіп шықты.

Е.Өмірзақов Ленин бейнесін жасау жолында барын салып еңбектенді. Ол көсем өміріне байланысты көптеген материалдармен танысып, кейіпкердің өмір кешкен Мәскеу, Санкт-Петербург (Ленинград) қалаларына арнайы барып, музей экспонаттарымен танысады. Көсем бейнесін сомдаған М.М.Штраухпен кездесіп, пікір алысады. Десек те, Е.Өмірзақов көсемнің сыртқы кескін-келбетін, портреттік пішінін келтіргенімен, бейненің ішкі сыр-сипаты толық аша алмаған. Соған қарамастан бұл - қазақ сахнасында Ленин бейнесін жасаудың тұңғыш тәжірибесі. Е.Өмірзақовтың ойыны спектакльде төңкерістік атмосфераны жасауға мүмкіндік берген. Көптеген көріністерде, соның ішінде Смольныйда көмір жөніндегі жаңа тағайындалған комиссармен немесе майданнан оралған теңізшімен сөйлесетін сахналардың барлығында да бойында адамгершілік пен қарапайымдылық ескен Ленин - Өмірзақовта халықтың жеңісіне деген сенім мол.

Ленин идеясымен қанаттанған Шадрин мен Чибисов алданған ақ гвардияшыларды қызыл гвардия жағына қайтару үшін олардың ортасына барады. Екі жақ солдаттарының бауырластық танытып, біріне-бірі құшақ жая араласуы - қойылымның жарқын көріністерінің бірі. Бұл жерде Шадринмен бірге, театрдың жетекші актерлерінің бірі Ж.Өгізбаев тамаша сомдаған Чибисов бейнесі сахналық тың бейнелеу тапқан.

Төңкеріс жауларының ішінен М.Сыздықов жасаған Сибирцев ролі қойылымның желісіне айналған. Ақыл-ойы терең, буржуазиялық саяси қайраткер капиталистік қоғамның күйреуіне қатты қайғырып, оны барлық қуат-күшімен қорғайды. Сибирцевке орындаушы берген осы келісті ой-тұжырым бейненің терең ашылуына дәнекер болған. «Мылтықты адам» театрдың идеялық-көркемдік жағынан өсіп жетілгенін көрсеткен шығармалық табыс. Бұл қойылымда бұрынғы спектакльдердегі күрделі драматургиялық шығармаларды меңгерудегі сахналық тәжірибе тереңдеп, қанатын кең жая түсті.

1937 жылы қойылған К.Треневтің «Любовь Яровая» қойылымы да театрды тағы бір биікке көтерген табысы болды. Бұл жұмысты әуелі режиссер И.Г.Боров бастап, театрдың көркемдік жетекшілігіне қайтып оралған М.Г.Насонов аяқтаған.

Спектакль Қазан төңкерісінің 20-жылдығына арналып қойылғандықтан өзінің көркем-идеялық құндылығымен төңкеріс мерекесіне лайықты дүние болып шықты. Қойылымның алғашқы сахналарынан-ақ көрермен қауым бірден азамат соғысының құшағына еніп, әскери құбылысты көз алдына елестете бастайды. Қызылдардың штабы.

Дамылсыз шырылдаған телефондар, әскери мәлімдемелер қабылданып, қарулы адамдар бұйрықтар алып, төңкеріс тапсырмаларын орындауға асығыс аттанып жатады. Осының бәрі режиссер қиялынан туып, әскери жанды суретке айналған. Драматургияның көркемдік табиғатына қарай режиссер көпшілік сахналарына баса көңіл бөліпті. Бұлардың шынайы шығуына декорация жасауларын жасаған суретшілер Э.Чарномский мен Б.Кондид қойылымның ой-тұжырымынан ауытқымаған.

Бірінші сахнаның көрінісін елестетіп көрейік: «Төңкеріс штабына айналдырылған байбатша әсем үйінің сәнді де кең бөлмесі. Диван, әдемілігіне көз тоймайтын шағын ломбер столы, екі телефон аппараты. Осы үйдің қожасындай алшақ басып, телефон тұтқасын комиссар Кошкин көтереді. Оның серіктері әртүрлі тығыз шаруамен бөлмеге кіріп-шығып жүреді. Бәрі де қисынды қимыл-қозғалыс әрекет үстінде. Көрермен залының бар ықыласы сахнада. Мұнда азамат соғысының ыстық лебі соғып тұрғандай атмосфера орныққан. 1917-1918 жылдар еріксіз ойға оралып, көз алдыңа елестейді» [15].

Режиссер мен орындаушылар пьесаны тұтас көркем-тарихи полотно дәрежесінде түсініп, спектакльге ерекше ірі көркемдік сипат беруге ұмтылған. Оның үстіне театр бұл пьесаны қоюдағы МХАТ-тың тәжірибесінен туындайтын ой-тұжырымға ден қойған. В.И.Немирович-Данченконың «Пьесаның дәні мен жетекшілердің, режиссураның, актерлердің негізгі әрекет желісі - төңкерістің салтанат құруы» деген анықтамасы қазақ сахнасындағы «Любовь Яроваяның» сахналық қарастыруының негізі болды. Төңкерістің салтанат құруы қойылымның режиссерлік шешімнің, одан әрі актерлік ойынның өн бойынан өткен.

Ж.Өгізбаев орындауындағы Кошкин-нағыз комиссар, төңкерісшіл топтың саяси һәм әскери жетекшісі. Оның барлық іс-әрекеті,ой-арманы бір ғана нысанаға,яғни төңкерістің жеңуіне бағытталған. Актер ойыны кейіпкердің ішкі әлемін ашуға, көзге қораш көрінетін сырт қимыл-қозғалысқа бармайды, ол - саналы төңкерісшіл пролетариат болып жаратылған жан. Актер аспай-саспай, айналасында өтіп жатқан құбылыстарға байсалдылықпен қарап, ұстамдылық танытады. Грозныйды атып тастағанда ол абыржымайды, оның дұшпанға деген өшпенділігін бет-әлпетіндегі болар-болмас өзгерістен ғана аңғаруға болады. Тонаушы-қарақшыны атқанда да Кошкин-Өгізбаев ұстамдылық көрсетіп, өтіп жатқан оқиғаның бәрін тап күресінің табиғи нәтижесі ретінде қабылдайды. «Кошкин шынайы большевик, оның өмірі қаһармандыққа толы, жалған қимыл, даңғазалық пен бос айқайдан аулақ қаһармандық» [16], - деп жазды актер туралы.

Любовь Яровая ролін алғаш орындаған Х.Дәрібаева кейіпкер характерінің күрделі даму желісін толық меңгере алмады. Ал, жас актриса С.Майқанова әйелге тән нәзіктік пен әсерлі қылығын баса көрсетумен бірге ымыраға келе бермейтін табандылығын ашуға көңіл бөлген. Сахналық тәжірибенің әлі жетіспеуінен саяси күреске белсене араласқан орыс әйелінің төңкерістік үнін, осы үрдістен туатын психологиялық толғаныстарын жеткізе аша алмаған.

Шванда актер Қ.Қармысовтың бейнелеуінде ақкөңіл, әрдайым көңіл-күйі көтеріңкі жүретін, сүйкімді де ашық мінезді, жарқылдаған, төңкеріс ісіне әбден берілген қарапайым халық өкілі болып шыққан. Орындаушы Шванданың араласатын орта мен маңайындағылармен сахналық жанды қарым-қатынасын қойылымның қызық көрінісі етіп суреттеген. Ол тұтқынға түсіп келе жатса да әзілқойлықтан, тар қыспақтан қисынын тауып кететін ептіліктен де кенде емес. Театр зерттеушісі Н.Львов келтірген мына сөздегі: «Оның келбетінен пысықтық есіп, ширақ қимылы, күлімдеген жүзі мен ойнақы көзі, шекесіне қисайта киген дөңгелек матрос бас киімінен үрпиіп шығып тұрған шашы» [12, 139], кейіпкердің сахналық портреті актердің ізденісінен туған. Қармысовтың қаһарманы ешкімге тәуелді емес, өзін үнемі еркін ұстайды. Ол тек қана Кошкин алдында әскери тәртіппен тік тұрып, жауаптылықты сезініп, салмақтылық танытады. Оның тапсырмаларын бұлжытпай орындауға және көмегі қажет жерден әрдайым табылуға дайын.

Қойылымның мол жетістігі-Қ.Бадыров орындаған Яровой ролі. Мұнда ол кейіпкердің сахналық табиғатына терең бойлап, шынайы шындықтың астарын ашады. Бұл шындық - сахнада жауызды суреттеу емес, өзінің ұстанған жолына сеніммен қарайтын адамның нанымды бейнесінің жасалуында. Оның Яровойы-сырттай сымбатты да жинақы, қатал адам. Актер қимыл-қозғалысы арқылы мақсатына жетпей тынбайтын, психологиялық арпалысын, тіпті жанын құрбан етуге бара алатын табандылығын көрсеткен. Спектакльдің алғашқы көріністерінде Яровой әрекеті екпінділік пен шапшаңдыққа құрылған. Опат боларының алдындағы күйзеліске түскен Яровойдың жан қиналысы да аса қауіпті. Яровой-Бадыров төңірегін қоршаған ақ гвардия офицерлерінен өзін әлдеқайда жоғары санайды, жаны сүймейтін Малининнің топастығын мысқылға іліп отырады. Менмендік пен тәкаппарлық, басқаларды көзіне іле бермеу теріс жолда тұрған Яровойдың іштей мүжілуін тереңдетіп, оны отқа еріксіз итереді.

Актриса М.Шамова Панованың күрделі бейнесін жасаған. Оның ханымы сырттай сымбатты болып көрінгенімен қуыс кеуде тұрпатынан салқындық есіп тұрады. Кейіпкердің қоғамдағы мақсаты да беймәлім, гвардияшыларды жаны жаратпаса, большевиктерді ашық жек көреді.

Басқа сәтті шыққан рольдерден қозғалысқа сараң Пикаловты (С.Телғараев), қуыс кеуде, сатқын «интеллигент» Елисатовты (Қ.Әділшінов), әділдік іздеу жолында алаңғасарлыққа да түсіп кететін Горнастаевты (С.Қожамқұлов) ерекше атап өту қажет.

Орталық кейіпкердің сахналық бейнесінің кейбір олқылықтарына қарамастан «Любовь Яровая» - тұтас алғанда театрдың ізденісін танытқан қойылым. Сын мақалада: «Театр бұғанасы қатып, көркемдік шеберлігі көтерілгендігін көрсетті. ...Көрермен қауым типтік, нанымды характерлерді көріп, суреттелген заманның әлеуметтік қайшылығын түсінді. Осы жағынан келгенде басқадан гөрі мына спектакльде театр өзінің мол мүмкіншілігін ашты» [16], - деп жазды.

Орыс классикалық қойылымдарының театрдың шығармалық деңгейін көтеруде маңызы зор болды. Ол артистердің білім шеңберін кеңейтіп, мәдениеті мен сахналық шеберлігін арттырды, характерге терең талдау жасауға үйретті. Әрбір жаңа қойылымы мен қазақ театры кәсіби қалыптасудың белгілі бір үрдістерінен өтті. Орыс классиктерінің шығармалары ішінен 1936 жылы Боров қойған Гогольдің «Ревизорының» орны бөлек. «Театр дайындық жұмыстарын репетициядан емес, комедиялық шығармаларын үйреніп меңгеретін семинар мен лекциялардан бастаған. Семинарларда комедияның қойылу тарихы мен әр түрлі театрлардағы «Ревизор» түсініктемелермен интерпретация арқылы танысқан. Мұхтар Әуезов тамаша аударған комедияның текстерінің астарын төңкеріп, барынша беріле қарастырған, өздерінің түйсік-түсінігін кеңейту жолында мол еңбектенген. Оның аудармасында Гоголь түпнұсқасындағыдай толыққанды, есте қаларлықтай әйгілі ерекшелігін сақтап қалды» [17], - деп жазды сында.

Осы жерде М.Әуезовтен бөлек «Ревизорды» Ж.Аймауытовтың «Бақылаушы» деген атпен аударғанын еске сала кеткен жөн. Бұл - ақиқат. Ол кездегі шығармалық мекемелер мен ұйымдар оқу комиссариатының құзырында болған. Ж.Аймауытов халық комиссары С.Сәдуақасовқа берген жазба есеп-мәлімдемесінде атқарған басқа шығармалық жұмыстармен бірге «Ревизорды» қазақшаға аударғанын хабарлаған. Біз қолжазбаны іздегенімізбен таба алмадық, еш жерде жарияланбаған. Репрессия кезінде жазалау органдары жазушының басқа қолжазбаларымен бірге жойып жіберуі де мүмкін. Десек те, Қ.Бадыровтың айтқан дерегіне қарағанда аударманы үзеңгілес шығармалық досы Мұхтар Әуезовке беріп кеткен сияқты.

Ж.Аймауытов аударуындағы Шекспирдің «Отеллосының» да қолжазбасы табылмады. Кезінде Отелло ролін ойнаған халық артисі Қ.Бадыровтың айтуынша бұл қолжазбаны да досы М.Әуезовке қалдырған көрінеді. Ал, Пушкиннен аударған «Кіші трагедиялар» циклі батыл азамат-ғалым, ұлтымыздың рухани қорғанышы болған Бейсембай Кенжебаевтың арқасында жарияланып, сақталып қалған. Ұлттық драматургия мен театрдың дамуына ерекше еңбек сіңірген тума талант Ж.Аймауытов репрессияға басқалардан бұрын ұшырап кетті. Артында қалған мол рухани дүниенің бүгінгі ұрпақтың қолына тигеніне аса қуаныштымыз.

Сонымен, «Ревизорда» режиссура «Ақсүйектегідей» қойылымның сыртқы үлгісіне көңіл бөліп, рольдің психологиялық тұрғыдан талдануына мән бермеді. Ол спектакль сахналарын би, пантомимо, водевильдік көріністермен толтырып жіберген. Режиссурадағы мұндай асыра сілтеулерге қарамастан актерлер комедияның күрделі характерлерін ашуға өздерінше ізденіп, жол салған. Гоголь кейіпкерінің әлеуметтік мағынасын түсінуге ұмтылған. Бұл арада актерлер бұдан бұрынғы қойылымдардағы роль үстінде өз бетінше жұмыс істеудің тәжірибелеріне сүйенген.

Ұлттық сахна өнерінің үлкен шебері Қ.Қуанышбаев Дуанбасы ролінде осы жолды қалаған. «Менің ойымша, Дуанбасы патша шенеуніктерінің жинақты типі, - деп жазды актер, - сондықтан ол есерсоқ, әрі жауыз (деспот) әрі зұлым, әрі өресі тар, жағымпаз әрі қорқақ, парақор. Оның бойындағы осы сипаттардың бәрі жиналуы шарт. Бұлар тегіс патша шенеуніктеріне тән құбылыс». «...Және ең бастысы, - дейді ойын әрі қарай жалғастырып Қуанышбаев, - оны жылпос етіп суреттеуге болмайды.., комедиядағы негізгі әлеуметтік сатираны әлсіретуге болмайды» [18].

Осы ой-түсінігіне қарай актер айлалы бюрократтың, қарамағындағыларға жаудай тиіп, бастық алдында құрдай жорғалайтын топастың өзіндік бейнесін жасаған. Өзінің ортасында Дуанбасы Қуанышбаев елді тонап отыратын патша әрі құдай. Актер кейіпкердің үрейден қуанышқа, жағымпаздықтан менмендікке ойысу сәттерін тамаша ашқан. Жинақты да өткір сатиралық бейне Қуанышбаевтың сомдауында нақтылық пен даралық сипатымен көркем шыққан.

Дуанбасы қойылымның орталық кейіпкері ғана емес, ол - спектакльдің идеялық желісі. «Хлестаковты тұтас спектакльдің желісі ету менің ойымша, тіпті дұрыс емес, - деп жазды актер, - бүл пьесаны толық түсінбегендіктен. Менің түсінігім бойынша Хлестаков та, Земляника да-барлығы бір ағаштың бұтақтары, ал ағаштың өзі-Дуанбасы. Мұны біз түсінеміз. Театр да мұны тап осылай түсінеді» [18]. Рольді осылай терең түсіну Қуанышбаевқа Николай заманының шенеуніктігін айқын да нақты сатираға іліп, шынайы суреттеуге мүмкіндік берді.

Дарынды жас актер К.Қармысов Хлестаков ролінде өзінің бос қиялына шомылған жеңілтек, қуыс кеуде, суайттығымен бірге оның дөрекі пысықтығы мен жылпостығын жарқыратып ашқан.

Спектакльдің басқа кейіпкерлеріне қарағанда Е.Өмірзақов Осип ролін тұрмыс-салттық бағытта шешкен. Оның тірлік тәжірибесі мол, іске епті малайында қарапайым халықтық сипат бар. Бұл адам өмірге ұстамдылықпен қарайды. Оның түйсік-түсінігі, ой ағымы мен сылбыр қимыл-қозғалысы орасан күлкілі. Бет-әлпетіндегі түрлі мимиканы, бейнелеу тәсілдерін байсалдылықпен таңдай білу актер шеберлігіне тән.

Бобчинский мен Добчинскийдің характер ерекшеліктері, Гоголь қаламының найзадай өткірлігі С.Телғараев пен Б.Әмірхамзиннің күлкілі ойындарында суырып салма өнерімен өрнектелген. Өсекті суша сапырып, бірінен-бірі асып түсуге ұмтылған қаланың сумаңдаған желаяқтарының бейнелері қойылымда жанды суреттеу тапқан.

Труппаның тамаша актерлерінің бірі С.Қожамқұловтың өзінше қызық ой-тұжырымындағы Земляника-барып тұрған сұғанақ. Қаскүнем, өсекшіл, жалақор Земляника басқа шенеуніктерге қарағанда өзін ревизордан қорықпайтын тәуелсіз ұстаған болады. С.Қожамқұловтың Земляникасы сахнада асықпай, жүріс-тұрысына мән бере, байсалды сөйлейді. Әйелдер рольдері қойылымда көркемдік нысанаға жетпей қалған.

1940 жылы «Ревизор» М.В.Соколовскийдің режиссурасымен қайта қалпына келтіріліп, бұрынғы сырттай әуестенушіліктен тазартылып, көптеген сахналар талғампаздықпен қайта қарастырылған. Би мен қала күзетшілерін сапқа тұрғызатын сахналар қысқартылып, музыканы да азайтқан. Бұрынғы басты рольдерде ойнаған актерлер құрамында өзгеріс болған жоқ. «Ревизордың» екі қойылымы да ұжымның актерлік шеберлігі мен сахналық мәдениетін көтеруде маңызы зор болды. Орындаушылардың роль үстінде өз бетінше жұмыс істеуге, кейіпкерлердің характер ерекшеліктерін ашуға ізденіп үйренгені даусыз.

А.Н.Островский пьесаларының ішіндегі 1940 жылы сахнаға қойылғаны тек «Мысыққа күнде той бола бермес». Мұнда Қ.Қуанышбаев жан-жақты һәм терең сомдаған Ахов ролінен басқа айтарлықтай жетістік болған жоқ.

30-шы жылдардың аятына қарай театр труппасы Мәскеу ГИТИС-інің қазақ студиясын бітірген жоғары білімді жас актерлермен (23 адам) толығып, олардың институт қабырғасында орындаған төрт спектаклі қазақ театрының сахнасында көрсетіледі. Әсіресе, М.Горькийдің «Васса Железнова», К.Гольдонидің «Екі мырзаға бір қызметшісі» жас орындаушылардың кәсіби деңгейін танытқан қойылымдар болды. Студия түлектері шығармалық жетістіктерге жетіп, труппаның белді мүшелеріне айналады. Әсіресе, Мәнтай Сыздықов пен Жамал Жалмұхамедова күрделі сахналық ізденістерге барып, шеберліктерін қалыптастыра түседі. Кейбіреулері облыс орталықтарындағы театрларға ауысып, шығармалық жұмыстарын сонда жалғастыра береді.

Мәскеу ГИТИС-інде жоғары білім алған жас режиссерлер Асқар Тоқпанов пен Әубәкір Ысмайыловтың шығармалық қызметі осы кезде басталады. Қазақ театрының жас мамандармен толығуы қойылымдардың көркемдік деңгейінің көтерілуіне, тұтас республикада сахналық мәдениеттің өсуіне мол ықпал жасады. Олар театр репертуарындағы өзіміздің ұлттық дүниелерімізбен бірге күрделі классикалық шығармалармен танысады.

Батыс классикасы қойылымдарынан Шекспирдің «Отеллосына» (1939) ерекше көңіл аудару қажет. Спектакльді режиссер М.В.Соколовский өзінің ассистенті Ә.Ысмайыловпен бірге дайындады. Режиссура қойылымға екі құрамда кіріскен. Мәскеуде білім алған жастардың ойынынан екі құрам бірін-бірі қайталамай қойылымның екі түрлі болып шығуы қызық шығармалық нәтиже болды.

Пьесаны қазақшаға аударған Мұхтар Әуезов трагедияның әдеби негізін, ақ өлеңмен жазылған мәтіндерін, оның көркем-идеялық мазмұны мен ерекшеліктерін актерлер ұжымы жете меңгеру үшін семинар-сабақ, лекция іспеттес жұмыстар жүргізген. Драматургтың трагедияның басқа елдердің сахнасына қойылған тарихы туралы, актерлік ойындары мен режиссурасы жайында талай қызық әңгіме-дүкен құрғанын кезінде спектакльге қатысушылар айтып отыратын. Әсіресе, мұндай құбылыстарды қойын дәптеріне түртіп алуды ұмытпайтын Қ.Бадыровтың ауызекі деректері тіпті қызық. Ол баспасөзде жарияланбайтын, былайғы жұрттың көзіне іліне бермейтін жайттарды да жадына тұтқан актер. Мәселен, «Отеллоның» екі түрлі аударма нұсқасын салыстырып оқуға автордың өзі шақырғанын да айтып бергені бар. Соның бірі театр шежіресіне жетік ұлы актер Ж.Аймауытовтікі деген пікір білдірген. Осыған қарағанда қудалауға ертерек түскен Ж.Аймауытов аударма қолжазбасын М.Әуезовке беріп кетуі әбден ықтимал. Екеуінің жастайынан бірге оқып, бірге араласып, ұлттық драматургия мен театрдың көшін бірге тартқан айнымас достар екені де белгілі. Ж.Аймауытовтың трагедия аудармасына қатысы барында талас жоқ. Қалай десек те, М.Әуезов аудармасының көркем шығуына Ж.Аймауытов қосқан үлесті айтудың ешқандай сөкеттігі жоқ.

Трагедияның сахнада дұрыс қойылуына тікелей араласқан М.Әуезов қандай рольдерді кімдер ойнауына да ақыл қосқан. Қойылымның екінші құрамы біріншісіне қарағанда әлдеқайда қызық та өзгеше шыққан. «Дарынды жас актерлер трагедияның көп қырлы, түпсіз бай характерінің ішкі шиеленісін беруге ұмтылған» [19]. Отеллоны Қ.Бадыров үлкен толғаныспен ойнаған. «Менің Отелло жайындағы түсінігім басынан аяғына дейін Остужевтың ой-тұжырымына негізделген. Отелло қызғаншақ емес, сезімнің құлы болатын. Қиялдың да емес, мол ақылдың адамы, шынайы шындық пен жанды сенімнің, нағыз гуманизмнің өкілі», - деген Қ. Бадыров. Актер ойыны жаны жаралы әрі махаббатқа берілген Отеллоның ішкі тартысындағы трагедиялық үнді жеткізген. Оның мавры нәзік жан сезімімен, ақкөңілділігімен, жоғары адамгершілік қасиетімен өзіне көрермен ықыласын тартып отырған.

Басқа орындаушылардың ішінен Дездемона характерінің лирикалық күйін, нәзіктігін, Отеллоға деген махаббатын шынайы ашқан. Даңққұмар, жауыздыққа бейім тұратын, арам пиғылын асырып, адамға сенгіш Отеллоны тозақ тұзағына шырмайтын Яго бейнесін К.Қармысов жасаған.

Спектакльді көрермен қауым жылы қабылдады және соғыс басталғанша сахнадан түспей, екі жыл үзіліссіз жүрді. Ол қазақ театрының күрделі драматургиялық шығармаларды көркемдік биікке жеткізе алатын шығармалық мүмкіншілігін, соның ішінде Шекспир дүниелерін еркін меңгере алатындығын көрсетті. Бұған соғыс кезінде сахналанған Шекспирдің «Асауға тұсау» комедиясының жарты ғасырдан астам репертуардан түспеген табысы толық дәлел.

Орыс-кеңес және классикалық драматургияны қоюдағы жетістіктердің актерлік һәм режиссерлік өнерді дамытуға мол ықпал етуімен бірге ұлттық драматургияға да өзінше үлкен септігін тигізгені айқын. Әсіресе, қазақтың көрнекті жазушылары Ж.Аймауытов, М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов және басқалары күрделі пьесаларды қазақшаға аудару процесінде кеңес және әлемдік классикалық драматургияның озық үлгілерімен тікелей танысып, шеберліктерін ұштай түскен. Бұған осы кезеңде қойылған пьесалардың көркем-идеялық сапасы дәлел.